|
|
Искусство Германской Демократической Республики 9 главаЭти тенденции можно наблюдать в произведениях сербской художницы Надежды Петрович (1873 — 1915); только в некоторых ее работах колористические искания носят самодовлеющий характер. Интересно развивается в этом отношении творчество группы словенских художников, вошедших в общество «Сава» во главе с Иваном Грохаром (1867 — 1911). Работая в окрестностях Шкофьи Локи, художники создают поэтические, прочувствованные пейзажи, пишут картины с изображением крестьян («Сеятель» Грохара, 1907; Любляна, Национальная галлерея), используя приемы импрессионизма, а иногда пуантелизма. Но настроение грусти придает своеобразие их картинам и отличает их от французских импрессионистов. В то же время эти живописцы по своему настроению сближаются с двумя рано умершими хорватскими художниками — Мирославом Кралевичем (1885 — 1913) и Иосипом Рачичем (1885 — 1908). В их произведениях слышатся тревожные ноты, которые были характерны и для искусства народов Югославии прошлого века. В работе Кралевича «Автопортрет с собакой» (1910; Загреб, Галлерея современного искусства) передано чувство одиночества, отрешенности от окружающего мира. Тревожно-драматичны лица на портретах Рачича даже в том случае, если изображены женщины или дети. Оба художника пишут в обобщенной манере, иногда акцентируя форму светом, чтобы придать ей большую остроту, дать более резкую характеристику. Наиболее крупным художественным явлением этого периода была деятельность хорватского скульптора Ивана Мештровича (1883 — 1962). Мештрович рос в крестьянской семье. С детства его воображение было захвачено сказаниями о национальных героях, воспетых в песнях гусляров. Первые навыки в скульптуре Мештрович получает от своего отца, который был искусным каменщиком и резчиком по дереву. Затем Мештрович продолжает обучение у каменотеса в Сплите и здесь же знакомится с памятниками средневекового искусства своего края. В 1900 г. Мештрович едет в Вену, где в следующем году поступает в Академию художеств; после ее окончания живет два года в Париже. С самого начала творческого пути Мештровичем были усвоены национальные традиции искусства, и в то же время он был хорошо знаком с современным западноевропейским искусством. В Париже молодой скульптор задумывает памятник в честь Косовой битвы, он работает над ним в течение 1907 — 1912 гг., но так и не завершает его. Однако работа над ним помогла Мештровичу создать собственный стиль и связать свое творчество с культурой своего народа. В этом памятнике-храме хорватский художник хотел утвердить право человека на борьбу за свою национальную независимость. Как говорил сам Мештрович, храм Косово должен быть не только памятником событий 1389 г., а памятником горя, страданий, порабощения, которые претерпели народы Югославии, и памятником борьбы за освобождение. В соответствии с этим замыслом в комплексе, посвященном Косовой битве, мы видим статуи, прославляющие мужество легендарных героев. В традициях народной скульптуры и с той же грубоватой силой, которая характерна для хорватского эпоса, Иван Мештрович воплощает подвиги героев (статуя Марка Кралевича, гипс, 1909, Белград, Народный музеи; 1910 — 1911, бронза, Сплит, галлерея Мештровича). Аллегорические фигуры вдов и матерей раскрывают трагедию народа («Воспоминание», мрамор, 1908; Белград, Народный музей).
илл. 291 Одним из лучших произведений раннего периода является «Мать» (мрамор, 1908; Белград, Народный музей). В образе далматинской женщины (национальность художник выразил типом женщины) воплощены мудрость и пережитое страдание; ее поза напряженна, сосредоточенно выражение лица с прикрытыми глазами. Скульптор дает ощутить пластическую красоту фигуры в облегающей одежде с ритмично повторяющимися складками. Наряду с монументальными статуями Мештрович выполняет ряд портретов: матери (бронза, 1909; Загре6, галлерея Мештровича, вариант в Сплите), отца (бронза, 1910; Белград, Народный музей), Родена (гипс, 1914; Загреб, музей-мастерская Мештровича) и многие другие. В портретном жанре .скульптор ставит другие задачи, чем в монументальных работах; там он идет по пути обобщения, ищет наиболее сильные по своей выразительности Эффекты, а в портретах он всегда конкретен, стремится точно передать индивидуальные черты и в поисках жизненности доходит порой до иллюзорности. В период империалистической войны меняется направленность творчества Мештровича. Тема страдания, доминирующая теперь у него, воплощается в религиозных образах: «Снятие с креста», «Оплакивание» (бронза, 1914; оба — Сплит, галлерея Мештровича) и др. В поисках выразительности скульптор деформирует отдельные части фигур и натуралистически передает другие. В этих произведениях отчетливо сказывается ограниченность творчества Мештровича. Тема страдания трактуется им как безысходная, а некоторые произведения, созданные в эти годы, близки к экспрессионизму («Голова Христа», бронза, 1914; Сплит, галлерея Мештровича). ^гтpaчивaeтcя пластичность форм, силуэты приобретают графический характер. Художник охотнее всего работает в рельефе, часто прибегает к дереву как к материалу, поддающемуся более разнообразной фактурной обработке, необходимой в его поисках экспрессии («Христос в Гефсиманском саду», 1916; Дубровник, частное собрание). Графический характер носит и его выразительный по ритму рельеф «Лучники» (гипс, 1917; Лондон, частное собрание).
илл. 290 а
илл. 290 б Творчество Мештровича остается ведущим и в период между двумя войнами, когда народы Югославии объединились в одно государство. Сложность развития не только творчества Мештровича, но и всего искусства этого периода объясняется сложностью и противоречивостью исторической ситуации. Скульптор создает ряд выразительных и динамичных памятников (Григорию Нинскому, 1926 — 1927, Сплит, Иосипу Штросмайеру, 1926, Загреб, и др.). Лучшим и подлинно народным произведением этих лет является созданный Мештровичем памятник Неизвестному солдату (1934 — 1938) на холме Авала около Белграда (см. раздел архитектуры). Однако в станковых произведениях Мештровича сказываются противоречия эпохи. Появляются такие скульптуры, как «Мать, приносящая в жертву ребенка» (мрамор, 1927; Сплит, галлерея Мештровича); деформация, неоправданные диспропорции сближают это произведение с экспрессионизмом. Эти тенденции еще сильнее ощутимы в последний период жизни скульптора, который протекал вне его родины. В 1941 г. Мештрович был арестован фашистской полицией, и после освобождения он едет в Рим. Последние годы своей жизни он проводит в США и там умирает. Великая Октябрьская социалистическая революция в России, предложения Советского правительства начать мирные переговоры и призыв утвердить права наций на самоопределение имели большой резонанс у народов Югославии. Борьба народов Югославии за единое государство усиливается и завершается образованием Королевства сербов, хорватов и словенцев (1918). Однако власть фактически перешла в руки крупной сербской буржуазии. Общественная жизнь Югославии осложняется в связи с обострением классовой борьбы, с революционизированием пролетариата. В 1919 г. в Югославии была создана Коммунистическая партия, которая, однако, скоро должна была уйти в подполье. В политической жизни в это время четко определились два лагеря — сторонников реакционно-монархического режима с уклоном к фашизму в 20-х и 30-х гг. и лагеря демократии, который привлекал к себе все большее число интеллигенции. Эта историческая обстановка нашла сложное отображение в культуре, особенно в изобразительном искусстве. Переплетение различных противоречивых тенденций можно наблюдать даже у отдельных художников, как было показано уже на примере творчества Мештровича.
илл. 292 а В скульптуре Югославии по сравнению с другими видами искусства реалистические тенденции сохраняются с наибольшей силой. Тома Росандич (1878 — 1958) создает в 1937 г. монументальные скульптурные группы «Игра с конем», полные напряженного движения (поставлены перед зданием Народной скупщины в Белграде). Наряду с героической линией, выраженной в творчестве А. Августинчича, развивается лирическое дарование Сретена Стояновича (1898 — 1960) и Ивана Лозицы (1910 — 1943), трагически погибшего от рук фашистских палачей.
илл. 294 а
илл. 295 а Противоречивые тенденции этого времени очень ясно сказались на развитии живописи. Многих художников захватил поток западноевропейского искусства. Здесь были последователи фовизма (М. Узелац, М. Коньович), экспрессионизма Ф. Краль и Т. Краль, Ф. Тратник). Однако и в этот период в Югославии нет беспредметного искусства. Большинство художников не теряют связи с жизнью, отражают быт и природу своей родины (М. Пияде, П. Добрович, С. Шуманович. а также художники В. Бецич, Л. Бабич, И. Мише, входившие в группу «Трех»). Важно отметить, что в 30-х гг. усиливаются реалистические тенденции у ряда живописцев и графиков. Это видно, например, в творчестве Божидара Якаца (р. 1899), в его офорте «Мартеновский цех» (1939). Отстоять национальные традиции, сохранить самобытность — такова была задача группы «Земля», во главе которой стоял Крсто Хегедушич (р. 1901). Его творчество сводилось к стилизации под крестьянское искусство, так как он считал, что только такое искусство понятно народу. Хегедушич объединил вокруг себя крестьян-самоучек: Ивана Генералича (р. 1914), Франьо Мраза (р. 1910) и Мирко Вириуса (1889 — 1943). Эта группа художников известна под названием «Хлебинская школа». Темами их картин являются деревенские события, которые им близки и понятны. Они видят социальные контрасты жизни, но замечают и ее смешные стороны, любят пошутить и пофантазировать. В их жанровых сценах человеческие фигуры представлены грубо, примитивно, но с большой экспрессией. В послевоенный период можно отметить расширение тематики в работах художников, входивших в названную группу. Интересно с этой стороны творчество Ф. Мраза, активного участника освободительного движения, написавшего в 1962 г. картину «В концлагерь» (собственность автора).
илл. 295 б Художники-хлебинцы были участниками выставок общества «Земля». К группе «Земля» принадлежал и Мариан Детони (р. 1905), который в 1930-е гг. создает социально заостренные произведения («Общественное питание», 1935; Загреб, Галлерея современного искусства). У всех этих художников видно стремление включиться в общую борьбу прогрессивных сил против развивающегося фашизма. Коммунистическое и национально-освободительное движение захватывает в это время широкий круг художников и учащуюся молодежь, в частности студентов Загребской Академии художеств. Прогрессивные тенденции югославского искусства ясно выявились в деятельности группы «Жизнь», создателем и вдохновителем которой был Джордже Андреевич-Кун (о нем будет сказано в связи с его работами послевоенного периода). Война прервала развитие художественной жизни в Югославии, многие художники идут добровольцами и сражаются в партизанских отрядах. Однако художники не только несут боевую службу, но продолжают работать и в своей области, создавая летопись этих тяжелых для народов Югославии дней. Усиливается связь искусства с интересами народа. К теме войны обращаются художники разных направлений. В реалистическом плане развивалось творчество уже упомянутого Божидара Якаца. Он создает образы юных партизан и полные драматизма военные пейзажи. В этом плане работают и другие художники (П. Шимага, Н. Пирнат). Более сложным и противоречивым представляется творчество черногорского художника Петра Лубарды (р. 1907). Стремясь к чрезмерной выразительности, он теряет материальность и конкретность образа, подходя вплотную к экспрессионизму. Эта тенденция привела Лубарду в 50-х гг. почти к полному отрыву от изобразительности. Тенденция к экспрессионизму видна и у других художников, таких, как М. Детони и другие.
илл. 297 б Образование Народной Федеративной Республики открыло новый период истории для народов Югославии, столько времени терпевших не только социальный, но и национальный гнет. Правительство Югославии с первых лет образования республики уделяло большое внимание искусству. Должна быть отмечена забота, которую проявило правительство в постановке монументальных памятников.
илл. 299 Скульптура становится ведущим видом искусства. Антун Августинчич (р. 1900), унаследовавший лучшие традиции Мештровича, приобрел известность как скульптор уже в конце 20-х гг. (памятник нашим шумадинцам в городе Крагуеваце, 1928; Петру Кочичу в Бане Луке, 1929). Большой интерес представляет его статуя «Горняк» (бронза, 1936; Женева). Образ рабочего полон динамики, эмоционально приподнят. Выразительность образа, темпераментная лепка присущи работе «Перенос раненого», выполненной Августинчичем во время войны (1944; подарена скульптором Славянскому комитету в Москве). В широком шаге солдат, в сильно наклоненной вперед фигуре идущего первым бойца скульптор выразил одновременно большое усилие воинов, их мужество и упорство. Вернувшись в освобожденный Белград, Августинчич работает над памятником, посвященным форсированию Дуная Советской Армией и партизанами; памятник закончен в 1947 г. и поставлен на месте соединения Советской Армии с Народно-освободительными войсками Югославии в Батиной Скеле. Характеру взятой темы соответствуют динамизм и волевое напряжение, которые вложил скульптор в композицию и отдельные фигуры памятника. На высоком постаменте в быстром движении дана фигура женщины (символ Победы) с гордым и грозным лицом. Ее движению как бы вторят бойцы, находящиеся внизу, тоже устремляющиеся вперед. Рельефы передают эпизоды борьбы югославских партизан и советских воинов с фашистами. Над памятниками работает Августинчич и в последующие годы, всегда стремясь достигнуть наибольшей выразительности, воплотить свой замысел в динамичных формах. В 1952 — 1954 гг. скульптор успешно выполняет памятник, предназначенный для постановки перед зданием Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. Кроме того, Августинчич создал целый ряд портретов своих современников (маршала Броз Тито, Моше Пияде и других).
илл. 293 а Плодотворно работает после войны и другой последователь Мешгровича — Франьо Кршинич (р. 1897). В группе «Первые шаги» (бронза, 1955) он чисто пластическими средствами передал душевное состояние матери, ее напряженность и в то же время умиленность, противопоставив плавное движение изогнутой фигуры женщины упругому вытянутому тельцу ребенка. На путях реализма остаются многие скульпторы Югославии: Борис Калин (р. 1905), Зденко Калин (р. 1911), Франчишек Смерду (р. 1908) и другие. Более противоречивым представляется творчество Вани (Ивана) Радауша (р. 1906). В работах, созданных непосредственно перед войной, скульптор добивается экспрессии, однако для этого он порой прибегает к натуралистическим деталям («Нищий», терракота, 1938, собственность художника; «Осужденный», бронза, 1944, Загреб, Галлерея современного искусства). Талант художника наиболее ярко раскрылся в скульптурах на военные темы («Гранатометчик», «Раненый»; оба — бронза; были на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.). В группе «Похороны партизана» (бронза; экспонировалась на той же выставке) в медленных, осторожных движениях бойцов, опускающих тело в могилу, выражена печаль по ушедшему товарищу. В этом произведении скульптор отказался от натуралистических моментов, которые были ощутимы в его ранних работах. Эмоциональная глубина произведения раскрыта ритмом движения бойцов и энергичной лепкой, создающей светотеневую игру. В послевоенное время в ряде его скульптур явно сказывается стремление к монументальности, как, например, в работе «Женщина с острова Крю» (мрамор; 1953). В первой половине 50-х гг. Радауш много работает над памятниками жертвам войны, по-разному решая их. В проекте памятника для Ясеноваца (гипс; 1951) явственно звучит тема оплакивания, композиционное решение сложное и беспокойное (изображены женщины, идущие вокруг перевернутой пирамиды, стены которой усеяны черепами). Наоборот, в спокойной, классической манере осуществлен памятник в Карловаце (1955), где группа бойцов композиционно заключена в правильный треугольник. Во второй половине 50-х гг. Радауш возвращается к тенденциям довоенного времени. В погоне за экспрессией он снова прибегает к натуралистическим деталям, в то же время как бы изрытая поверхность и углубления в ней, переходящие в провалы, разбивают пластичность формы. Таковы его статуи циклов «Жертвы тифа» (1955 — 1960; Загреб, Национальный музей Революции) и «Хорватский паноптикум» (раскрашенный гипс, 1956 — 1959); собственность художника).
илл. 292 б
илл. 293 б В области монументальной скульптуры, над памятниками павшим во время войны работают и другие ваятели; отметим памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах (1943 — 1950; поставлен в 1959 г. в Кралево) Лойзе Долинара (р. 1893).
илл. 294 б Как и в скульптуре, реалистические тенденции в живописи проявились особенно ярко у художников, вставших на этот путь уже в 30-х гг. Гоймир Антон Кос (р. 1896) в конце 30-х гг. создает монументальные композиции из жизни словенского народа («На Госпосветском поле», 1939, Любляна). Понятно поэтому его возвращение к тематическим работам после мировой войны. В 1950 г. он выполняет большую картину «Первый съезд КПС». Однако, отказавшись от стилевых приемов своих композиций 30-х гг., художник в поисках жизненной правды приходит к некоторой фотографичности. К произведениям на темы современной жизни обращается живописец и график Джордже Андреевич-Кун (1904 — 1964). Еще в 1937 г. в серии гравюр на дереве «Кровавое золото», в манере, близкой к Мазерелю, художник рассказывает о бедственном положении горняков, показывая и их активные действия против капиталистов. Андреевич-Кун был участником борьбы испанского народа против фашизма; героическую страницу истории Испании он отразил в цикле «За свободу». Оба цикла были запрещены, художник был арестован, заключен на некоторое время в концлагерь. Но Андреевич-Кун продолжает в дальнейшем издавать политически острые рисунки, хотя и выпускает их под невинным названием: «Рисунки, Этюды, эскизы» (1940). Задушевностью полны его графические работы, сделанные во время войны (серия «Партизаны», 1944).
илл. 298 а Андреевич-Кун работал и как живописец. В его картинах, написанных обычно в светлой гамме, особенно сильно звучали мажорные ноты, несмотря на драматические сюжеты. Это чувствовалось уже в его произведениях 30-х гг. («В тюрьме», 1939) и особенно в послевоенных работах. Так, например, картина «Партизанский отряд» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.), изображающая партизан, проходящих по горному перевалу, создает ощущение, что эти люди господствуют над миром, что это своего рода марш победителей. В другой манере выполнена картина «Свидетели ужаса» (1946), но и здесь не показаны сцены фашистских зверств, а только представлен народ, который при этом присутствует. Художник строит изображение крупным планом, и зритель угадывает о происходящем по глазам и лицам людей.
илл. 296 а К военной тематике обращается и М. Детони. Во время войны он работает над серией гравюр на линолеуме, в которой воплощает страшные сцены войны, свидетелем которых он был. Художник прибегает к приемам, близким к экспрессионизму, стремясь создать ощущение ужаса, безнадежности. Темам войны, но в другой трактовке («Партизаны форсируют реку Неретву») он остался верен и во второй половине 40-х гг. Югославские критики говорят об этом периоде Детони как о периоде социалистического реализма. В дальнейшем, в 50-х гг., виден отход художника и от социальной тематики и от конкретного образа. В послевоенном искусстве возрождаются те фовистические тенденции, которые были характерны для периода между двумя войнами. В этой манере работают Марко Челебонович, Отон Постружник и другие. Интересно развивается творчество одного из старейших живописцев — Мило Милуновича (р. 1897). В 20-е гг. Милунович был тесно связан с парижской школой, от ее имени он в 1928г. выступает на Венецианской Биеннале. Вернувшись на родину, он создает произведения, полные лирики и душевной ясности («Мусульманка», 1932; Белград, Народный музей). В картине «Оккупанты уходят» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.) художник воплотил только что пережитую трагедию югославского народа. Распростертое безжизненное тело женщины на берегу моря является, по существу, символом бедствий войны. Однако в картину введено одно очень конкретное наблюдение: к груди женщины подполз ребенок, вылезший из стоящей рядом люльки. Эта жизненная подробность усиливает трагедийный момент. Меняется строй колорита, утонченная гамма красок сменяется теперь суровой, ясно видно тяготение художника к монументальным формам. В 1947 г. художник выполняет мозаики для драматического театра в Белграде. В последующие годы творчество Милуновича полно противоречий. Он стремится воскресить традиции средневековой фрески и делает красивые по цвету натюрморты и пейзажи с использованием национальных мотивов, но часто они превращаются в чисто декоративные композиции. Противоречивые тенденции также проявились в росписи торжественного зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии (1955). Сюжет росписи — демонстрация протеста против правительства, состоявшаяся 7 марта 1941 г. Однако крайний схематизм, упрощенность форм, стилизация фигур под детский рисунок делают эту роспись малоубедительной, замысел художника остается нераскрытым. Упрощенность и стилизация под детский рисунок характерны и для работ других художников и видны, в частности, в цветной литографии Лазаря Вуяклия «Привет солнцу» (1956).
илл. 296 б
илл. 297 а
илл. 298 б Во второй половине 50-х гг. большое распространение в югославском искусстве получает сюрреализм. В сюрреалистическом плане пишет, например, свои картины Хегедушич, хотя он затрагивает социально важные темы, напоминая об ужасах войны («Караульные лагеря смерти», 1957; Загреб, Галлерея современного искусства; «Мертвые воды», 1956, Загреб, частное собрание). Сюрреали.-стические тенденции очень сильны среди молодых художников (М. Станчич, М. Шуш-таршич, С. Крегар и другие). Однако развитие сюрреализма нельзя считать закономерным для искусства Югославии. Не убедительно, когда сюрреализм югославские критики объясняют «освобождением от накопившегося разочарования и социального недовольства» или оправдывают тем, что он «содействовал разрушению традиционной эстетики». Широкое распространение находит в Югославии и абстракционизм. Некоторые авторы комбинациям раскрашенных плоскостей и линий дают надуманные названия, желая вызвать какие-либо ассоциации («На тему о св. Трифоне» М. Маскарели, 1955; Белград, частное собрание), другие же отказываются и от этого, называя свои работы «композициями». Направления, уводящие художника от действительности, никак не могут быть связаны с задачами, которые ставит перед собой страна, идущая по пути социализма. Недаром на VII съезде молодежи (1963), где поднимался вопрос о культурном строительстве, Броз Тито подверг резкой критике абстрактное искусство как не связанное с жизнью. * * * К моменту образования многонациональной Югославии (1918) вошедшие в ее состав народы, и прежде всего народы Сербии, Словении, Хорватии, пришли со своими архитектурными традициями и особенностями. Не случайно поэтому архитектура межвоенного двадцатилетия не была однородной. В Сербии, Хорватии и Словении в эти годы сложились свои архитектурные центры, группировавшиеся вокруг Белградского, Загребского и Люблянского университетов. Здесь сосредоточивались наиболее крупные специалисты, которые вели проектирование и для других районов страны. Так, например, в Загребе работал выдающийся югославский архитектор старшего поколения В. Ковачич (1874 — 1924), противопоставивший в своем творчестве эклектической мешанине в духе разных исторических стилей строгую и во многом новую по своим формам, однако тесно связанную с классическим наследием архитектуру. В Любляне особенно сильное влияние имел широко известный не только в Югославии, но и во всей Центральной Европе И. Плечник (1872 — 1957). В течение тридцати шести лет Плечник вел преподавательскую работу на архитектурном факультете Люблянского университета, подготовив целую плеяду зодчих. Для него характерно превосходное знание классики, сочетавшееся с глубоким проникновением в сущность народного искусства. Во многих своих произведениях (например, в оформлении внутреннего двора летнего театра в Любляне) он использовал такие художественные средства, как сграффито и мозаика, разнообразие фактуры и цвета различных строительных материалов. Эти традиции глубоко укоренились среди архитекторов люблянской школы, придав многим их произведениям черты народности, тесную связь с ремеслами, сопутствующими строительному искусству. Для творчества ведущей группы сербских архитекторов в этот период характерна борьба нескольких основных тенденций. Зодчие старшего поколения, воспитывавшиеся в учебных заведениях Германии и Австро-Венгрии, такие, как А. Сте-ванович (1859 — 1929), Н. Несторович (1868 — 1957), Д. Джорджевич (1866 — 1933), К. Иованович (1881 — 1935), продолжают следовать традициям академического эклектизма и немецкого сецессионизма. Ряд других зодчих старшего поколения и их последователи, главным образом из числа выпускников архитектурного отделения Белградского университета, развивали в своих работах черты архитектурного романтизма. Они пытались заново возрождать отдельные стилистические особенности и приемы сербской средневековой архитектуры, рассчитывая таким путем создать свое национальное зодчество. Одновременно с этим в творчестве наиболее прогрессивных архитекторов начинает проявляться стремление порвать с господством самодовлеющих форм прошлого, с канонами схоластического академизма. Новое направление в архитектуре, встречавшее в Сербии значительное противодействие, в Хорватии развивалось более равномерно и последовательно. Прогрессивные тенденции загребской архитектурной школы здесь постепенно привели к формированию сильной группы молодых зодчих (Ю. Дензлер, А. Альтбини, С. Клиока, И. Пичман и другие), творчество которых лежит в русле западноевропейской архитектуры межвоенного двадцатилетия. В 30-е гг. на путь развития новой архитектуры встает и один из крупнейших зодчих Словении — Иван Вурник (р. 1884). Однако процесс постепенного перехода от эклектической стилизации, господствовавшей на рубеже века, к функционализму сильно тормозился слабостью строительной техники, которая неизбежно удерживала югославских архитекторов в рамках традиционных консервативных форм. Новые металлические и железобетонные конструкции применялись в ограниченном количестве, почти исключительно в промышленном строительстве и некоторых общественных и административных зданиях, в то время как жилищное строительство велось в той же технике, что и в конце 19 в. Разрыв между стремлением к новым архитектурным формам, рожденным в развитых европейских государствах прогрессом строительной техники, и отсталостью той технической базы, на которую могли опереться архитекторы Югославии, во многих случаях способствовал появлению формализма и внешнего подражательства «модным» европейским течениям. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
