|
Дворжак. М. Живопись катакомб. Начала христианского искусства// Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.,2001. С.7-12,18-35
Кто из посетителей Рима пропускал возможность осмотреть ту или другую катакомбу? Впечатление оказывалось скорее странным, чем воодушевляющим. Настроению мешали «туристский» характер осмотра и реставрированное состояние давно лишенных своего содержания подземных коридоров; более подробному рассмотрению препятствовали плохое освещение и торопливость гида-чичероне. Поэтому и живопись, которою украшены стены этих подземных некрополей, как правило, едва ли вызывала к себе более живой интерес. Она оставалась для специалистов древнехристианской археологии кладезем антикварных фактов, но на се художественное и историко-художественное значение обращалось мало внимания, ее недостаточно исследовали, так как оригиналы были трудно доступны, а число воспроизведений было совершенно недостаточным. Только большая публикация Вильперта облегчила более подробное ознакомление с этими примечательными свидетельствами процесса становления новой религии, нового искусства и нового мировоззрения. Эта публикация научит нас, как я думаю, многому, что до сих пор ускользало от специалистов по христианским древностям и что придает живописи подземных Помпеи римской Кампаньи не меньшую историческую важность, чем та, которая давно уже была признана за стенописью города мертвых, возникшего по воле стихийной катастрофы у подножия Везувия.
*Die Malereien der Katakomben Roms I. Wilpert. Freiburg, 1903. "•
Herausgegeben von
I
Искусство древних христиан было большей частью — во всяком случае, раньше — предметом специальной науки и изучалось вне зависимости как от классического искусства древности, так и от последующего средневекового искусства. В силу этого общая картина естественно приобрела характер скорее археологический и оказалась построенной по предметному содержанию, по «древностям», а не в соответствии с общим историческим процессом. Определяющие для средневековья типы новых культовых сооружений, картины из катакомб, рельефы из саркофагов, исторические циклы монументальной стенописи рассматривались как различные области одного и того же искусства; при этом мало учитывалось, что весьма часто здесь речь шла о фактах, которые, во-первых, не совпадали по времени и не были однородны, а во-вторых, вовсе не могли быть рассматриваемы сами по себе, как начальные ступени христианского искусства, поскольку они являлись скорее окончанием того развития, которое продолжалось столетия и претерпело различные превращения. Произведения IV —V вв. н. э., к которым принадлежит, например, базилика, в форме, типичной для последующей западной архитектуры, имеют с древним христианством столь же мало общего, как, например, творения Пруденция; как и последние, они являются результатом долгого процесса слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов. С другой стороны, господствующее ныне мнение сводится к тому, что между античным и христианским искусством вообще нет резкого разрыва и что искусство древних христиан образует только последнюю главу в развитии классического искусства, которое под влиянием постепенного внутреннего перерождения или же, как это признается другими, под воздействием чужих влияний вступило на новые пути. Христианское содержание в силу этого считается имеющим второстепенное значение по сравнению с происходящим в самом античном искусстве процессом новой ориентации; поэтому для древнейшего христианского искусства и было часто избираемо имя «христианской антики". Она должна была быть преемницей «языческой», не будучи отделённой от неё какой-либо пропастью, являясь в истории стилей всецело продолжением того преобразования, которое началось уже во времена императоров и относительно которого могло бы только оставаться неясным: что это — упадок ли, как думали раньше, варваризация, или ориентализация, или же, как это думают ныне, прогресс и естественное продолжение развития? Исторический процесс и следствие такого подхода безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей художественной воли, какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографической формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в громких фразах.
Однако оправданно ли это? Раз такое однозначное, равномерно прогрессивное развитие, которым успокаивалась историческая совесть, развитие, ставшее в конце концов «искусственной логической пряжей, созданной из головы, парящей в воздухе и лишенной почвы" (Дильтей), разве представление о таком развитии не ошибочно применять по отношению к совокупности исторических событий, могущих быть объединенными под общим именем искусства»?
Что подобное опасение оправданно, доказывется живописью катакомб. О ней говорят, поскольку факты рассматриваются хронологически, как о начале христианского искусства. Древнейшие памятники этой живописи относятся Вильпертом к I в. н. э., т. е. примерно к тому времени, когда были написаны Евангелия и еще жило поколение непосредственно соприкасавшееся с апостолами. Последующие памятники за исключением некоторых запоздалых, распределяются на три дальнейшие столетия . Таким образом, согласно этой схеме, в подземных картинных галереях катакомб начальное христианское искусство от времени апостолов до того периода, когда победа христианства поставила искусству новые задачи, и оно, быстро выйдя из скромного своего преддверия, по всей линии восприняло наследство позднеантичного языческого искусства.
В анализе художественных особенностей искусства катакомб обычно указывают на первоначальную близкую его связь с общей светской декоративной живописью эпохи императоров. Полагают, что камеры в катакомбах отделывались так же, как и вообще украшались живописью разные помещения: стены разделялись линиями и обрамлениями на различные поля и эти последние оживлялись мифологическими фигурками так, что можно было бы думать о чем-то похожем на рокайльные отзвуки помпейских настенных росписей. Только все здесь было просто и ремесленно, это — искусство белых людей, как было однажды сказано; кроме того, оно, по предположению Вильперта, в древнейших частях выполнено даже языческими декораторами, обладавшими по сравнению со своими преемниками большей технической ловкостью. С введенными ими декоративными схемами переплетались тут христианские мотивы, многообразные символы и намеки, оранты и другие фигуры, а также маленькие библейские сценки по определенному выбору, на который оказала влияние литургия мертвых. В этих-то представлениях, а не в их стиле, и видят собственно христианский элемент катакомбной живописи. С античной декоративной живописью здесь соединилась «как бы образная символика», которая, согласно Вильперту, может быть рассматриваема в качестве самостоятельного создания христианского искусства и которая была обусловлена тем, что христианские художники старались вводить в изображения новые мотивы со строгим учетом их символического значения. Согласно этому, специфически новыми, христианскими оказывались в сущности лишь элементы содержательного характера, которые влияли на формальные проблемы только косвенно, через упрощение образного языка, ограничивая его только существенным по смыслу. В качестве источника употребляемых при этом изобразительных схем указывались простонародные «девоционалии» (предметы и обычаи культа), посредством которых распространялись, главным образом с Востока, определенные образные представления в новом христианском мире. Они должны были стать образцами и для итальянских катакомб. Следует еще упомянуть, что относительно предположительного восточного происхождения христианского круга образов, как он дошел нас в итальянских катакомбах, высказывались различные предположения и мнения, которые, однако, все более или менее висят в воздухе, поскольку вне Италии не сохранилось похожих памятников.
Без сомнения, достойна почтения полнота научной работы, посвященной изучению искусства катакомб (историко-художественные результаты которой я постарался вкратце очертить); в ней заложены прочные основы для рассмотрения материала; но я думаю, что она позволяет выдвинуть точки зрения, которые значительно отличаются от прежних и которые по меньшей мере делают эти прежние точки зрения не единственно возможными.
Прежде всего следовало бы указать на то, что живопись катакомб не только иконографически, но и по всему своему художественному характеру значительно отличается от современного ей позднеантичного искусства. Правда, в силу пробелов и недостаточного знания памятников нам знакомы далеко не все фазы перерождения позднеантичного искусства от начала второго столетия до его полной христианизации, но все же ясно, что самый дух и художественные намерения, которые влияли на художников катакомб, не могут быть отнесены к числу общеопределительных для всего античного искусства.
Не антична, несмотря на некоторые языческие мотивы, декоративная система живописи катакомб. В случае, если древнейшие катакомбные фрески действительно относятся к первому столетию — к вопросу датировки мы еще вернемся, — они должны были бы по времени непосредственно примыкать к помпеянской живописи «четвертого стиля». Но художественно они разделены непреодолимой бездной. Пом-пеянская стенопись остается даже в своем последнем иллюзионистическом периоде воспроизведением архитектурных мотивов. Она основана на тектонических и пластических формах. Это тела, которые представлены в их наименее материальном обличий, как преходящее оптическое явление; скорее как создания фантазии, нежели подражания действительности, но это все-таки тела, оформленная материя, которая подчинена законам, каким она должна следовать. В катакомбах же мы встречаем только линии и полосы, только плоскостные мотивы в качестве обрамлений фигурных изображений, никогда не находим пластических или тектонических форм, не находим рельефа, превращения стены в тело, архитектонического построения. Таким образом, самый принцип, согласно которому отдельные поля и компартименты нанизаны друг на друга, а обрамления направлены в сторону отрицания пластической и тектонической формы, совершенно не античен. Архитектура или скульптура, которая соответствовала бы художественным принципам, наблюдаемым в декоративном стиле живописи катакомб, должна была бы, подобно ей, всецело пожертвовать всяческим стремлением к пластическому и тектоническому воздействию ради производящего впечатления бестелесности плоскостного украшения, что немыслимо. Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует, несмотря на прохождение своеобразного возрождения, которое означает также не преодоление телесности, а попытки восстановить ее во всей древней классической закономерности.
Мы можем наблюдать господствующее течение в рамках старой «перистильной» архитектуры, которая была наследством греков. Так, приблизительно к тому же времени, которым датируются обычно древнейшие катакомбные фрески, относится форум Домициана в Риме. Различие едва ли может быть тут большим. Колонны и перекрытия, тектонические и пластические исходные формы греческой архитектуры развиваются здесь независимо от их основного строительного принципа, которому они обязаны своим происхождением и который определял границы их самостоятельному действию; тяжелое барочное великолепие и сила, яркая рельефность, эффекты света и тени еще больше повышают здесь впечатление подавляющей телесности, происходит превращение в пластический ложный фасад с раскрепованными перекрытиями и глыбообразными образованиями вместо аттика; все это относится к линейной декорации катакомб, как вестибюль Лауренцианы к готическому расписному окну.
И если кому-нибудь недостаточно понятна несоединимость такого искусства с декоративною системою катакомб, пусть он сравнит ее с произведением, которое стоит у порога эпохи государственного христианства, а своей целью и формой принадлежит еще к прошедшему периоду: с аркой Константина, в которой, как и в ее образце, арке Септимия Севера, помпезная декоративная архитектура колонн перекрытий и статуй на постаментах перед плоскостью стен настолько подчиняет себе все впечатление от памятника, что повествовательные рельефы, которые она обрамляет, могут выступать только как несамостоятельное и подчиненное украшение.
Cтр. 18-35
Таким образом, это рассмотрение учит нас, что между живописью катакомб и современным официальным античным искусством существовало глубокое различие в художественных намерениях. Ибо не может быть случайностью, что в катакомбах так же опасались проникновения всего того, что составляет суть формальных проблем современного языческого художественного творчества, как, с другой стороны, в этом последнем нельзя найти оснований для важнейших критериев формального восприятия, которое порождает декоративную систему катакомбной живописи.
Еще яснее это положение вещей в фигурных композициях. В катакомбах чрезвычайно бросаются в глаза упрощение и связанный с этим отказ от наиболее распространенных — лучших — основ античного изобразительного искусства. От прекрасных архитектурных и пейзажных фонов и связанных с ними разнообразных изображений природы и жизни, бесчисленные примеры чему даны в картинах как раз последнего помпеянского стиля, в катакомбах можно найти лишь совсем ничтожные и единичные остатки, которые очень скоро совсем исчезнут. При этом речь идет не только о единичных мотивах фона, но и о целом принципе пространственного соответствия, который был выдвинут классическим искусством состоял в том, чтобы каждая вещь изображалась в связи с естественным, непосредственно относящимся к ней пространственным окружением. Такой характер изображения, который относится приблизительно к тому же времени, когда перипатетики установили учение о повсюду господствующей естественной причинности, привел к тому, что художники, начиная с этого периода, связывали с каждым изображенным действием ограниченную и замкнутую в себе пространственную сцену так, чтобы эта реконструкция естественного пространственного соответствия находилась по возможности в согласии
с опытом
В то время, как этот род художественного изобретения в позднеантичном искусстве второй половины первого и первой половины второго столетия не только господствует, но и стоит в известном смысле на вершине своего развития, в катакомбах он отсутствует совершенно.
Изображение материальных пространственных соответствий ограничивается здесь узкой полосой почвы, композиция — немногими фигурами, часто одной-единственной. При многофигурных композициях их размещение сводится к простой схеме;
1. Фигуры не изображаются на различной глубине в пространстве картины, а помещаются, по возможности, на одинаковом расстоянии от зрителя, при этом — как правило — на самом переднем плане картины, так что ее глубина представляется не выходящей за пределы самой картинной плоскости.
2. В этом единственном пространственном плане они стоят или соподчиненно, одна рядом с другою, или симметрично, слева и справа от средней фигуры; и изображения в различных полях по большей части тоже размещены так, чтобы по возможности соответствовать друг другу.
Подобно тому, как отсутствуют более подвижные или свободные композиции, отсутствуют также и все более сложные мотивы положений и движений. В большинстве случаев фигуры предстают перед нами в неподвижной фронтальности; это действует тем более примитивно, что художники при изображении фигур помимо того жертвовали и многим другим, что было в классической живописи высшим пределом художественных стремлений: полнотою восприятия, осмысленной уверенностью в передаче природы и в решении всех формальных проблем (уверенностью, которая, являясь результатом векового развития и выучки, придавала раннему, а также и современному языческому искусству такую высокую степень совершенства). Место прежнего богатства наблюдений и формальных решений заняло теперь ограниченное число типов и шаблонов, и там, где в классическом искусстве наблюдалось подробное живое описание, в христианских подземных усыпальницах мы находим только самую сжатую аббревиатуру. Поначалу хотелось бы обозначить все эти бросающиеся в глаза отличительные черты как полное обеднение живописи, и вряд ли можно было бы вторично наблюдать нечто подобное по внезапности и последовательности на всем протяжении истории искусств. Нельзя, однако, объяснить эти черты всеобщим иссякновением творческих сил классического искусства, потому что черты эти могут быть отмечены совершенно непосредственно во множестве памятников и при том в эпоху, когда, как мы еще услышим, языческая скульптура и живопись еще полностью владели прежней выучкой. Равным образом нельзя эти отличительные черты свести к относительной низшей качественности памятников, к невысокому художественному уровню работавших в катакомбах художников. Если бы это было так, то налицо должны были бы быть по меньшей мере попытки как-либо подражать остальному классическому искусству. Но то, что мы находим в катакомбах, не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений, — это иное искусство; это — по отношению к классическому — новое искусство.
В обычных изложениях истории живописи катакомб сказанное принималось большинством исследователей, причем, как правило, считалось достаточным указание на христианское происхождение этой живописи. Более глубокую попытку объяснения сделал Вульф*. По его мнению, искусство катакомб было «первосозданным», т. е. оно означало начало нового искусства, развивавшегося из примитивных принципов изображения. В амулетах древнехристианского времени, многие из которых сохранились (правда, более поздних столетий), можно увидеть опыты такого рода изображений, в которых молитвы и волшебные формулы сгущаются в образы. Из подобных новообразований, примкнувших по композиции к древнейшим восточным схемам, сохранившимся в народном искусстве, и возник сначала в Александрии — перемешанный с заимствованиями из античности — древнейший цикл изображений, создания которого и сохранились в стенописи римских кладбищ. Так, искусство, по словам Вульфа, «началось снова».
Это объяснение прежде всего совсем гипотетично, так как предметы культа, на которые ссылается Вульф, младше, чем изображения в катакомбах. Эти последние стоят, как известно, в самой тесной связи с заупокойными молитвами и, очевидно, уже поэтому изобретены для катакомб, а не для паломнических амулетов. Из Александрии до нас дошли только более поздние памятники, которые к тому же не имеют ничего общего с живописью в итальянских катакомбах. Предположение, что христианские художники или, лучше сказать, беспомощные дилетанты, черпая только из темных источников народного суеверия, изобрели посреди позднеантичного развития новое «праискусство», отличается романтичностью, т. к. противоречит известным фактам. Ведь в новшествах катакомбной живописи мы имеем дело не только с новыми образными идеями, но и с гораздо большим: с новой художественной ориентацией, выступающей как в образном выражении, так и во всем восприятии формальных проблем и не являющейся ни примитивной, ни древневосточной, ни народной. Несмотря на то, что живопись катакомб диаметрально противоположна классической, она все-таки имеет предпосылкой последнюю и развивается из нее. Связь не ограничивается, как часто утверждается, отдельными заимствованиями, но не в меньшей мере распространяется и на общие стилистические принципы, среди которых в качестве особо важных и характерных следует выделить два. Один заключается в самом восприятии форм, которое, правда, жертвует натуралистическими и художественными целями и преимуществами античного искусства, в остальном, однако, еще остается в полной зависимости от античных формальных норм. Развитие новых образов и декораций идет не от курьезной бедности к богатству, а в обратном порядке: из первоначально богатого запаса форм и образных представлений кристаллизуются новые образы и декорации. Подобным же образом обстоит дело и с живописным стилем катакомбных фресок.
Его основа повсюду — позднеантичный импрессионизм, в более ранних картинах — на своей классической ступени развития — раскрывающийся сильнее и чище, чем в более поздних; следовательно, и в этом отношении живопись катакомб должна восприниматься не как «первоначальное» искусство, а как явление, которое при всех различиях тесно связано с поздне-античной художественной жизнью.
Импрессионизм был одним из последних и самых тонких цветов античного художественного развития. Христианство могло примкнуть легче, чем ко всякому иному, именно к искусству представлять вещи не так, как они даны объективному опыту, а как они представляются субъективному восприятию: пересозданными в нематериальные впечатления; точно так же и христианская наука могла примкнуть к неоплатоновской философии, которая начала понимать мир, как создание духа, а источник красоты стала искать в излучении духовного света в чувственную среду.
Таким образом, исходной точкой искусства катакомбной живописи является не «первоначальное созидание», а современное ему искусство — античная живопись первых столетий нашей эры. Но катакомбная живопись не останавливается на стиле античной живописи, а изменяет его. Это изменение состоит не в простонародном «опрощении», которое должно было бы покоиться лишь на огрублении средств изображения — в катакомбах последовательно «подавляются» и заменяются другими определенные качества предшествовавшего и современного искусства.
Было отброшено по возможности все, что напоминало прежний культ тела и натурализм, место которых заняли новые ценности. -
Сюда относится прежде всего новая трактовка основной плоскости изображения. Исчезают замкнутые ограниченные пространственные сцены, но не самое пространство. Несмотря на то, что изображение определенной пространственной обстановки большей частью отсутствует, все-таки задний план фигур действует не как материальный фон, а как свободное пространство; это воздействие достигается упомянутым параллельным размещением фигур в одинаковом отдалении от зрителя, композицией, которая даже и при большей формальной разработке не нарушает отведенной ей неглубокой пространственной зоны. Здесь отсутствует всякий рельеф, всякое трехмерное впечатление, и по возможности избегаются ракурсы. Телесность сводится до минимума тем, что фигуры совпадают с оптической зрительной плоскостью; а так как эта плоскость в основном оказывается плоскостью фона, то последняя в сознании зрителя превращается в иллюзию свободно окружающего фигуры пространства. Ощутимое, пластически трехмерное почти полностью устраняется. Фигуры кажутся возникающими — подобно теням или привидениям — откуда-то из окружающего, из неограниченного — неоформленного свободного пространства.
Этим, без сомнения, не преследовались натуралистические цели, как порою можно видеть в позднеантичной живописи: в передаче освещения и воздушной среды или в изображении атмосферного заднего плана в случае мотивов, которые того требовали. В живописи катакомб дело идет не о том или другом естественном вырезе из свободного пространства, не о том или ином живописном наблюдении действительности, а об идеальном пространстве, о пространстве в себе, приходящем на место прежнего рельефного фона.
Откуда идет это превращение? Из того же источника, откуда проистекало отстранение пластического и тектонически телесного. Чтобы это понять, мы должны представить себе смысл и цель этой живописи некрополей в связи с новым христианским восприятием искусства. Так же далеко, как формальные, идут и тематические изменения, отличающие искусство катакомб от классического. Эта разница заключается не только в новых темах изображения, но не в меньшей степени и в новом восприятии их содержательного значения.
Если проследить развитие позднеантичиого искусства в его отношении к содержанию изображения, то можно заметить, что особенно в сакральных изображениях внимание к содержанию очевидно слабело. Старые религиозные представления все чаще становятся только внешним предлогом для чисто художественных эффектов, и, таким образом, многие персонажи древней мифологии превращаются в художественные и декоративные мотивы, к которым относились настолько равнодушно, что древнехристианские художники без задней мысли употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей.
Предполагают, что это относится и к христианским представлениям. Все эпическое, драматическое, основанное на волевых актах и действиях, все, что могло бы захватить античного человека по содержанию, отсутствует и здесь; и непосвященному зрителю равномерно размещенные по различным полям фигуры могли бы тоже представиться безразличными по содержанию мотивами. Но это совсем не так, в отличие от языческих параллелей. Напротив, христианские мотивы обладают значительно более высокой содержательной значимостью, правда, совсем другого рода, чем та, которая была утеряна в классическом искусстве. Их значение не в том, что именно они наглядно представляют глазам зрителя, а в том, о чем они ему напоминают и что в простых перводокументах христианской живописи совсем незаметно. Даже тогда, когда в живописи катакомб представляются исторические события и лица, они остаются символами, задача которых не исчерпывается объективным содержанием изображенного: они должны доводить до сознания зрителя таинства и истины новой веры.
Древние тоже имели, конечно, свои символы. Исходным их пунктом было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном виде действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось второстепенным в силу независимого от него развития самого образного типа.
В живописи катакомб, напротив, речь идет об отвлеченных учениях, мыслительных взаимосвязях и относящихся к ним изображениях, связанных с ними лишь опосредованно; отсюда и развиваются те отвлеченные символика и аллегория, которые заняли место классических поэтических вымыслов с их приоритетом наглядности, и которые должны быть отнесены к числу самых примечательных черт всего последующего средневекового искусства.
Таким образом, по содержанию катакомбную живопись отличают от современного ей классического искусства две важные особенности:
1) смысл и цель художественного произведения совершенно совмещаются ради абстрактного, отвлеченного, теологического содержания;
2) для понимания этого содержания в гораздо большей степени, чем когда-либо в античности, необходимы субъективное мыслительное соучастие, сопричастность к знанию зрителя.
Катакомбная живопись не остановилась на отдельных знаках и символах (они могли быть известны также другим, особенно древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусстве), но определенные мыслительные взаимосвязи были положены и в основу целых композиций. Это — идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения и евхаристии, или же связанные с молитвами о заступничестве Бога за умерших и с представлением об их бытии в вечном блаженстве. Как известно, происхождение этих погребальных изображений искали в литургии мертвых. Указывалось и на другие источники, например, на захватывающую молитву «commendatio ani-mae»* , которую и теперь еще произносит священник у постели умирающего и которую можно проследить уже во втором столетии, или на молитвы псевдо-Киприана и на их экзорцистские основы, в которых хотели видеть параллели к идеям заклинания и искупления в древнейших катакомбных фресках.
Во всяком случае, все это в конце концов проистекало из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с него возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным. ?
Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву всё, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать «материальным наличием» фигур и положений. Лишенные уже раньше импрессионизмом материальности, воспринятые, как естественные оптические явления, фигуры переносятся теперь в катакомбах по ту сторону земной обусловленности в сферу свободной, неограниченной, вневременной пространственности. Пространство превращается из физического и оптического феномена в метафизическое понятие, и вместе с тем делается не изъясняющим элементом изображения, а его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и ограниченная землею обстановка, а идеальное свободное пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неограниченные глубины, и в этом движении вглубь возникают фигуры, которым не мешает трехмерность, которые далеки от
всякого подражания действительности, фигуры, ставшие похожей на видение проекцией персонифицированных идей искупления и потустороннего мира, отражением молитвенных чувств, они вращаются в зонах трансцендентного бытия, где законы земных взаимосвязей теряют свое значение.
Таким образом, в этом новом единстве формы и пространства нет непосредственного прогресса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новое по отношению к античности, — как и всем другим более древним периодам искусства, — покоящееся на новых метафизических потребностях и воззрениях, полное переосмысление всех художественных ценностей. Оно заключалось в том, что все, направленное на телесное бытие и жизнь чувств, как цель художественных устремлений, должно было уступить место новому, «психоцентрическому», восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей была поставлена выше чувственного опыта. Из этого положения дел и объясняется упомянутое уже расположение фигур. Только в сценах, которые должны были в рамках новой духовной значимости вызвать воспоминание о земных событиях, как, например, в истории Ионы, остался след старых натуралистических композиций, тогда как во всех изображениях, которые должны были непосредственно вознести мысль и чувства зрителя над всем земным, можно наблюдать новый композиционный принцип. Фигуры отдалены от всего того, чем в земном бытии люди связываются между собою в бренных событиях и поступках. Образцы катакомбной живописи как бы исключены из земной физической и психической жизни и переживаний, благодаря чему кажутся застывшими и безжизненными. Эта застылость не основана, однако, как в древневосточном искусстве, на неподвижности идола, противопоставляющего отношениям действительности с их смущающим многообразием глыбообразно недиференцированную первобытную силу, — она основана на подчинении физических моментов движения высшим духовным факторам, при встрече с которыми физические события должны отступить на задний план.
Физические и психические контакты фигур между собою отсутствуют; но в их фронтальности и в их жестах выражена связь со зрителем, с одной стороны, и с высшими духовными силами — с другой. Они не обездвижены, не являются недостаточно органично расчлененной массой, — они только отрешены от того, что связывает людей между собою на основе волевых актов и действий. Все это стало второстепенным по сравнению с высшей организующей силой, господствующей в мире вечных ценностей и познаваемой людьми благодаря божественной благодати. Они не являются фетишеобразными объективными созданиями или отражениями религиозного философского и художественного культа природы и сопутствующих ему стремлений связать художественное изображение с естественной закономерностью, — они являются символами этой внутренней благодати и возвышения, символами того, как представляется дух, освобожденный от времени и земной ограниченности в мире бесконечности. Кроме того, они не совсем лишены связи между собою. То, что их соединяет в одно целое, — это, с одной стороны, абстрактный принцип композиции, ритмически прерывающееся чередование, а с другой стороны — лежащее в их основе общее им мысленное содержание. Фронтально поставленные одна рядом с другою фигуры, как будто лишенные связи, производят все же впечатление единства, потому что создается ощущение, что они скованы наполняющей их духовной значительностью, которую они и представляют, в одно целое, в единый взлет. Они образуют друг с другом и вместе с молящимися священное сообщество во времени и вечности; впервые мы встречаем здесь в качестве основы изобразительного порядка понятие трансцендентного единения, которое в последующее время всегда будет в центре художественных представлений в те периоды, когда христианское учение о потустороннем оказывало сильное воздействие на силу воображения.
Во всем этом выражается новое значение, которое приобрело для искусства чисто духовное и идеальное начало. В то время, как в классическом художественном творчестве это начало должно было подчиниться формальной красоте и совершенству, или по меньшей мере примкнуть к формальным и материальным преимуществам в гармоническом равновесии с ними, теперь оно вытесняет все остальные точки зрения и становится решающим содержанием художественного изображения.
Это естественно должно было оказать влияние и на передачу каждой отдельной фигуры. Почти не обращаешь внимания на то, сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся — «оранты» — в катакомбах, когда
учишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее священным огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести не физически, но чудесно, рационально непостижимо. «Душа — все, тело — ничто» — это учение, которое постоянно встречается нам в учениях родоначальников христианства, наполняет также собою живописные создания искусства катакомб. Духовное высказывание — это самое главное, с чем искусство катакомб обращается к зрителю, при этом речь идет не об индивидуальных психических обстоятельствах, а о всеобщих, надындивидуальных духовных силах и истинах, что возвещаются христианам церковью, и по отношению к которым любая материальная форма является не более, чем промежуточным звеном. Нужно было давать не чувственные радости, а растворять духовные переживания в согласии с новым «почитанием бога в духе», занявшим место прежнего идолопоклонства.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|