|
|
Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) 7 главаДля работ Милле начала 50-х гг. наиболее характерны одинокие фигуры крестьян, которых он обычно изображает сосредоточенными, задумчивыми. Милле сумел возвысить самый прозаический труд; он считал, что, только изображая труд, можно передать «истинную человечность», «великую поэзию». В позах, жестах крестьян Милле — торжественная простота, замедленный ритм; фигуры даны объемно-пластическими. Такова его «Швея» (1853; Лувр). Милле показывает лишь самые необходимые атрибуты ее профессии: ножницы, подушку с иголками, утюги, висящие на стене. Пространства ровно столько, сколько нужно для фигуры. Этим Милле достигает монументальности, вместе с тем образ крестьянки полон внутреннего движения. Кажется видишь, как ее рука делает стежки, как медленно вздымается от дыхания ее грудь. Она сосредоточенно смотрит на работу, ее образ полон глубокой задумчивости; несмотря на интимность мотива, в его трактовке есть величие. Эта же монументальность видна и в офорте «Крестьянка, сбивающая масло» (1855). Величие передает Милле и в своей картине «Отдых жнецов» (Салон 1853 г.; Бостон, Музей) обобщенными, ритмично расположенными фигурами, классической рельефной композицией; вместе с тем светом художнику удалось достичь объединенности со всем пейзажем.
илл. 75 Часто природа помогает Милле раскрыть настроение человека. Например, суровый, неприветливый лес как нельзя больше подходит к погруженной в глубокую задумчивость девушке («Сидящая крестьянка», 1849; Бостон, Музей).
илл. 70 Шаг за шагом можно проследить творчество Милле и увидеть, как, создавая обобщенные монументальные образы, он вместе с тем стремится и к более непосредственно живому и более пространственному изображению пейзажа. В картине «Сборщицы колосьев» (1857; Лувр) величественные фигуры крестьянок, собирающих колосья, доминируют в пейзаже, и в то же время убедительно дано реальное пространство. Однако пейзаж здесь имеет и смысловое значение; художник показывает (на заднем плане) сбор богатого урожая. Другой смысл пейзажу придал художник в картине «Анжелюс» (1858—1859; Лувр), где среди тишины полей как бы слышится колокольный звон. В маленькой картине размером 55 X 66 см Милле, прибегая к спокойным и ясным ритмам, достигает ощущения монументальности. Эта картина также овеяна грустным настроением. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне,— пишет Милле,— радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю,— это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Грустные, мечтательные крестьяне Милле гармонируют с покоем и молчанием полей и лесов.
илл. 72 Иное настроение в картине «Человек с мотыгой» (Сан-Франциско, собрание Кроккер), выставленной в Салоне 1863 г.,— произведении, которое следует считать центральным в творчестве Милле. Это вполне четко сознавал и сам Милле. В одном из писем (11 января 1862 г.) он пишет: «Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят. . .». И действительно, критика о Милле заговорила как о художнике «более опасном, чем Курбе». Милле изобразил крестьянина, опершегося на мотыгу, но зритель ощущает, что он только что шел медленной, тяжелой поступью, с силой ударяя непокорную землю мотыгой. Крестьянин передан с большой выразительностью. В его лице художник подчеркивает изможденность, усталость, вся фигура говорит о напряжении. Это уже не тот крестьянин, о котором Милле писал: «Я хотел бы, чтобы существа, которых я изображаю, имели вид обреченных своей судьбе и чтобы было невозможно вообразить себе, что они хотят быть иными». Социально значителен образ крестьянина и в пастели «Отдых виноградаря» (ок. 1869, Гаага, музей Месдаг).
илл. 74 Но в работах Милле 60-х — начала 70-х гг. звучат и оптимистические нотки, когда он свое внимание сосредоточивает на пейзаже и дает его залитым солнечным светом. Таковы его пейзажи «Купанье пастушкой гусей» (1863; частное собрание) и «Купанье лошадей» (1866; Бостон, Музей). В «Молодой пастушке» (1872; Бостон, Музей) Милле изображает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и играющий на платье и лице девушки. Милле в последний период творчества стремится запечатлеть мгновенье. Эту же тенденцию мы видели у Домье в работах 60-х гг., но у Домье мимолетный жест был в то же время жестом, раскрывающим суть характера изображенного персонажа. У Милле фиксация момента вызвана стремлением дать более непосредственно живое отображение видимой действительности — как, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865—1866), в которой жест пастушки, наблюдающей за журавлями, вот-вот должен измениться; в картине «Гуси» (Салон 1867 г.) кажется, что сейчас переменится мерцающий свет. Здесь намечается тенденция, которая найдет развитие у будущих художников-импрессионистов.
илл. 73 Однако в последних его работах, особенно в фигурных композициях, вновь видны поиски монументальности; об этом свидетельствует его картина «Возвращение с поля. Вечер» (1873; бывшее собрание Долируа), в которой группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба слитным обобщенным силуэтом. Милле был не только живописцем, но и замечательным рисовальщиком. Особенно интересны его пейзажные рисунки, как, например, «Монастырь в Вовиле» (ок. 1871), и наброски фигур.
илл. 71 Начиная с 1848 г. и до конца жизни Милле работает над образом крестьянина. Правдиво изображая действительность, Милле невольно придает своим картинам социальный смысл. Именно с этой стороны и воспринимали его современники и потому приписывали ему революционные идеи. На деле же Милле, погрузившись в деревенскую жизнь, ограничил себя изображением деревни и ее жителей. Замкнутость и стремление во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции не позволили Милле увидеть и понять Парижскую коммуну, как понял ее другой художник, Курбе — один из самых последовательных и активных борцов за критический реализм.
илл. 77 Родился Гюстав Курбе (1819—1877) на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в коллеже в Безансоне, затем в школе рисования у Флажуло. По приезде в Париж (1840) Курбе посещает ателье Сюиса, работая на живой модели, а в Лувре копирует старых мастеров. Он дебютирует в Салоне 1844 г. «Автопортретом с черной собакой» (Музей изящных искусств города Парижа). Как эта картина, так и другие его ранние произведения—«Влюбленные в деревне» (Салон 1845 г.; Лион), «Раненый человек» (1844; Лувр)—говорят о романтических настроениях художника. Они проникнуты сентиментальной мечтательностью, но уже дают представление о высоких живописных способностях молодого мастера. Эти качества с полной силой стали ощутимы в картине «После обеда в Орнане» (1849; Лилль, Дворец изящных искусств). Художник утверждает свое право изображать людей своей среды, которых он хорошо знал и наблюдал в привычной обстановке. В кухне, только что пообедав, сидят: отец Курбе, сам художник, музыкант Промайе и Марлэ. Все изображено так, «как было в жизни», художник не побоялся одного из присутствующих показать спиной к зрителю. Вместе с тем Курбе выразил общность между людьми, объединенными одним настроением, вызванным музыкой. Художник представил фигуры в большом масштабе, на большом холсте, он как бы подвел зрителя близко к изображенным; опуская детали, он дает обобщенные образы, достигая этим их значительности и монументальности. Картина была выставлена в Салоне 1849 г., и тогда возвеличение обыденной темы показалось дерзостью.
илл. 78 Однако в произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850/51 г.), дерзания Курбе идут дальше. В картину «Дробильщики камней» (1849—1850; ранее в Дрезденской галлерее, погибла во время второй мировой войны) Курбе сознательно вкладывает социальный смысл. Художник поставил своей целью изобразить непосильный труд и нищету людей. «Так начинают и так кончают»,— пишет он в объяснении к этой картине. Курбе дает обобщенный образ людей труда. Несмотря на некоторую еще условность в передаче света, пейзаж воспринимается нами очень правдивым, так же как и люди, работающие в нем. Наряду с этой картиной в Салоне показаны «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (в 1854 г. была переписана, находится в Токио) и «Похороны в Орнане» (1849; Лувр). Все эти полотна не были похожи ни на изысканные холодные композиции Энгра, ни на страстные, эмоционально приподнятые произведения Делакруа. Особенно поразили современников индивидуальным и своеобразным подходом к действительности «Похороны в Орнане».
илл. 76
цв. илл. стр. 72-73 Огромное темное полотно как по теме, так и по художественному мастерству выделялось в Салоне среди безликих работ. Все было ново: темой послужили похороны одного из обывателей маленького провинциального городка; герои картины — мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, которых живописец представил без всяких прикрас. Курбе как бы декларирует в этой картине один из своих принципов: передать жизнь со всей беспощадной правдой. Недаром эту картину одни критики называли «прославлением безобразного», но другие (Шанфлери), оправдывая художника, писали: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа». И действительно, лица по большей части лишены одухотворенности и красоты, но зато они правдивы. Художник не побоялся монотонности, фигуры статичны. Но по выражению лиц можно прочесть, как собравшиеся реагируют на происходящее событие. Именно потому Курбе повернул участников церемонии лицом к зрителю. На такой композиции художник остановился не сразу. Известен эскиз, где представлена движущаяся процессия, а потому лица многих людей не видны. На картине же видишь лицо каждого, причем почти все изображения портретны. Например, можно узнать отца, мать и сестру Курбе, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана. В картине совмещены как бы два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Торжественным аккордом звучит черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и застылы позы собравшихся у могилы; суровы скалистые уступы орнанского пейзажа. Но в возвышенное настроение вкрадываются прозаические нотки, безразличны лица мальчика-прислужника и причетников, особенно обыденным кажется лицо человека, поддерживающего крест. Значительность момента нарушает и изображение на первом плане собаки с поджатым хвостом. Но все эти уточняющие детали важны для художника, завоевывающего себе право на изображение повседневной жизни. Возможно, в этом слышался и полемический задор художника, который хотел свое искусство противопоставить искусству официального Салона. То же стремление ощутимо в картине «Купальщицы» (1853; Монпелье, музей Фабр). Как не похожи Эти толстые буржуазки на анемичных, бескровных нимф, выставляемых обычно в Салоне! Понятна буря негодования, вызванная картиной. Следует отметить, что здесь обнаженное тело (как и в картине того же года «Борцы»; Будапешт, Музей) трактовано с предельной осязаемостью, объемностью. Эта тенденция удерживается в дальнейшем творчестве Курбе. Тяга к утверждению окружающего мира во всей его материальности требует нового живописного метода. Художник не мог удовлетвориться красочностью Делакруа, так же как и резкими контрастами света и тени Домье, которые подчас поглощают объемность предметов; Курбе приходит к тональной живописи и светом как бы лепит объемы. Он сам пишет: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». Художник пишет на темном холсте (например, на коричневом в картине «Борцы»). Сначала он кладет темные краски, постепенно переходит к более светлым, доходя до самого яркого блика. При этом краска кладется обыкновенно шпахтелем уверенно и энергично; формы приобретают убеждающую жизненную силу. Творчество Курбе охватывает все больший круг тем. В 1855 г. он выставляет «Мастерскую художника» (Лувр), которая является своего рода декларацией художника, он ее называет «реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Эта риторичная картина не является лучшим произведением художника. В ней нет его обычной силы и мужества. Однако цветовое решение, выдержанное в серо-серебристых тонах, говорит о колористическом мастерстве Курбе. Вызовом Курбе буржуазному обществу и академическому искусству была персональная выставка, устроенная в 1855 г. в отдельном бараке во время Всемирной выставки. Показательно его предисловие к каталогу этой необычной выставки. Раскрывая понятие «реализм», он так характеризует свои цели: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке — одним словом, создавать искусство живое — такова была моя цель». Курбе видел все богатство и многообразие реальной действительности и стремился ее представить с максимальной правдой. Работая в портрете, пейзаже или натюрморте, он передает с необычайным темпераментом материальность, плотность действительного мира. Причем портретам Курбе часто придает еще и жанровый характер, изображая свою модель в какой-либо конкретной бытовой обстановке. Так написан портрет Бодлера (1848; Монпелье, музей Фабр), Марии Крог (Брюссель, частное собрание) и другие. Порой и его погрудные портреты воспринимаются как этюд к жанровой картине— настолько чувствуется их вписанность в окружающее пространство. Когда смотришь, например, на портрет Берлиоза (1850; Лувр), кажется, что он в раздумье сидит за роялем. Очень ясно разворот фигуры в пространстве ощущаешь в портрете Альфреда Брюйяса (1853; Монпелье, Музей). В другом случае, выполняя портрет Брюйяса, Курбе разыграл целую жанровую сценку, изобразив на фоне пейзажа мецената Брюйяса, приветствующего художника («Здравствуйте, г-н Курбе», 1854; Монпелье, музей Фабр).
илл. 79 Особенно явно стирание границ между жанровой и портретной живописью мы видим у Курбе в 60-х гг. Таковы, например, портреты «Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря» (1865; Копенгаген, Глиптотека), «Девочка с чайками» (1865; Париж, собрание Поля Розенберга) и другие. Сложные переживания человека не интересуют художника, но он заставляет зрителя ощутить красоту, заложенную в материальном мире. Тенденция перерастания портрета в жанровую живопись, отмеченная у Курбе, будет очень характерна для творчества Э. Мане и художников-импрессионистов. После 1855 г. живописец все чаще обращается к пейзажу. Он с большим вниманием наблюдает небо и море, зелень и снег, животных и цветы. Большинство пейзажей Курбе посвящено изображению охоты. В отношении Курбе еще в гораздо большей степени, чем в отношении Руссо, мы вправе говорить о реальном ощущении пространства, о реально переданных предметах, которые как бы можно обойти. Постепенно Курбе все больше внимания уделяет изображению освещения. Примером могут служить «Козули у ручья» (1866; Лувр). Здесь, правда, деревья воспринимаются гораздо менее объемными, животные почти сливаются с пейзажем, но зато пространство и воздух гораздо более ощутимы. Правы те критики, которые отмечают, что у Курбе наступает новый этап — «путь к светлому тону и свету». Особый интерес представляют его морские пейзажи. Курбе любил изображать огромные спокойные водные пространства (например, «Море у берегов Нормандии», 1867; ГМИИ) или передавать мощь будто застывшей на мгновение волны («Волна», 1870; Лувр). Сопоставляя морские пейзажи Курбе, мы увидим, как различны они по колориту. Гамма красок меняется в зависимости от освещения. В конце творческого пути Курбе, как и Милле, не только ставит акцент на объемности и материальности реального мира, но стремится передать просторы, наполненные светом и воздухом. Оценка Курбе была бы неправильной, если бы мы не указали, что наряду с пейзажами Курбе продолжает создавать тематически насыщенные, социально обличительные произведения. С этой стороны показательна его картина «Возвращение с конференции» (1863; не сохранилась) — острая сатира на духовенство. В 60-х гг. буржуазная публика начинает принимать Курбе, но, когда правительство награждает его, он отвергает награду. Он не хочет быть официально признанным, не хочет себя причислить к какой-либо школе. Во время Парижской коммуны Курбе принимает в ней самое деятельное участие не только как художник, но и как политический деятель. После падения Коммуны Курбе был обвинен за участие в свержении Вандомской колонны; сначала он попадает в тюрьму, затем в изгнание. Будучи в тюрьме, художник делает целый ряд замечательных рисунков, которых рассказывает о кровавой расправе версальцев. Курбе продолжает работать и в изгнании. В Швейцарии он пишет ряд реалистических пейзажей, один из которых, «Хижина в горах», находится в ГМИИ. Этот маленький пейзаж благодаря своей обобщенности, несмотря на очень конкретный мотив, приобретает монументальный характер.
илл. 80 Курбе своим искусством помог многим художникам (в том числе Мункачи и Лейблю) встать на путь реализма.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
