Сделай Сам Свою Работу на 5

Барокко в музыкальной культуре. Творчество И.С. Баха

Вокальная музыка, которая преобладала в эпоху Ренессанса, постепенно вытеснялась инструментальной музыкой. Понимание, чтомузыкальные инструменты должны объединяться неким стандартным образом, привело к возникновению первых оркестров.Один из самых важных типов инструментальной музыки, который появился в эпоху Барокко был концерт. Изначально концерт появился в церковной музыке в конце эпохи Возрождения и, вероятно, это слово имело значение "контрастировать" или "бороться", но в эпоху Барокко он утвердил свои позиции и стал самым важным типом инструментальной музыки.Двумя из самых великих композиторов концертов того времени были Корелли и Вивальди, их творчесво пришлось на конец эпохи Барокко и они установили и упрочили концерт как способ продемонстрировать всё мастерство солиста. В начале эпохи Барокко, приблизительно в 1600 году, в Италии композиторами Кавальери и Монтеверди были написаны первые оперы, сразу получившие признание и вошедшие в моду. Основой для первых опер были сюжеты древнегреческой и римской мифологии.Будучи драматической художественной формой, опера поощряла композиторов воплощать новые способы иллюстрировать эмоции и чувства в музыке, фактически, воздействие на эмоции слушателя стало главной целью в произведениях этого периода.Опера распространилась во Франции и Англии благодаря великим работам композиторов Рамо, Генделя и Перселла.
В Англии была также развита оратория, которая отличается от оперы отсутствием сценического действия, оратории часто основаны на религиозных текстах и историях. "Мессия" Генделя - показательный пример оратории.В Германии опера не завоевала такой популярности, как в других странах, немецкие композиторы продолжали писать музыку для церкви.Иоганн Себастьян Бах, величайший гений в истории музыки, жил и творил в эпоху Барокко. Его подход к музыке открыл безграничные возможности создания произведений.Основным инструментом той эпохи был клавесин - предшественник фортепиано.Многие важные формы классической музыки берут свои истоки в эпохе Барокко - концерт, соната, опера.Барокко была эпохой, когда идеи о том, какой должна быть музыка, обрели свою форму, эти музыкальные формы не потеряли актуальности и на сегодняшний день. Великие работы эпохи Бароко:Гендель "Музыка на воде" Бах "Бранденбургские концерты и Кантаты Вивальди "Четыре Сезона" Пёрселл "Дидона и Эней" Монтеверди "Орфей".И.С. Бах (1685-1750). В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Творческое наследие включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени (MP). Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы: вокально-инструментальная музыка; органная музыка, музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая). Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Бах не писал опер, но писал светские кантаты (зарисовки из повседневной жизни). Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Отразил религиозно-философские проблемы, размышление о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви. Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование. С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха. Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).



7. Опера как жанр музыкального искусства. Оперный театр эпохи классицизма(на примере опер Моцарта)

Опера - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Композитор часто пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell'arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Моцарт объединил эти три направления. Одна из двух его больших опер - «Идоменей, царь Крита» (1781), полная страсти и огня, - исполняется и сегодня, а «Милосердие Тита» (1791) можно услышать очень редко. Три оперы buffa - «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все женщины». Любовь в той или иной форме является ведущей темой. «Фигаро» рассказывает, как слуга (Фигаро) чинит всевозможные препятствия своему хозяину, желающему соблазнить девушку, на которой он хочет жениться. В «Дон Жуане» мы становимся свидетелями приключений дамского угодника, который, в конце концов, был затянут в ад статуей убитого им мужа любовницы. Сюжет не очень подходит для жанра комической оперы, но Моцарт заканчивает ее хором, который говорит зрителю, что все это не должно восприниматься слишком всерьез. Либретто к операм писал Лоренцо да Понте. Для «Женитьбы Фигаро» использовали пьесу Бомарше. Опера «Женитьба Фигаро», написанная в 1786 году, стала пиком славы Моцарта. Духом озорного веселья наполнены и две немецкоязычные оперы Моцарта: «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта». Первая была написана в 1781 году, в ее основе лежит история спасения девушки, оказавшейся в гареме султана. В «Волшебной флейте» герои - двое идеализированных влюбленных - проходят через множество испытаний, и помогает им в этом волшебная флейта. Героями оперы являются также злобная королева, благородный верховный жрец и смешной птицелов, линия которого снимает напряжение. Моцарт освоил практически все современные ему оперные жанры. Для его зрелых опер характерны органичное единство драматургии и музыкально-симфонических закономерностей, индивидуальность драматургии. Учитывая опыт Глюка, Моцарт создал свой тип героической драмы в «Идоменее», в «Свадьбе Фигаро». На базе оперы-буффа пришел к реалистической музыкальной комедии характеров. Зингшпиль Моцарт превратил в философскую сказку-притчу, проникнутую просветительскими идеями («Волшебная флейта»). Многоплановостью контрастов, необычным синтезом оперно-жанровых форм отличается драматургия оперы «Дон Жуан».Стиль Моцарта отличается интонационной выразительностью, пластической гибкостью, кантиленностью, богатством, изобретательностью мелодии, взаимопроникновением вокальных и инструментальных начал. Одно из главных нововведений в моцартовских операх - перенесение действия из диалогов в музыку (в ансамбли, дуэты, даже в арии). 2 арии: 1 арии психологически углублённые, необходимые для характеристики индивидуальностей и их глубочайших переживаний, арии действия, например ария Дон-Жуана с крестьянами.

8. Классицизм в музыкальной культуре. Венская классическая школа. Классический симфонический оркестр. Жанры сонаты и симфонии(на примере сонатно-симфонического творчества Л.Бетховена).

Классицизм (образцовый). XVII—XVIII вв. Высшие достижения классицизма в музыке связаны с деятельностью венской классической школы — с творчеством Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена[1]. Эстетика классицизма основывалась на убеждении в разумности и гармоничности мироустройства, что проявилось во внимании к сбалансированности частей произведения, тщательной отделке деталей, разработке основных канонов музыкальной формы. Сонатная форма преобладает во многих сочинениях этого периода, среди которых сонаты, трио, квартеты, квинтеты, симфонии, поначалу не имевшие строгих границ с камерной музыкой, и трехчастные концерты, большей частью фортепианные и скрипичные. Развиваются новые жанры – дивертисмент, серенада и кассация. Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классический состав частей сонаты и симфонии. Было создано фортепиано. Эта ясная и чистая музыка, несущая покой и расслабление, на самом деле намного глубже и в ней можно обнаружить драматическое ядро и трогательные чувства. Содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека. Ве́нская класси́ческая шко́ла (венская классика, венский классицизм, венские классики) — направление европейской музыки второй половины XVIII — первой четверти XIX вв. К нему принадлежат композиторы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен. Трёх великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разнообразнейшими стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонииэпохи барокко. Венские классики создали тот высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. Основной особенностью является применение трёх приёмов: обязательного аккомпанемента, наличия сквозных тем и работы над темой и формой. Характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства и интеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания. Расцвет венской классической школы совпал со становлением оркестра (стабильный состав. Определенность групп). Выделяется фортепианная музыка. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен — кгероике, Моцарт, будучи универсальным художником — к разнообразным оттенкам лирического переживания. Классический (парный или двойной) состав оркестра сформировался в творчестве Гайдна (18 век). Он состоит из 4 групп инструментов + несколько инструментов, которые нельзя отнести ни к одной из групп. Состав: 10 первых скрипок, 2 флейты, 2 валторны, 2 литавры, 8 вторых скрипок, 2 гобоя, 2 трубы, 6 альтов, 2 кларнета, 5-6 виолончелей, 2 фагота, 3-4 контрабаса. Бетховен. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. Контраст главной и побочной партий в сонатной форме. Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий. Важную роль в формировании стиля композитора сыграла его работа над техникой варьирования и вариационной формой. Совершенствуя найденную им форму свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3-я и 4-я части9-й симфонии и др.), Бетховен существенно обогатил и традиционные типы варьирования (Andante из 5-й симфонии, 32 вариации для фортепианоc-moll, медленные части фортепианных сонат № 23 и 32). С новым принципом сочинения вариаций связан и новый подход к полифоническойтехнике. В произведениях последнего периода имитационная полифония фигурирует как составной элемент разработок (фортепианная соната № 28), как начальная или заключительная часть цикла (фортепианные сонаты № 29, 31, квартет № 14). Большое значение приобретает контрастная (неимитационная) полифония. Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии:большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года(«Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат). Пианизм Бетховена – это пианизм новогогероического стиля, в высшейстепени насыщенный идейно и эмоционально. У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью. Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонатыподчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. Написал 9 симфоний, 8 симфонических увертюр, 6 юношеских сонат для ф-но, 32 сонаты для ф-но.

9.Романтизм в музыкальной культуре. Творческий портрет Шопена.

Произведения, относящиеся к Романтизму, воспринимаются слушателями (как в 19 в., так и сегодня) как более пылкие и эмоционально выразительные. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада. Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Мечта – это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом. Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении – в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества – едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Преобладает лирика. Образы любви. Темы природа, фантастики, народного творчества.В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов. Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза(Фантастическая симфония), Шумана(цикл любовь поэта), Листа(фортепианные произведения). Представители: Шуберт, Шопен, Вагнер(Тристан и Изольда), Григ, Сметана, Вебер(волшебный стрелок), Лист(фортепианная музыка). Важнейшие достижения романтизма в музыке: интерес к миру индивидуальной личности и расцвет вокальной и фортепианной миниатюр (песня, романс, музыкальный момент, экспромт, ноктюрн, поэма и др.). Тяготение к сквозному драматургическому развитию и образование свободных смешанных форм (фантазия, рапсодия, симфоническая поэма). Идеализация природы и развитие лирико-эпического симфонизма. Фридерик Шопен относится к числу композиторов, сыгравших основополагающую роль в национальной музыкальной культуре. Первый польский музыкант-классик. Шопену пришлось жить и творить в трудную для польского народа эпоху9 Польша не существовала как отдельное государство). Он был патриотом и его творчество связано с самыми передовыми устремлениями эпохи. 2 периода: варшавский и парижский. Вершиной первого периода стали сочинения 29-31 годов. Это 2 фортепианных концерта (f-moll и e-moll), 12 этюдов ор.10, «Большой блестящий полонез», баллада № I. Тема родины – главная творческая тема Шопена, которая определила основное идейное содержание его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных польских песен и танцев, образы национальной литературы (например, навеянные поэмами Адама Мицкевича – в балладах) и истории. собственную индивидуальную манеру Шопен нашел очень рано и не изменял ей никогда. Опора на польский фольклор(мазурки перенесены из народной музыки в профессиональную). Композитор как бы возвышает народную музыку над бытом, поэтизирует ее. Шопеновская мелодия никогда не бывает надуманной, искусственной и обладает удивительным свойством сохранять одинаковую выразительность на всем своем протяжении. все самое неповторимое в шопеновской музыке – ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии – связано с фортепиано. Произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у него совсем немного. Фортепианная музыка с ансамблем или оркестром, мазурки, полонезы, ноктюрны, вальсы, прелюдии, экспромты, этюды, скерцо, баллады для ф-но, сонаты для-ф-но и др.

10. Опера как жанр музыкального искусства. Оперный театр Италии XIXв. Оперное творчество Дж. Верди.Опера - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Композитор часто пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия. Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции *.По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х — 40-е годы — 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы — 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы — 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы — 1 опера, 80-е годы — 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы — 1 опера. Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры — вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения. В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. Сюжет для Верди — средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы — Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого — сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы. Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма. В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы. При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным. Знаменитые оперы6 «Травиата», «Аида», «Риголетто», «Сила судьбы» и др.

11. Периодизация развития русской музыкальной культуры. Характерные черты музыкальной культуры Древней Руси.
РУССКАЯ МУЗЫКА.Понятие «русская музыка» охватывает музыкальную культуру русского государства от его возникновения до наших дней (Киевская Русь, Московская Русь, Российская империя, СССР, Российская Федерация). Некоторые трудности возникают с определением границ понятия в период империи и особенно СССР: с одной стороны, входившие в эти государственные образования народы имели собственные музыкальные культуры (некоторые с конца 19 в. – профессиональные школы), а с другой, влияние русской культуры на культуры соседних входивших в империю народов было весьма значительным, и со второй половины 19 в. почти везде работали русские музыканты. Трудно, например, определить однозначно, к какой национальной культуре принадлежит творчество армянина Арама Ильича Хачатуряна (1903–1978) или азербайджанца Кара Абульфаз оглы Караева (1918–1982). Упрощая проблему, понятие «русская музыка» можно связать с творчеством авторов и исполнителей, действовавших на территории собственно России (после 1917 и в пределах диаспоры – русского зарубежья). Периодизация.Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (11–13 вв.), московский период (14 – начало 17 вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 по царствование Петра I, начало 18 в.). Далее, 18 в. часто делят на два периода – послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы. Первую четверть 19 в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М.И.Глинки (конец 1830-х – 1840-е годы) начинается классический период русской музыки, достигающий расцвета в 1860–1880-е годы. С середины 1890-х годов и до 1917 (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х годов) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием – на фоне классических традиций – стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т.д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х годов. С конца 1980-х годов начинается новый, современный период русского музыкального искусства. В Древней Руси исполнителями и авторами обрядовой музыки были, в основном, волхвы, народной – скоморохи. Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни. Скоморохи (лицедеи) не только пели и играли музыку, но и устраивали представления . Это первые профессиональные музыканты. Они играли на дудках, волынках, гуслях, гудках, трубах, бубнах, свирелях. Многие играли на пирах, воспевая доблесть витязей и князей («Слово о полку Игореве» - Баян). После захвата Руси татаро-монголами центром стал свободный Великий Новгород. Здесь получил развитие жанр былина. Былины донесли до нас историю про гусляра Садко. Там же развился жанр колокольного звона (3 вида): благовест (равномерные удары в большой колокол), перезвон (перебор всех колоколов), звон ( настоящая игра на колоколах). Звонарь учился всю жизнь. Профессиональная музыка зародилась в Киевской Руси (9-13в). После крещения Руси (988) появилась духовная музыка. Древнерусский канон заимствован священниками из Византии. Основу музыки составляли одноголосные распевы, подчинявшиеся системе осмогласия(византийский столп). С ее помощью определялся строгий порядок службы. Каждую неделю распевался глас (особая муз система). Всего существовало 8 гласов, образующих цикл и повторяющийся в течение года 6 раз. Создатель – Иоанн Дамаскин. Вуковысотных обозначений не существовало. Записывали мелодию с помощью знаков, указывающих направление мелодии под строкой текста. Мелодику учили по слуху. Пение передавалось устно. Принцип «ангельского пения» без сопровождения инструментов. 2 стиля пения: кондакарный (сольный), знаменный ( хоровой). Для записи церковной музыки использовали знаменную (крюковую) систему(не поддается расшифровке). Светская древнерусская музыка была распространена при дворе князей(фрески Софийского собора в Киеве). При царе была создана группа певцов «государственные певчие дьяки». Они получали жалование зависевшее от прославления царя на богослужениях. 3 типа голоса: вершники, путники, нижники, демественники – те, кто умел петь 3 голосами. При возвышении Владимиро-Суздальского княжества дальше развивалось певческое искусство. Певец и распевщик Лука – создатель школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».

12. Барокко и классицизм в русской музыкальной культуре. Хоровой концерт в творчестве В.Титова, Д.С. Бортнянского, М.С.Березовского.Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности. В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен8. В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность. В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера. Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии "мирских песен".Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина. Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в(способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма. ). В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, "трубными" оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость. Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте "Плачу и рыдаю". Нередко музыкально-риторические фигуры носят звукоподражательный характер. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в "Мусикийской грамматике" Дилецкого и широко применялись в практике. Мелодическая изобретательность, согласно учению Дилецкого, связана с теорией музыкально-риторических фигур восхождения, нисхождения, а также вопроса, вздоха, восклицания. В эпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишь в концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигурой вздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играют драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Известная штампованность музыкально-риторических фигур в партесных концертах приводила к его угасанию. Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. В музыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментике мелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля. Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в. Классицизм. Глинка – основоположник композиторской школы в России. Музыка становится более доступной для всех слоев населения. Открываются московское и петербургское отделение императорского русского общества, петербургская муз школа, консерватории. Популярные новые жанры:симфонические циклы, симфонии(1 написал Рубинштейн). Настоящего расцвета этот жанр достиг в творчкстве Чайковского, Римского-Корсакова. Формируются 2 композиторские школы: «могучая кучка» (Балакирев, Бородин, Мусоргский. Римский-Корсаков, Кюи) – национальное начало в музыке, и московская школа (Чайковский (возглавлял), Алябьев, Танеев, Варламов). Произведения начали исполняться в оперных театрах, стали формироваться отечественные школы игры на инструментах и пения, открываться ВУЗы. Изобретением для духовых инстументов стал вентильный механизм, появились новые инстументы (туба, флейта-пикколо).Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения.Парте́сный конце́рт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. Один из важнейших жанров русского и украинского партесного пения, партесный концерт первоначально задумывался как церковная музыка, позже стал звучать и в публичных светских концертах. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого, Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание. Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах. Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие монументальные циклы, как службы (литургии), "Догматики", "Богородичны воскресни", а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Музыкант использовал разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля кантового типа в "Стихотворной Псалтыри" до многоголосного хора, включающего 12, 16 и даже 24 голоса. Красочность хорового письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов, эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную, обращенную к человеку. Примером тому служит концерт "Рцы нам ныне", в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклик композитора на важнейшее с



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.