Интерпретация мотива русской былины и мифа в сценографии М.А. Врубеля

У Михаила Врубеля давняя репутация «самого загадочного» художника. Интерес к его многообразному творчеству никогда не ослабевал. Он работал практически во всех видах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре, театральном искусстве. Художник был известен как автор живописных полотен, декоративных панно, фресок, книжных иллюстраций.

За последние десятилетия написано много статей, монографий, посвященных живописи, майолике, скульптуре художника, среди них две основные используемые монографии Д.З. Коган «Михаил Врубель» [1] и П.К. Суздалев «Врубель. Музыка. Театр» [2], посвященных именно работе в театре. Коган пишет о сценографии М.А. Врубеля, развивает тему былины, мифа, сказки в отдельных главах. Так же в этой монографии Коган пишет о творческом союзе художника с Н.А. Римским-Корсаковым, предоставляет много конкретных описаний декораций и костюмов, но дает материала не по всем оперным постановкам, над которыми работал М.А. Врубель. Основные мысли Суздалева звучат и в монографии Коган, авторы во многом цитируют друг друга, впрочем, важное достоинство Суздалева - обширный иллюстративный материал. В работе над статьей также были использованы переписка, воспоминания Е.Н. Ге, М.В. Добу-жинского, А.П. Боткиной, И.С. Остроухова, К.Н. Быкова, в сборнике воспоминаний М.В. Добужинского [3] и Н. А. Римского-Корсакова [4].

Во многих работах художника присутствует мотив русской былины, сказочности, таинственности, что не могло не отразиться на манере исполнения живописных эскизов. Многие произведения полны динамики, бешенной энергии, цветового буйства, поэтому мастеру захотелось соединить свое искусство с музыкой. Он с удовольствием создавал эскизы костюмов, декораций, для многочисленных опер.

В 1889 г. реализована его первая театральная работа - эскизы декораций к пьесе «Саул» С.И. Мамонтова (для его домашней сцены). Создаются в 1895 - 1900 гг. в майолике персонажи опер «Садко» и «Снегурочка» Римского-Корсакова, так же из майолики «Волкова» - «Морская царевна», «Весна», «Садко», «Купава», «Мизгирь», «Берендей», «Лель». В 1896 г. - эскизы декораций и костюмов «Гензель и Гретель» Э. Хумпер-динка, «Рогнеда» Серова. В 1897 г. - «Садко». В 1899 г. - «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане». В 1899 г. - Ц.А. Кюи «Кавказский пленник». 1900 г. - «Чародейка», «Пиковая дама» П.И. Чайковского.

Оригинальная подача живописи, оформление декораций, эскизов костюмов и мистические сюжеты М. А. Врубеля вызывали различные мнения. Например, рецензия Кашкина, для оперы «Сказка о царе Салтане», доброжелательного критика - ценное дополнение к сохранившимся эскизам: «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовлетворяет». Или более суровый отзыв рецензента «Нового времени» Михаила Иванова. «Костюмы и обстановка в «Царской невесте», - пишет он, <.> таки какие - то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, <.> только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют, они тоже серые».

Одни из самых ярких примеров в сценографии художника являются оперы, поставленные в Русской частной опере С.И. Мамонтова, это «Садко» (oпера-былина в семи картинах на либретто композитора В.И. Бель-ского. Премьера состоялась, 26 дeкaбpя 1897 г.), «Снегурочка» (опера в четырех актах с пологом, либретто Н.А. Римского-Корсакова (1881) по одноимённой сказке А. Островского (1873). В Русской частной опере поставлена в 1898 г.), «Сказка о царе Салтане» (опера в четырех актах с прологом на либретто композитора В.И. Бельского по одноименной сказке А. Пушкина «Сказка о царе Салтане». Премьера состоялась 21 октября 1900), «Царская невеста» (опера в четырех актах на либретто И.Ф. Тюменева. В основу оперы положена одноименная драма 1849 года русского поэта, переводчика и драматурга Л.А. Мея. Премьера состоялась 22 октября 1899 г.) в которых просматривается сказочность, и русская былина. Все эти оперы были поставлены с выдающимся композитором Н.А. Римским-Корсаковым.

Его музыку М.А. Врубель оценил еще в студенческие годы, когда для академического вечера создал несколько композиций, сопровождающих симфонические картины композитора на тему былины «Садко». Но основательное знакомство произошло только в самом конце 1890-х годов, когда Надежда Ивановна Забела, (жена М.А. Врубеля), актриса и певица, стала исполнительницей партий Снегурочки, Волховы, Царевны - Лебедь и Марфы. Композитор высоко оценил талант Н.И. Забелы, считал ее наиболее подходящей для выражения своих творческих замыслов.

Опера «Садко» была поставлена Частной оперой в 1898 году. Еще в пору учения в Академии художеств Врубель увлекся этой симфонической поэмой. Больше всего его пленили былинные образы - богатырь, царевна Волхова, любовь Садко-человека и волшебной девы. В этой постановке Врубелю была отведена не скромная роль, он создавал костюм для главной героини, для царевны Волховы.

Вот так художник представлял себе этот костюм: «Расшитое стеклярусом платье, которое должно напомнить рыбью чешую, и головной убор - сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгами, струйками воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса» [1, с. 464].

«Ее гибкий, хрустальный чистый голос звучит здесь, как и всегда, свободно, но и холодно, словно пташка в лесу», - так писал Ю.Д. Энгель о царевне Волховы.

Работа над оперными костюмами оказали влияние и на живописные образы, к примеру на «Садко», выполненную в 1898 - 1899 годах и «Садко играет на гуслях» 1884 года. На выставке 1908 года А.П. Боткина видела среди врубелевских произведений полотно: «.очень большая, очень темная картина Садко...»1. Кроме того, некто Константин Быков писал Остро-ухову 27 февраля 1910 года о большой картине Врубеля «Садко играет на гуслях». С одной стороны, группа нимф, с другой из травы подплывают на звуки лебеди: «Освещение лунное.много настроения, и прекрасно нарисована фигура Садко» .

Художнику оказалось мало того, что он сделал для сценической постановки «Садко», он настолько увлекся, войдя в круг образов былины и опер, что написал еще ряд станковых вещей «Прощание царя морского с царевной Волховой» и большую акварель «Царевна Волхова» . В этих композициях он не искал ни монументального, ни патетического, напротив, оба произведения задуманы и выполнены в лирико - мелодическом настроении с оттенком легкой грусти. Первая вещь покоряет духовностью морского чудовища, его отцовской нежностью, так тонко переданной в жесте лапы - его руки - при прощании с дочерью, которая все устремлена к берегу, где должен быть ее любимый гусляр. Во второй акварели - грезы влюбленной Волховы и ее решимость оставить родное подводное царство ради прекрасного певца, жителя другого, земного мира. По существу, это портрет Надежды Ивановны в роли Морской царевны, в театральном костюме, нарисованном Врубелем, в парике распущенных медно - красных волос, ниспадающих почти до земли по спине и плечам девушки, в свер­кающем уборе, драгоценных камнях и жемчугах. Но весь наряд Волховы воспринимается не украшением, не театральным костюмом оперной героини, а природной формой сказочной царевны. Заболоченный, поросший камышами и лесом берег реки, ночь, гладь воды, освещенная большим полумесяцем на горизонте, его призрачным свечением дополняют романтическую сказочность образа и в тоже время возвращают наше восприятие к атмосфере оперы и театра.

Опера - «Сказка о царе Салтане» (1899) разбудила фантазию художника. Он создает сначала небольшие эскизы. Затем, осенью 1900 года, после возвращения с хутора, Врубель приступает к работе над декорациями, создает костюм для Царевны - Лебеди, задумывает картину, связанную с этим образом, который его увлек так же, как и образ Волховы.

В эскизе декорации первого действия видны приземистые, низкие колонны с разлапистыми и нависшими низко над землей капителями. В решении архитектурных образов декорации Врубель свободно фантазирует на темы народного искусства, отвергая путь реконструкции форм древнерусского зодчества. Есть какая-то нелепость, видимо нарочитая, и в двух объемах - строениях, украшенных узорочьем, стоящих рядом с теремом царевны, по другую сторону узкого прохода к морю. Все эти объемы между собой не составляют архитектурного единства. Самостоятелен и пейзаж на заднем плане с монастырем. Врубель, нанизывая элементы пейзажа, как в орнаменте, и в то же время более свободно расставляя архитектуру в пространстве, преодолевал застылость симметрии, традиционного кулисного построения.

В другой декорации узорчатый широкий портал обрамляет видные сквозь него архитектурные формы сказочного городка, подобные каким-то народным ярким, расписным игрушкам. В этой декорации Врубель выступает как реформатор сцены. Художник достигает более свободной планировки пространства, и в то же время он его уплощает, предвещая оформление символического театра.

«Город - Леденец» был встречен шумными аплодисментами. Забела писала сестре в конце 1900 года: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги - газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости - в две с половиною недели все было написано» [1, с. 464].

Рецензия Кашкина - доброжелательного критика - ценное дополнение к сохранившимся эскизам: «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовлетворяет» [1, с. 465]. Одно из главных замечаний к Врубелю, это несоответствие дня и ночи, светлоты и темноты в декорациях. Больше присутствовали ночь и темные цветовые решения. Кашкин отмечает в декорациях и другие недостатки. Судя по стремлению Врубеля к сумрачному ночному колориту, в образной интерпретации ска­зочной обстановки событий он тяготел к романтизму, вдохновляясь тем пониманием романтической фантастики, какое сформулировал в акварели «Восточная сказка», мало уделяя внимания комическому простонародному элементу.

Эти же черты отличали костюм Царевны - Лебеди. При этом в фантазии художника входят значительной долей конкретность и проза. По отзыву рецензента, правда, недоброжелательного, тяжеловесные натуральные крылья из перьев обременяли артистку, как китайские колодки. Зависимость Врубеля в его фантазии от конкретной прозы жизни сказалась и в чрезмерном использовании внешних эффектов - в увлечении художником электричеством, как отмечают и Иванов и Кашкин, что с лампочками на голове Лебедь не делается прекрасней, и может поразить кого угодно, только не публику. Но все же думается, что в декорациях и костюмах решающий голос был за Врубелем и в костюме Царевны - Лебедь он был единственным автором и судьей.

Вопреки желанию художника, театральный костюм Забелы узнается в пышном кокошнике, в струящейся, серебрящейся оторочке газовой материи ее одеяния, стелящейся по спине. Театральный парик угадывается в змеящейся под газом черной косе, и грим виден на большеглазом лице Царевны. Театральный свет скользит розовыми рефлексами, ложится на крылья Лебеди.

Существует еще одна выдающаяся опера «Снегурочка» (1899). Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа - мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будет проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна - красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» [1, с. 452]. Рим-ский-Корсаков не подсказал, т.к. не разбирался в живописи. Врубель остановился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опере и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были сама Снегурочка, и Лель, и Весна -Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора, что театр уже кончили отделывать, Мишин плафон, который он называет «Песнь» (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегурочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он действительно грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь он исправляет свой занавес. Плафон, к сожалению, не дошел до нас, он погиб в пожаре.

Врубель также создавал поливные керамические скульптуры, которые художник творил на заводе Мамонтова. Он принялся ваять героев оперы Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Быть может, одной из первых была создана фигура Леля с дудочкой, напоминающая о недавно созданном плафоне для театра. Лель вылеплен упруго, в тугих формах, и мастер тщательно портретирует его, оставляя лицо без цветной поливы, а все ослепительные фольклорные краски, собирая в его одежде - в яркой рубахе, в цвете которой так волшебно сочетается алая основа поливы с зеленью патины. А затем последовали другие герои «Снегурочки»: Купава, Берендей, Весна - Красна, Лель и Мизгирь - многие варианты разных цветов с сплошной поливой, одинаково покрывающей лицо и одежду. К тому же времени относятся образы героев опер «Садко».

Концертное платье, которое Врубель «сочинил» Забеле, перекликалось с этими эффектами керамики. Оно состояло из трех или четырех прозрачных чехлов. «.Внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы.» [1, с. 455], - так описывала Екатерина Ге платье сестры. Здесь тоже просвечивание одного цвета другим, как и в поливе керамики... Вместе с тем всем своим характером сказочные образы, созданный Врубелем в керамике, отвечали его тяготению к мифу, так же как и живописные произведения.

Новые мотивы в творческий мир Забелы и Врубеля принес Римский -Корсаков своей новой оперой «Царская невеста» и прологом «Боярыня Вера Шелога» - произведениями, которые озадачили поклонников их автора своей жизненно - бытовой и конкретно - исторической природой. Забела играла роль Марфы.

О декорациях для «Царской невесты», исполненных Врубелем, можно отчасти составить представление по рецензиям на спектакль. В частности, корреспондент «Русского слова» писал: «При неизбежном сходстве всех русских опер между собой ничего нового в смысле костюмов от «Царской невесты» требовать нельзя. Вот это уже видно раньше. Из декораций наиболее красивы декорации 2-ого действия - улица Александровской слободы с видом на монастырь. Декорация 1-го акта и двух картин третьего уже по тому одному не может дать чего - либо особенного, что действие в них все время происходит в комнате - то в доме Грязного, то у Сабакина, то в царском тереме. Странно только: почему комнаты древних русских бояр так сильно походят на гимназический карцер? Неужели в то время не знали решительно почти никакой мебели?» [1, с. 461]. Более суров рецензент «Нового времени» Михаил Иванов. «Костюмы и обстановка в «Царской невесте», - пишет он, - если и точны в археологическом отношении, то все - таки какие - то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, красующимся на забавном занавесе и на потолке Солодовнического театра (кажется, работы Врубеля). Только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют. Они тоже серые» [1, с. 461].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: