Модест Петрович Мусоргский

1839 - 1881

Мусоргский — один из самых ярких и самобытных ком­позиторов XIX века. Его эстетические взгляды сложились под воздействием демократических и народно-освободитель­ных идей 60-х годов — времени высокого духовного подъе­ма и острых социальных конфликтов. Цель своего искусст­ва композитор видел в правдивом отображении жизни на­рода, в психологической достоверности образов, в любви и сострадании к обездоленным людям, что сближало его му­зыку со многими произведениями современной литературы и живописи. Свой основной творческий принцип — «жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона» — он последовательно воплощал в различных сочинениях.

Главными жанрами для Мусоргского всегда были опера и камерная вокальная музыка. Для воплощения самых раз­личных человеческих типов и ярких драматических ситуа­ций композитор постоянно искал новые средства музыкаль­ной выразительности. Смело экспериментируя, он пришел к синтезу русской крестьянской песенности и характерной декламационности, впитавшей в себя живые интонации раз­говорной речи, а его новаторские гармонии, тембровое бо­гатство, свободная игра тональностей предвосхитили мно­гие открытия русских и европейских композиторов XX века.

Биография

Детство и юность. Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в селе Карево Псковской губернии в име­нии отца. В живописной усадьбе прошли первые десять лет его жизни. Красота и поэтичность природы, простой и не­спешный деревенский быт старинной русской семьи, кресть­янский труд, народные обычаи и праздники, песни и леген­ды оставили глубокий след в душе будущего композитора. Впоследствии он вспоминал, что под непосредственным влиянием няни близко познакомился с русскими сказками, причем это ознакомление с духом народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций еще до начала знакомства с самыми элементарными правилами игры на фортепиано. Начальную школу фортепианной игры ему ¹ преподала мать, и дело пошло так успешно, что уже в семи­летнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в девять лет при публике сыграл большой концерт Филда.

По традиции рода Мусоргских Модесту и его старшему ] брату Филарету предназначалась военная карьера, и в 1849 году отец повез своих сыновей в Петербург. Сначала Модест учился в Петропавловской школе, которая была известна своей продуманной гуманитарной программой. Здесь, кроме всего прочего, он изучал немецкий язык и латынь, а также серьезно заинтересовался литературой. Его учителем музыки был известный петербургский пианист и педагог, ученик прославленного Джона Филда Антон Герке, у которого Мусоргский приобрел пианистическую технику.

Затем он был принят в Школу гвардейских подпрапорщиков, где провел четыре года. В школе царил дух военной! муштры и не особо приветствовалось стремление к знаниям и труду. Среди учеников Мусоргский выделялся серьезным интересом к наукам, увлечением литературой и историей, ярким музыкальным дарованием. Его искусная игра и импровизации на фортепиано, а также пение арий из модных итальянских опер привлекали всеобщее внимание и были любимы его товарищами.

По окончании школы Мусоргского зачислили офицером в лейб-гвардии Преображенский полк; перед ним открывалась блестящая военная карьера. Однако образ жизни в полку мало чем отличался от прежнего: та же маршировка, учения и караульная служба чередовались с постоянными вечеринками, карточной игрой, танцами.

Вскоре в жизни Мусоргского произошло важное собы­тие: его пригласили на вечер в дом А. С. Даргомыжского. Сам хозяин, обстановка музыкального собрания, звучавшие там произведения Глинки и Даргомыжского произвели не­изгладимое впечатление на молодого музыканта. Он стал часто бывать у Даргомыжского, который полюбил одарен­ного юношу. Под влиянием новой для него русской музы­ки Мусоргский сочиняет свой первый романс «Где ты, звез­дочка?» (на слова Н. Грекова) в характере русской протяж­ной песни. В доме Даргомыжского в 1857 году он знако­мится со своими будущими музыкальными друзьями и со­ратниками — Кюи и Балакиревым. Хотя Балакиреву было лишь двадцать лет, он был уже признанным музыкантом — композитором, концертирующим пианистом. Балакирев обладал верным вкусом, критическим чутьем и сразу же распознал в Мусоргском незаурядный талант. Он стал за­ниматься с ним композицией, проигрывать совместно сочи­нения Бетховена, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Листа и на их примере объяснять особенности формы, оркестровки, фак­туры.

Мусоргский начинает работать над музыкой к траге­дии античного драматурга Софокла «Царь Эдип», пишет романсы, испытывая постоянную потребность сочинять и совершенствовать написанное. Страстная тяга к творчеству и невозможность сочетать свое истинное призвание с воен­ной службой приводят Мусоргского к решению об отстав­ке, которая и состоялась летом 1858 года.

Творческие искания. Выйдя в отставку, Мусоргский серьезно размышляет об устройстве своей судьбы, много за­нимается самообразованием, изучает русскую и европейскую литературу, а также произведения Глинки, Моцарта, Бетхо­вена и современных ему композиторов. Его интересуют как самые различные проблемы — философские и религиозные, так и вопросы психологии и даже естествознания, геологии.

Огромную радость доставило композитору успешное ис­полнение его Скерцо для оркестра си-бемоль мажор в РМО под управлением А. Рубинштейна. Первые творческие успехи совпали с серьезными материальными трудностями. В начале 1860-х годов Мусоргский часто и подолгу жил в де­ревне, занимаясь делами расстроенного после смерти отца имения. Именно в эти годы он, пристально всматриваясь в трудную, горькую жизнь крестьян, подмечал в них особен­ности характеров, природный ум и талантливость. В нем укреплялась вера в мудрость народа, его стойкость и добро­ту, волю к борьбе против зла и несправедливости. Эти наблюдения, постижение крестьянских образов, вслушива­ние в интонации народной речи и песен затем воплотились в лучших произведениях композитора.

Бедственное материальное положение семьи вынудило Мусоргского отказаться от своей доли наследства в пользу брата и поступить на службу чиновником в Главное инже­нерное управление.

В 1863 году в журнале «Современник» вышел новый ро­ман Чернышевского «Что делать?», оказавший сильное вли­яние на демократически настроенную молодежь. В. В. Стасов в биографическом очерке о Мусоргском той поры рассказывал:

«...Осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился, вместе с несколькими молодыми товарищами, на общей квартире, которую они для шутки называли „коммуной", быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедовал знаменитый в то время роман „Что делать?". У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате... и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских „сожитий" было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро... Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, ка­кую так долго вело до той поры большинство русского юношества».

В том же 1863 году Мусоргский создает прекрасные романсы — «Песнь старца» (слова И. В. Гёте), «Царь Саул»| (слова Дж. Байрона), «Расстались гордо мы» (слова В. Курочкина) и начинает работу над героико-романтической оперой «Саламбо» по роману французского писателя Флобера. Сюжет, взятый из жизни древнего Карфагена, привлек его своими драматическими событиями и возможностью создать большие народные сцены. Работа над «Саламбо» продолжалась около трех лет, но опера так и осталась неза­вершенной.

В эти годы композитор продолжает сочинять камерные вокальные произведения. Своеобразными «народными кар­тинками», пронизанными состраданием к обездоленным людям, стали песни «Калистрат» и «Колыбельная Ерёмушки» (слова Н. Некрасова), «Спи, усни, крестьянский сын» (слова А. Островского), «Светик Савишна», «Сиротка», «Озор­ник» (все три — слова М. Мусоргского). Также на собствен­ный текст композитор пишет сатирические песни «Семина­рист», «Козел», «Классик». В «Классике», а затем позже в «Райке» Мусоргский, используя приемы музыкальной па­родии, высмеивает противников и врагов новой русской музыкальной школы.

Одним из ярких произведений этого периода стала ор­кестровая картина «Ночь на Лысой горе».

Летом 1868 года Мусоргский всего за один месяц напи­сал первое действие оперы «Женитьба» по комедии Гоголя. Под влиянием «Каменного гостя» Даргомыжского он ре­шил создать речитативную оперу на неизмененный прозаи­ческий текст. Оригинальность замысла и смелость экспе­римента в создании «музыкальной прозы» сделали «Же­нитьбу» своеобразной творческой лабораторией, в которой шел поиск «музыкальной правды» и оттачивались вырази­тельные средства для «Бориса Годунова» и «Хованщины». По выражению автора, начав сочинение «Женитьбы», он за­садил себя в «клетку опыта». После окончания первого дей­ствия опыт закончился, обогатив композитора новыми гра­нями мастерства.

Творческий расцвет.Осенью 1868 года Мусоргский приступил к работе над оперой «Борис Годунов» — верши­ной творчества 60-х годов. К концу 1869 года она была закончена¹ и представлена в Мариинский театр для реше­ния вопроса о ее постановке. Репертуарным комитетом «Борис Годунов» был забракован. «Новизна и необычайность музыки, — вспоминал Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни», — поставили в тупик почтенный ко­митет, упрекавший, между прочим, автора и за отсутствие сколько-нибудь значительной женской партии... Огорчен­ный и обиженный Мусоргский взял свою партитуру, назад, но, подумав, решился подвергнуть ее основательным пере­делкам и дополнениям».

Переработка оперы закончилась в 1872 году, и ее вторая редакция содержала 9 картин; появились две польские сце­ны и завершающая оперу сцена под Кромами, но была изъя­та сцена у Василия Блаженного, кроме того, создан новый вариант сцены в царском тереме. Все нововведения Мусорг­ского встречали горячее одобрение его товарищей. В это время наиболее близкие отношения сложились у компози­тора с Римским-Корсаковым — они даже некоторое время жили вместе:

«Наше житье с Модестом, — вспоминал Римский-Корсаков, — было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух компози­торов. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочи­нял и оркестровал польский акт „Бориса Годунова" и народную картину под Кромами. Я оркестровал и заканчивал „Псковитянку"».

Поддержка друзей, среди которых были и выдающиеся оперные артисты — Д. Леонова, Ю. Платонова, Ф. Комиссаржевский, Г. Кондратьев, помогла композитору пережить тяжелый удар вторичного отказа театрального комитета, затем добиться постановки «Бориса Годунова» на сцене « Мариинского театра — сначала только трех сцен, а 27 янва­ря 1874 года — всей оперы. Премьера прошла с большим успехом, по словам В. В. Стасова, «это было великое торже­ство Мусоргского». С восторгом публики контрастировал враждебность критики: произведение Мусоргского было настолько новаторским, так сильно разрушало привычные представления об опере и выделялось необычным музыкальным языком, что рецензенты упрекали автора в невежестве, стремлении к «оригинальничанью», недостатке мелодичности, однообразии речитативов, искажении Пушкина и прочих «грехах».

За годы работы над «Борисом Годуновым» (1868—1872) композитор сблизился и по-настоящему подружился с В. В. Стасовым, часто бывал в его петербургской квартире и летом на даче. Искреннюю любовь он питал к младшему брату Стасова — Дмитрию Васильевичу и его детям, кото­рые отвечали «Мусорянину» восторгом и обожанием. Теп­лое и нежное отношение к ним, к поэтичному миру их чувств, огорчений и радостей Мусоргский выразил в вокальном цикле «Детская». Дружба с В. В. Стасовым значила для него очень много: композитор остро нуждался в поддержке и сердечном отношении, так как своей семьи у Мусоргского не было, а его товарищи композиторы постепенно отдаля­лись друг от друга. Он чувствовал, что каждый из них стал самостоятельным художником и пошел уже по собственно­му пути.

В. В. Стасов стал вдохновителем и ближайшим помощ­ником Мусоргского в создании следующей оперы — «Хо­ванщины», над которой он работал с 1872 года почти до конца жизни. Композитора вновь привлекли судьбы рус­ского народа в переломный период российской истории. Мятежные события конца XVII века, острая борьба старой боярской Руси и новой молодой России Петра I, бунты стрельцов и движение раскольников дали Мусоргскому воз­можность создать новую народную музыкальную драму. «Хованщину» автор посвятил В. В. Стасову.

Последний период жизни и творчества.Успешная премьера «Бориса Годунова» придала Мусоргскому новые силы. 1874 год стал необыкновенно интенсивным в твор­ческом отношении. Очень быстро (всего за три недели) ком­позитор сочиняет фортепианное произведение — сюиту «Картинки с выставки». Также посвященная Стасо­ву, она возникла как горячий отклик Мусоргского на смерть своего друга, художника и архитектора В. А. Гартмана и была создана под впечатлением посмертной выставки его работ.

Сюита состоит из десяти пьес, прообразом которых стали различ­ные произведения Гартмана: его акварели («Катакомбы»), рисунки («Из­бушка на курьих ножках»), архитектурные проекты («Богатырские во­рота»), эскизы игрушек («Гном») и костюмов к балетному спектаклю («Балет невылупившихся птенцов»), наконец, живописные портреты («Два еврея — богатый и бедный») и жанровые зарисовки («Тюильрийский сад»). Но пьесы в сюите стали не просто музыкальными иллюстрация­ми, а свободными фантазиями творческой мысли композитора. Все пье­сы связаны между собой постоянным возвращением начальной темы произведения — «Прогулки», которая стала своеобразным автопортре­том самого автора, переходящего от одного экспоната выставки к другому. В «Картинках с выставки» нашли свое полное воплощение все грани блестящего пианизма Мусоргского — от эффектной виртуозной изобразительности и тембровой красочности до изысканной звукописи психологических характеристик (Уже в XX веке французский композитор Морис Равель, покоренный красотой и богатством выразительных средств «Картинок», сделал блестящую оркестровку сюиты).

Летом 1874 года у композитора появляется замысел комической оперы «Сорочинская ярмарка» по повести Гоголя; в последующие годы композитор время от времени сочинял для нее отдельные сцены, но опера так и осталась незавершенной.

Еще одну, но уже вокальную «картинку с выставки» драматическую балладу «Забытый» — Мусоргский написал под впечатлением одноименной картины В. Верещагина на текст А. Голенищева-Кутузова. Композитор и поэт сдружились. В результате их творческого союза появились также вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски! смерти», отразившие тяжелое душевное состояние Мусоргского. Если цикл «Без солнца» стал лирической исповедью композитора, проникнутой глубокой тоской и одиночеством! то «Песни и пляски смерти» явились одним из самых трагических произведений.

В последние годы жизни продолжалось отдаление Мусоргского от товарищей-кучкистов. Он тяжело переживал охлаждение дружбы с ними, лишь с Бородиным у него сохранялись теплые и сердечные отношения. Ухудшались здоровье и материальное положение композитора.

Последним приятным событием в его жизни стала концертная поездка по югу России, которую он совершил 1879 году в качестве аккомпаниатора с известной певице Д. М. Леоновой. Гастроли принесли ему свежие впечатления и артистический успех. В концертах он выступал как солирующий пианист, исполняя свои фортепианный пьесы и транскрипции фрагментов из опер. Но по возвращении в Петербург на Мусоргского вновь нахлынули жизненные тяготы. Здоровье его продолжало ухудшаться; в феврале 1881 года с ним случился удар. Стараниями друзей Мусоргского поместили в Николаевский военный госпиталь, где через месяц, 16 марта 1881 года, он скон­чался.

После смерти Мусоргского Римский-Корсаков завершил «Хованщину» и, желая вернуть «Бориса Годунова» на сце­ну, сделал новую редакцию оперы (В 1920-е годы российский музыковед П. А. Ламм проделал ог­ромную работу, восстановив по автографам авторский текст оперы. Последняя редакция «Бориса Годунова», касающаяся инструментовки, принадлежит Д. Д. Шостаковичу. Шостакович заново отредактировал и «Хованщину», вернув эпизоды, сокращенные Римским-Корсаковым, и сде­лал инструментовку оперы). Именно в редакции Римского-Корсакова «Борис Годунов» получил мировую извест­ность; непревзойденным исполнителем партии Бориса стал великий русский певец Ф. И. Шаляпин.

В 1917 году Кюи закончил и оркестровал «Сорочинскую ярмарку». Позже еще один вариант редакции осуществил композитор В. Я. Шебалин.

Вопросы и задания

1.В чем Мусоргский видел цель своего творчества?

2. Назовите главные жанры в творчестве композитора.

3. Расскажите о различных периодах жизни и творчества Мусорг­ского.

4. Составьте письменно краткий конспект биографии компози­тора.

5. Какова сценическая судьба «Бориса Годунова»? Какие существу­ют редакции оперы? В чем различие авторских редакций?

6. Осветите роль В. В. Стасова в творческой судьбе Мусоргского.

«Борис Годунов»

Осенью 1868 года в доме Л. И. Шестаковой состоялась беседа Мусоргского с его другом, известным историком В. В. Никольским, который предложил композитору в ка­честве сюжета для оперы трагедию «Борис Годунов» Пуш­кина. Мусоргского всегда интересовали переломные эпохи русской истории: обращаясь к прошлому, он пытался осознать острые проблемы своего времени. Композитор подходил к историческому сюжету как к живой реальности: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — писал он Стасову. В пушкинском сочинении его привлекла возможность воплотить в музыке главную идею произведения — конфликт между народом и царской властью, показать трагедию обездоленных людей и раскрыть душевную драму преступного царя, трагедию его совести (Мусоргский, как и Пушкин, основывал свое произведение на версии историка и писателя Н. М. Карамзина, изложенной в «Истории государства Российского», согласно которой Борис Годунов был виновен в убийстве в Угличе законного наследника престола, царевича Димитрия. Современные историки считают эту версию недоказанной. В то : время на композитора оказал влияние новый тогда взгляд на эпох> «смутного времени» и личность Самозванца, высказанный историком Ф.И.Шаляпин в роли Б.Годунова

писателем Н. И. Костомаровым).

Борис Годунов — глубокий и сложный образ: просве­щенный государь — и грешник, терзаемый муками совес­ти; любящий отец — и несчастный человек, преследуемый роковыми обстоятельствами жизни. Царю противостоит народ с его надеждами и ненавистью, терпеливой покорно­стью и стихийной силой бунта. На клавире оперы Мусорг­ский написал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». «Борис Годунов» стал народной му­зыкальной драмой, в которой народ вершит свой истори­ческий суд и является, как и Борис, главным действующим лицом оперы.

Либретто «Бориса Годунова» Мусоргский писал сам, привлекая труды Карамзина и другие исторические доку­менты. Он творчески подошел к трагедии Пушкина, исклю­чил второстепенных действующих лиц и сосредоточил вни­мание на основных образах — Бориса и народа, во многом расширив и углубив их характеристики.

Музыкальный язык оперы имеет ярко национальный характер, который своими мелодическими, ладогармоническими, ритмическими особенностями близок крестьянским песням; композитор использовал в опере и подлинные на­родные мелодии. В вокальных партиях гибко сочетаются певучая кантиленность и выразительная декламационность.

В построении оперы соединяются законченные эпизоды со сценами сквозного развития; причем среди сольных во­кальных номеров предпочтение отдается монологам и пес­ням.

Велика роль оркестра, который, с одной стороны, решает выразительно-изобразительные задачи, а с другой — рас­крывает глубинный смысл чувств и мыслей, сложный «под­текст» вокальных партий. Кроме того, в оркестре звучит и развивается целый ряд лейтмотивов (Лейтмотив («ведущий мотив», нем.) — краткая музыкальная ха­рактеристика, сопровождающая тот или иной персонаж, эмоцию, явле­ние, предмет и т. д. на протяжении всего произведения).

Опера имеет пролог и четыре действия.

Краткое содержание

(Мы приводим содержание по второй авторской редакции оперы, включая сцену у собора Василия Блаженного; этот вариант закреплен и в редакции Шостаковича)

Пролог. Картина первая.Двор Новодевичьего монастыря. Пристав угрозами заставляет согнанный сюда народ просить боярина Бориса Годунова вступить на царство. Думный дьяк (Думный дьяк — в Русском государстве XVI—XVII веков низший чин среди членов боярской думы). Щелкалов сообщает, что Борис отказывается от престола. Появляются калики перехожие; их 5 смутные речи народ понимает как призыв к избранию Бориса на царство. Пристав оглашает народу указ — наутро быть в Кремле и ждать там приказаний.

Картина вторая.Площадь в Кремле. Происходит венчание Бориса на царство. Народ славит нового царя. Из Успенского собора выходит Борис; его терзают недобрые предчувствия, но, овладев собой, он велит сзывать народ на праздничный пир.

Действие первое. Картина первая.Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Монах-летописец Пимен заканчивает свой труд. Просыпается молодой послушник Григорий Отрепьев и рассказывает о чудесном сне, предсказывающем ему славу и — неизбежное падение. Пимен описывает Григорию подробности злодейского убийства царевича Димитрия, который был ровесником Отрепьева. Рассказ Пимена производит глубокое впечатление на Григория; в его душе рождается дерзкий план самозванства.

Картина вторая.Корчма на литовской границе. Появляется сбежавший из монастыря Григорий со случайными попутчиками — беглыми монахами Варлаамом и Мисаилом. Пока старцы угощаются, Григорий расспрашивает хозяйку корчмы о ближайшей дороге к границе! Входят приставы; они разыскивают «беглого еретика» Гришку Отрепьева. Пользуясь неграмотностью стражников, Григорий берется прочитать указ и вместо собственных называет приметы Варлаама. Но тот разоблачает его хитрость; Григорию удается бежать через окно.

Действие второе.Царский терем в Кремле. Царевна Ксения плачет над портретом умершего жениха; царевич Федор изучает географию. Мамка (няня), чтобы отвлечь Ксению, поет шуточную песню комара; затем вместе с Федором затевает веселую игру.

Входит Борис. Он утешает Ксению, поощряет Федора в занятия науками. Оставшись один, Борис погружается в глубокие раздумья о смысле своего царствования, о бедах, пришедших на Русь, о ненависти народа; его мучают воспоминания о совершенном преступлении, и преследует призрак убитого царевича.

Входит князь Шуйский: он приносит известие о появлении в Литве Самозванца, принявшего имя Димитрия. Борис в смятении; чтобы удостовериться в истинности смерти Димитрия, он просит Шуйского, как свидетеля трагедии, подтвердить факт убийства. Коварный царедворец, пользуясь случаем, начинает подробный рассказ, нарочито растравлю душевную рану царя. Борис не в силах дослушать Шуйского и прогоняет его. Часы с курантами начинают отбивать время. Звон курантов рож­дает в измученном сознании Бориса приступ галлюцинаций.

Действие третье. Картина первая.Польша. Комната Марины Мни­шек, дочери сандомирского воеводы. Девушки славят ее красоту. Тще­славная и надменная панна мечтает о власти, о царском престоле в Мос­кве. Ее желания совпадают с замыслами польской знати, которые ей раскрывает иезуит Рангони: Марина должна обольстить Самозванца, чтобы открыть польскому войску путь на Москву.

Картина вторая.Замок Мнишек в Сандомире. Лунная ночь у фон­тана. Влюбленный Самозванец ожидает в саду Марину. Под звуки по­лонеза из дворца выходят гости. Появляется Марина; хитростью и лас­кой она разжигает любовь Самозванца и обещает принадлежать ему, когда он станет московским царем.

Действие четвертое. Картина первая.Площадь перед собором Ва­силия Блаженного. Вокруг храма бродит толпа обнищавшего народа. В соборе идет служба, во время которой предают анафеме Гришку Отрепь­ева. Однако народ верит в чудесное спасение Димитрия и ждет от него избавления от произвола царствования Бориса.

Сопровождаемый толпой мальчишек, появляется Юродивый; маль­чишки дразнят его и отнимают монету. Юродивый плачет. Из собора показывается царское шествие. Голодный люд просит хлеба; Борис раздает милостыню. Внезапно путь ему преграждает Юродивый; он просит защитить его от обидчиков: «Вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». На просьбу Бориса молиться за него Юродивый отвечает отказом.

И.С.Козловский в роли Юродивого

Картина вторая.Грановитая палата в Кремле. Боярская дума приговаривает Самозванца к смертной казни. Входит Шуйский, он рассказывает о подсмотренном им кошмаре государя. Появляется Борис, в бессознании отгоняющий от себя призрак убиенного царевича. Входит Пимен; он рассказывает о чуде — исцелении слепого пастуха, происшедшем на могилке Димитрия. Страдания Бориса достигают предела, он падает без чувств. Очнувшись, зовет Федора и, простившись с ним, умирает.

Картина третья.Лесная прогалина под Кромами (Кромы – деревушка близ литовской границы). Народ глумится над воеводой и издевательски поет ему величальную песню. Варлаам и Мисаил призывают к бунту. Этот призыв рождает новый взрыв народной ярости, выразившийся в хоре «Расходилась, разгулялась сила-уда молодецкая».

Появляется Самозванец. Народ радостно приветствует его и идет вслед за ним на Москву. Юродивый предсказывает народу новые невзгоды и страдания.

Пролог. Картина перваяоткрывается небольшим оркестровым вступлением.Скорбная песенная мелодия (исполняемая в унисон двумя фаготами) напоминает протяжную русскую песню и связана с характеристикой народа, его бедами и страданиями:

Тема, варьируясь, проходит несколько раз; к ней присоединяются все новые подголоски, усиливается динамика, постепенно она приобретает размах, мощное и горестно-гневное звучание.

С появлением пристава вступает новая тема, жесткая и неумолимая. Она «топчется» на месте, повторяя один мелодический и ритмический оборот, и выражает насилие, принуждение:

Ответом ей служит хор «На кого ты нас покидаешь», основанный на интонациях и оборотах плачей и протяж­ных песен. Тема вносит новую черту в характеристику на­рода — покорность и мольба сменяются настойчивым воп­лем:

После ухода пристава причитания тотчас прекращаются, и начинается живой диалог между отдельными лицами и группами народа:

Мусоргский впервые в русской опере вводит хоровой речитатив, создавая яркие и выразительные характеры живых людей, по-разному думающих и чувствующих.

Картина вторая.Оркестровое вступление воспроизводит праздничный колокольный звон, где Мусоргский показывает себя мастером оркестровой звукописи. Хор «Слава»,обрамляющий картину, строится на теме народной величальной песни и звучит светло и торжественно в до мажоре:

Умеренно скоро

Центральный раздел сцены – монолог Бориса (бас) «Скорбит душа». Это первая музыкальная характеристика царя, передающая его тяжкие предчувствия. До мажор сменяется одноимённой тональностью. Начальная оркестровая фраза – лейтмотив скорби – звучит мрачно и сосредоточенно, выражая одновременно царственное величие и зловещую обреченность. В вокальной партии сочетаются песенные и речевые интонации, создавая выразительную декламацию:

Менее подвижно

Действие первое. Картина перваяначинается с монолога Пимена(бас). Образ мудрого летописца, который сознает важность своего труда и желает передать потомкам всю правду истории, возникает уже в величаво-спокойном оркестровом вступлении, рисующем и неторопливые дви­жения пишущей руки старца:

В эпически сдержанном тоне выдержан речитатив Пи­мена «Еще одно последнее сказанье — и летопись окончена моя». Его характеристика дополняется новой темой в сере­дине монолога (у струнных инструментов в аккордовом из­ложении):

В дальнейшем эта тема станет лейтмотивом Пимена. С музыкой монолога резко контрастирует взволнованная, по­ рывистая речь Григория (тенор), ее короткие отрывистые фразы.

Важный эпизод сцены — рассказ Пимена об угличском злодеянии. В оркестре рождается лирическая распевная ме­лодия — тема царевича Димитрия, которая в расширенном виде впоследствии станет темой Самозванца:

Сдержанно

В.Р.Петров в роли Пимена

Картина вторая— колоритная народно-бытовая сцена,

в которой ярко очерчены и бойкая хозяйка корчмы, и бег­лые монахи-бродяги, и туповато-важные приставы.

Главной фигурой здесь является Варлаам (бас). Если сначала облик его и Мисаила обрисован напевом, напомина­ющим монашеское пение (но соединенное с маршевым рит­мом), то затем в песне «Как во городе было во Казани»,где рассказывается о взятии Казани Иваном Грозным, раскрыва­ется вся богатырская сила Варлаама, его истинный характер, удаль и бесшабашность. Мусоргский использовал здесь фор­му «глинкинских вариаций»: энергичная мелодия народно-плясового склада в вокальной партии звучит в куплетах неизменно; зато по-разному, в зависимости от содержания текста, варьируются фактура и оркестровка сопровождения.

Действие второесодержит наиболее многогранную ха­рактеристику Бориса Годунова. Монолог «Достиг я высшей власти»раскрывает сложный и противоречивый душевный мир героя. Начинается монолог с проведения в оркестре темы скорби, тяжких предчувствий Бориса. Первый раздел моно­лога связан с его несбывшимися надеждами на счастливое царствование и с отеческими чувствами. Вокальная партия здесь имеет декламационный характер:

Второй раздел открывается новой благородно-возвышен­ной темой ариозного склада:

Медленно

Постепенно страдания Бориса усиливаются, широкая кантилена сменяется отрывистыми речитативными фразами. Трагической кульминацией монолога становится за­ключительный раздел, в котором возникает мучительный образ призрака Димитрия. Он сопровождается в оркестр неустойчивой, зловеще колышущейся темой кошмаров (галлюцинаций) Бориса, основанной на нисходящем хроматическом движении:

После сцены с Шуйским начинается заключительная сцена второго действия — сцена с курантами(«Уф, тяжело! дай дух переведу...»). Неустойчивые, причудливые гармо­нии, разбросанные, полные ужаса реплики, зловещий коло­рит тремолирующего оркестра передают душевное состоя­ние Бориса в высшей точке, апогее его страданий.

Действие третье. Картина первая.Для характеристи­ки польских персонажей Мусоргский, как и Глинка в «Ива­не Сусанине», использовал ритмы польских танцев — ма­зурки, краковяка и полонеза.

Ария Марины (меццо-сопрано) выдержана в горделивом характере мазурки и создает образ надменной красавицы, целью жизни которой являются власть и царский престол:

Картина вторая, сцена у фонтананачинается красоч­ным оркестровым вступлением, рисующим ночной пейзаж. Любовные признания Самозванца (тенор) полны романтической взволнованности, а его вокальная партия строится на широких восходящих интонациях. Большую роль в этой сцене играет лейтмотив Димитрия, связанный теперь с об­разом Самозванца. Его сцена с Мариной строится на острых контрастах и сменах настроений и завершается пленительным любовным дуэтом.

Действие четвёртое. Картина первая –драматическая народная сцена у храма Василия Блаженного, в которой показан важный этап в развитии образа народа: открыта ненависть к преступному царю и возникшая вера в Самозванца, ожидание важных событий.

Песня Юродивого(тенор) с нисходящими жалобными интонациями плача воплощает людское горе, боль и обиду:

Из песни Юродивого вырастает музыка хора «Корми­лец батюшка»,который сначала звучит как тихая, но настойчивая просьба, а затем быстро перерастает в ярост­ное требование, негодующий вопль голодных и выражает открытую угрозу:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: