Изобразительное искусство 16 века 15 глава

илл.386 Бойтак. Внутренний двор монастыря в Баталье. Начало 16 в.

илл.387а Диогу ди Арруда. Монастырь св. Креста в Томаре. 1508-1531 гг.

илл.387б Диогу д и Арруда. Монастырь св. Креста в Томаре. Окно.

В начале 16 в. средневековые сооружения расширялись и украшались новыми пристройками. Архитектор Бойтак (ум. в 1510 г.) богато оформил внутренний двор средневекового монастыря в Баталье. В том же монастыре Бойтак и Матвиш Фернандиш (умер в 1515 г.) создали роскошную так называемую Незаконченную капеллу. В Томаре, в монастыре св. Креста, к романской ротонде тамплиеров зодчим Диогу ди Арруда, работавшим в 1508 —1531 гг., был пристроен новый неф — один из самых выразительных памятников мануэлино. Это двухэтажное здание с выступающими по углам северного фасада подобиями контрфорсов. Гладкая поверхность массивных стен оттеняет сложное убранство окон, ограды кровли и боковых выступов. У основания контрфорсов каменная резьба в виде переплетающихся водорослей переходит как бы в нагроможение кораллов, которые образуют выше прихотливый силуэт башенных завершений. Совершенно необычно оформление розы второго этажа северного фасада. В обрамлении круглого оконного проема изображено некое подобие раздуваемого ветром паруса, сдерживаемого перехватами морского каната. Еще более причудлив декор помещенного в центре нижнего этажа прямоугольного окна. Наросты кораллов, извивающиеся водоросли, орнамент из листьев пробкового дуба, якорные цепи, странные, трудно объяснимые формы, словно навеянные таинственным миром океана,— все это, перевязанное запутанными, взбухающими узлами каната, создает грубовато-сочное словно охваченное внутренним напряжением обрамление окна. Не считаясь с тектоникой здания, его пересекают горизонтальные тяги то в виде гладких, то с нанизанными на них поплавками мощных канатов.

илл.389 Франсишку ди Арруда. Башня Белем. 1515-1520 гг. Общий вид.

Наряду с расширением старых зданий в Португалии развернулось строительство церквей, монастырей и дворцов. Оборонительное назначение имела башня св. Винсента, или башня Белей (1515 —1520), расположенная в широком устье реки Тахо у впадения в океан. Ее создатель — брат Диогу, Франсишку ди Арруда (ум. в 1547 г.). Квадратная, по-романски мощная башня расположена на каменной платформе, передний край которой выдвинут в водное пространство. Типичное для архитектуры мануэлино впечатление массивности здания и вместе с тем прихотливости его общего силуэта присуще этой постройке, богато украшенной зубцами, дозорными башенками, окнами, балконами и открытой лоджией. Словно неприступный страж, высится башня у входа в португальскую столицу, рядами выставленных вперед щитов, которые образуют гербы церковного ордена на крепостных зубцах, защищая расположенный рядом монастырь Белей. И в то же время образ белокаменной причудливой башни, омываемой океанскими волнами, повосточному сказочен, полон особой морской романтики.

илл.388а Жуан ди Каштилью. Монастырь иеронимитов в Белеме. Внутренний двор. После 1517 г.

Монастырь иеронимитов в Белеме, усыпальница королей и героев Португалии — крупнейшая постройка начала 16 в. Сооружение его было начато в 1502 г. архитектором Бойтаком, а в 1517 г. продолжено талантливым зодчим Жуаном ди Каштилью (умер в 1552 г.). В творчестве Каштилыо сильнее проявились элементы собственно ренессансной архитектуры, которые органически слились с элементами стиля мануэлино. Особенно интересен квадратный, со стороной в 50 м внутренний двор монастыря. Торжественный ритм охватывающей обширное пространство клуатра двухъярусной ренессансной аркады с ее богатейшей резьбой из бледно-золотистого камня, сочетание крупных и более мелких дробных форм, типичная для мануэлино сочность и пышность декора создают один из самых впечатляющих образов среди произведений архитектуры подобного типа на Пиренейском полуострове.

В новом стиле возводились в Португалии и гражданские сооружения. С середины 15 в. летней королевской резиденцией стал расположенный в скалистых горах дворец в Синтре. Ансамбль Синтры, называемый португальской Альгамброй, представляет собой живописное нагромождение различных построек, необычайный облик которого усиливают высокие конусообразные вытяжные трубы дворцовых кухонь. Фантастический, нарядный характер дворцу в Синтре сообщают пристройки Эпохи мануэлино, а также обильно украсившие его интерьеры поливные изразцы (азулежо), производство которых, заимствованное у мавров, широко развилось в Португалии.

К середине 16 столетия национальный стиль мануэлино был вытеснен итальянизирующим направлением, представителем которого был португальский зодчий Диогу ди Торралва (1500—1566). Однако произведения собственно ренессансных форм не отличались в португальской архитектуре ни особой самостоятельностью, ни высоким художественным совершенством. Печатью провинциализма и подражательности отмечена сооруженная Диогу ди Торралва церковь Милосердия в Эворе (1530—1537). Большей зрелостью обладает другая постройка мастера—внутренний двор монастыря св. Креста в Томаре (1562).

Португальская скульптура первой половины 16 в. в основном имела декоративное назначение и была подчинена архитектуре, особенно в постройках мануэлино. И здесь ренессансные мотивы постепенно становились ведущими. Главными проводниками традиций Возрождения в скульптуре были работавшие в этот период в Португалии французские мастера. Их произведения свидетельствуют о том, насколько сильно под воздействием местной художественной среды изменялись на почве Португалии традиции французской пластики.

илл.388б Никола Шантерен. Кафедра церкви св. Креста в Коимбре. Камень. 1-я половина 16 в.

Самый значительный из мастеров — Никола Шантерен (приехал в Португалию в 1517 г., умер в 1551 г.) первоначально работал вместе с Жуаном ди Каштилыо над созданием монастыря в Белеме. Затем деятельность скульптора протекала в Коимбре, где в церкви св. Креста сохранилось одно из лучших его произведений— резная каменная кафедра. По гармоничным пропорциям, по ясной композиции — это прекрасный памятник ренессансной скульптуры, в котором чувствуется французское происхождение его автора. Но в кафедре Шантерена ярко проявились и португальские художественные традиции. Насыщенное пышным убранством, в котором сочетаются изображения путти и фантастического дракона, ренессансный орнамент и готические балдахины, это произведение отличается яркой темпераментностью художественного решения.

Впечатление еще большего напряжения и динамики производит выполненный Шантереном из алебастра, белого и черного мрамора алтарь 1522 г. в дворцовой капелле Синтры.

В начале 16 в. развивалась и португальская живопись. В этот период усилились торговые и культурные связи между Португалией и Нидерландами. Многие португальские живописцы учились в Антверпене и Брюгге. Приглашение к королевскому двору нидерландских художников, начало чему было положено уже упомянутой поездкой Яна ван Эйка в Португалию, стало своеобразной традицией. Все это способствовало тому, что португальские живописцы во второй половине 16 в. развивались под сильным воздействием нидерландских мастеров, не пережив, в противоположность испанцам, итальянизирующего этапа. Отсюда своеобразный оттенок архаичности, присущий португальской живописи 16 столетия, остающейся на раннеренессансной стадии, в то время как живопись других стран, в том числе Испании, вступает в более зрелую стадию развития.

Составить детальное представление о португальской живописи 16 столетия чрезвычайно трудно. Многие из произведений либо не сохранились, либо еще недостаточно изучены. Особенно сложны вопросы их авторской атрибуции, что объясняется специфической для Португалии системой крупных государственных заказов, которые исполняли целые художественные коллективы, вследствие чего не всегда возможно определение индивидуальных особенностей отдельного мастера. Все же в истории португальской живописи второй половины 16 столетия довольно четко выделяются две ведущие школы — придворная школа Лиссабона и северная школа города Визеу.

К наиболее привлекательным созданиям лиссабонской школы принадлежит алтарный образ 1520 г., заказанный в связи с перенесением в Лиссабон мощей св. Ауты, которая, по преданию, была одной из дев, сопровождавших св. Урсулу в Рим и замученных гуннами (Лиссабон, Музей). Неизвестный художник, так называемый Мастер св. Ауты, с большой тщательностью запечатлел эпизоды христианской легенды в обстановке современной ему жизни португальской столицы. Святые мученицы в виде миловидных изящных придворных дам в роскошных златотканых туалетах изображены то на фоне величественной парусной флотилии, то на фоне причудливого портала лиссабонской церкви Богоматери, выполненного в формах мануэлино.

Несравнимо более правдивы и суровы произведения другого представителя лиссабонской школы— Криштована ди Фигейреду (работал в 1515—1540 гг.). «Положение во гроб» (1530; Лиссабон, Музей) Фигейреду, возможно, представлявшее собой центральную часть алтарного образа в церкви св. Креста в Коимбре, отличается уравновешенной композицией, портретной достоверностью персонажей, красивым живописным решением.

К школе города Визеу принадлежит художник Вашку Фернандиш (1480—1543), по-видимому, тот загадочный упоминаемый в исторических документах Великий Вашку (или Велашку), творческий облик которого долго оставался неясным для исследователей. К наиболее интересным его работам относится «Св. Петр» (Визеу, Музей). Святой в парчовом широкими складками ниспадающем одеянии и золотой тиаре изображен восседающим на троне, украшенном ренессансными декоративными мотивами. По сторонам трона — открытые арки, в которых видны развертывающиеся вдали в пейзажном окружении эпизоды из жизни апостола. Умелое владение перспективой, свободная пространственность композиции, материальность форм сочетаются у Вашку Фернандиша с декоративной звучностью красок, выписанностью каждой детали. Строгое лицо св. Петра полно внутренней силы и сосредоточенной мысли.

Во второй половине 16 в., особенно в период испанского господства, португальское искусство вступило в период упадка. Филипп II насаждал в подвластной стране художественные вкусы империи Габсбургов. Руководителем архитектурных работ в Португалии был, например, назначен итальянский мастер, последователь Эрреры, Филиппе Терци, который построил в Лиссабоне церковь Сан Висенте ди Фора. Познакомившись с наследием Эрреры через вторые руки, португальские зодчие сумели создать всего лишь несколько подражательных сухих произведений.

В живописи второй половины 16 в. наиболее ценные произведения относятся к области портрета, что в известной мере стимулировалось знакомством португальских художников с творчеством Антониса Мора, работавшего в это время при португальском королевском дворе. Такие произведения, как «Портрет короля Себастьяна» Криштована ди Мораиша или «Портрет монахини» неизвестного мастера (оба в Музее Лиссабона), близки работам испанского портретиста Алонсо Санчеса Коэльо (португальца по происхождению) и его учеников.

Длительный застой португальской художественной культуры продолжался вплоть до начала 19 столетия.

Искусство Англии

А. Венедиктов (архитектура)

М. Орлова (изобразительное искусство)

Эпоха Возрождения в Англии приходится на 16 столетие и лишь отчасти захватывает конец 15 и начало 17 века.

Развитие английской культуры в этот период очень неравномерно в отдельных ее областях. Оно ознаменовано явлениями мирового значения в философии и драматургии. Медленное поначалу проникновение в зодчество эстетических принципов Ренессанса завершилось в первые десятилетия 17 в. их полным торжеством в творчестве Иниго Джонса, оказавшего большое влияние на все последующее развитие английской архитектуры. Роль изобразительного искусства в английском Возрождении очень скромна; но, обращаясь к тому единственному роду живописи, который получил распространение в Англии в 16 в.,— к портрету, можно и здесь проследить проявление новых, прогрессивных черт.

Еще с конца 15 столетия в Англии началось быстрое развитие капиталистических отношений; при этом промышленность, главным образом сукноделие, перемещалась в деревню. Часть дворянства занялась производством на рынок продуктов сельского хозяйства и прежде всего шерсти, спрос на которую возрастал. Все это вызвало расширение практики «огораживания», то есть захвата лордами и баронами крестьянских наделов под пастбища для овец; крестьян насильственно сгоняли с земли. Капиталистические отношения развивались л Англии одновременно и в промышленности и в сельском хозяйстве. К концу 15 в. стал укрепляться английский абсолютизм, которому после войн Алой и Белой розы удалось покончить с феодальной смутей. Укрепление абсолютизма отвечало потребностям развития английской промышленности, торговли, мореплавания, то есть интересам буржуазии и «нового дворянства» — так назывались дворяне, переходившие к капиталистическим способам ведения хозяйства, и капиталисты, скупавшие с той же целью земли. С этими классами королевская власть вынуждена была постоянно считаться, даже в 16 столетии, когда она была наиболее могущественной.

Положение Англии в плане международном особенно упрочилось после ее победы над Испанией и гибели испанской «Великой Армады» (1588). На рубеже 17 в. Англия начинает захват колоний в Северной Америке и Африке.

Однако оборотной стороной успехов развития капиталистических отношений в Англии было разорение и обнищание тысяч ремесленников и крестьян, суровые законы против массы неимущих, подвергшихся чудовищной по своим размерам и жестокости экспроприации, наконец, крупные народные волнения (восстание Роберта Кета в 1549 г.).

Первоначальное накопление происходило здесь исключительно интенсивно и бурно, и нигде этот процесс не нес таких страданий народу, как в Англии. Этим объясняется быстрое крушение в Англии 16 в. средневековой системы взглядов и распространение гуманистических воззрений, а также тот важный факт, что воззрения эти обрели у ряда деятелей английской культуры ярко демократическую окраску. Англия 16 в. была родиной не только выдающегося философа-материалиста Фрэнсиса Бэкона, но и первого представителя утопического социализма Томаса Мора, который откликнулся на бедствия народных масс, подняв свой голос против того, чтобы «овцы пожирали людей», и призывал отказаться от частной собственности как от величайшего зла.

16 столетие явилось важнейшим этапом формирования английской нации, английской культуры. Среди всех искусств театр, выросший из средневековых народных зрелищ, сохранил в наибольшей степени и еще более упрочил непосредственную связь с народным зрителем, приобретя огромное общественное значение. В конце 16 — начале 17 в. именно в театре и в драматургии целая плеяда деятелей— К. Марло, Р. Грин, Т. Гейвуд, Бен Джонсон — представляли с разной степенью последовательности демократическое направление английского гуманизма.

Вершиной передовой английской драматургии явилось творчество Шекспира. Страстное утверждение силы разума, свободного человеческого чувства, красоты всего истинно человеческого в человеке соединялось у Шекспира со столь же страстным отрицанием мрачного наследия средневековья — гнета предрассудков, тирании ничтожных властителей, бессмысленности кровавых междоусобиц. Но его драматизированные исторические хроники, представляющие собой широкие исторические полотна, его трагедии «Король Лир», «Гамлет», «Тимон Афинский» одновременно свидетельствуют о том, что он видел уродливые стороны и в том общественном порядке, который утверждался на его глазах, видел разлагающую власть денег, неизбежные последствия их господства— продажность всех добродетелей и самого закона, торжество циничного авантюризма. Великий жизнелюбец, Шекспир не утратил веру в будущее; он показал, что симпатии простого народа на стороне тех, кто борется со злом, и в этом — залог торжества правды и красоты на земле.

В противоположность драматургии и театру связи изобразительного искусства и зодчества с общественным бытом, с народным зрителем в 16 в. не упрочиваются, а ослабевают.

Еще в средневековом культовом английском искусстве началось накопление новых, реалистических элементов; но разрыв со средневековой традицией в пластических искусствах произошел в Англии еще до того, как сами эти искусства созрели для такой художественной революции. Разрыв этот был ускорен ожесточенными феодальными войнами предшествующей поры и иконоборческими движениями. Сыграли тут свою роль и особенности английской реформации. Реформация в Англии была проведена «сверху», Генрихом VIII, в 1534 г., когда было провозглашено создание независимой от римского папы, подчиненной одному королю англиканской церкви. Реформация сопровождалась разделом церковных угодий и уничтожением католических монастырей, рассеянных по всей стране центров средневековой художественной культуры, крупных школ-мастерских. Подорвав, в общем, авторитет церкви, реформация облегчила тем самым развитие светского начала в английской культуре. Но архитектура и живопись не были вполне подготовлены к этому. Зодчие и живописцы не сумели переосмыслить и развить монументальные качества средневекового искусства и в значительной мере утратили их: поздние готические постройки отличались камерностью и изысканностью; в живописи традиция стенной росписи, например, была совершенно забыта в 16 в. В архитектуре и живописи этого столетия светское начало выступало еще порой в старомодных, средневековых одеждах, а проникало оно в эти искусства легче всего в среде придворной и аристократической, о чем свидетельствует архитектура жилых строений, возводимых для новой знати, живописный и миниатюрный портрет. Гуманистические идеи получили в пластических искусствах выражение более узкое, чем в литературе и драматургии. Все же накопление в 16 столетии определенного опыта в строительстве замков и городских домов, в украшении быта имело большое значение для выработки стиля английской архитектуры и прикладного искусства нового времени. Точно так же накопление национально своеобразных и реалистических черт в портрете и портретной миниатюре 16 в. не прошло бесследно для последующего развития английской живописи.

* * *

В английской архитектуре на протяжении 16 в. готическая традиция изживалась медленно и постепенно. Приглашенные Генрихом VIII итальянские мастера познакомили Англию с искусством Ренессанса. Немалую роль сыграли приемы и навыки французских и фламандских мастеров, переселившихся в Англию после Варфоломеевской ночи и победы католической реакции в Южных Нидерландах. Но знакомство английских строителей с элементами ордерной системы было неглубоким и случайным; новые мотивы применялись главным образом для внешней декоративной отделки. Лишь к концу века смешение готических и ренессансных элементов преобразилось в наиболее значительных памятниках архитектуры того времени в органический синтез. «Тюдоровский хаос стилей», названный так по имени правившей династии, кристаллизуется в национальную архитектуру, своеобразные черты которой резко отличают ее от архитектуры других европейских стран.

Важнейшие политические и экономические процессы, протекавшие в Англии во второй половине 16 в., нашли отражение и в области архитектуры. После конфискации церковных и монастырских владений на новых землях началось большое строительство. Замки нового типа возводила и придворная знать и новая аристократия, а богатеющая буржуазия строила себе городские дома. В то же время надолго прекратилось культовое строительство, почти не создавались гражданские общественные сооружения — расширялись лишь университетские ансамбли в Оксфорде и Кембридже.

Ведущим типом в английской архитектуре до начала 17 в. оставался загородный замок, где особенно ярко проявился характерный для Англии культ дома и домашнего уюта (в Англии не только дворцы и замки, но подчас и скромные жилые дома имеют собственные имена).

Из укрепленного сооружения замок становится мирным помещичьим домом. Замкнутый прежде со всех сторон двор теперь, раскрываясь, превращается в курдонер (открытый парадный двор); не строят больше ни стен с зубцами, ни угловых башен. В качестве новой черты следует отметить стремление к симметрии. Асимметричные планы средневековых замков сменились в новых замках планами в виде больших букв Е и П; главный вход со стороны курдонера, покрытого зеленым газоном, отмечается обычно декоративным порталом. Узкий входной коридор с одной стороны сообщается со служебными помещениями, с другой стороны отделяется деревянной резной перегородкой от холла. Большой холл остается одной из главных частей английского дома, но из жилого помещения он превращается в парадную приемную. В самом холле или около него находится ведущая наверх главная лестница (обычно деревянная). Во втором этаже вдоль всего заднего фасада располагается длинная галлерея для приемов и празднеств, украшенная картинами и портретами предков. Эти основные части английского помещичьего дома окружаются большим числом жилых комнат и служебных помещений для членов семьи, гостей и огромного штата слуг.

Главное украшение всех больших комнат — каменные камины нидерландского типа, обрамленные колоннами или пилястрами, с фамильным гербом на аттике. Стены покрываются дубовыми панелями. Наряду с применением восходящих к готике открытых стропил в перекрытиях холла появляются лепные потолки, либо изображающие готическую конструкцию с веерными сводами и гирьками, либо расчлененные на плоские поля дубовыми резными балками.

В холодной туманной Англии кроме хорошего отопления, которое обеспечивалось каминами, необходимо было и хорошее освещение. Этим объясняется применение больших окон и проходящих по всей высоте фасада эркеров — ими в значительной степени определялся внешний облик зданий. Другая черта, характерная для замка нового типа,— его силуэт с многочисленными высокими трубами (как во французских замках) и крутыми фронтонами криволинейных или ступенчатых очертаний (как в нидерландской архитектуре). Вместо стен и рвов замок окружался садами регулярного типа со сложными геометрическими узорами из цветников и подстриженных буксовых изгородей.

Так выглядит выстроенный в 1605—1612 гг. Хэтфилд-хауз (архитектор Роберт Лайминг) с нарядным южным фасадом — здесь арки первого этажа и прямоугольные окна расчлененного пилястрами и завершенного ажурной балюстрадой второго этажа обнаруживают воздействие раннего французского Ренессанса. Трехэтажная башня центрального входа, где над дорическими колоннами расположены ионические, а еще выше — коринфские, свидетельствует о знакомстве строителей с элементами ордера.

илл.393а Роберт Лаймин г. Хэтфилд-хауз в Хертфордшире. 1605-1612 гг. Южный фасад.

рис.стр.487 Роберт Лайминг. Хэтфилд-хауз в Хертфордшире. 1605-1612 гг. План.

илл.393б Хардвик-холл 1597 гг. в Дербишире. 1590.

В замке Холланд-хауз того же времени преобладают нидерландские черты — большие Эркеры, высокие щипцовые фронтоны. Точно так же и в других английских поместьях в зависимости от происхождения зодчих, работавших на строительстве с местными мастерами, проявляются ренессансные черты, восходящие к традициям тех или иных континентальных государств, где в это время завершавшая свое развитие архитектура Возрождения вытеснялась уже стилем барокко.

Дома зажиточных фермеров и горожан дольше сохраняют свой средневековый облик, однако к концу 16 в. новые веяния сказываются и в них; ренессансная орнаментика сменяет готическую. Особенно интересны фахверковые дома этого времени с деревянной резьбой и штукатурной отделкой, украшенной богатым рельефным орнаментом, сохранившиеся в шекспировском городе Стрэтфорде и других старых городах Англии.

илл.394 Томас Холт. Бодлеянская библиотека в Оксфорде. 1613-1618 гг. Центральная часть фасада.

В университетских городах Оксфорде и Кембридже интерес к античности отражается в новых пристройках к старым готическим колледжам. Так, башнеобразный вход в оксфордскую Бодлеянскую библиотеку, на котором друг над другом расположены все пять ордеров Виньолы, свидетельствует о несколько наивном еще понимании ордерной системы (архитектор Томас Холт, 1613—1618).

Из профессиональных архитекторов кроме Холта, работавшего в Оксфорде, можно назвать лишь Джона Торпа, которому до недавнего времени без достаточных оснований приписывалось кроме упомянутого выше замка Холланд-хауз большое число других елизаветинских замков (на основании сохранившихся подписных рисунков, которые, как выяснилось впоследствии, были не проектами, а изображениями зданий, построенных другими мастерами).

В связи с проникновением гуманизма во все области культуры в Англии вырабатывается новый тип архитектора — ученого и художника с энциклопедическим образованием; примером может служить крупнейший английский архитектор Иниго Джонс, известный, кроме того, как живописец и театральный деятель.

Иниго Джонс (1573—1652) был сыном небогатого лондонского суконщика. Ему удалось совершить две длительные поездки по Италии, где он стал горячим поклонником искусства Палладио. По возвращении в 1604 г. из первого итальянского путешествия он начал свою художественную деятельность в театре, где вместе с драматургом Беном Джонсоном ставил придворные спектакли (так называемые «маски»). В этих постановках Джонсу, который по праву считается реорганизатором английского театра и создателем основ современного театрального спектакля в Англии, принадлежал кроме декораций и костюмов иногда и весь художественный замысел. После второй поездки за границу, откуда Джонс вернулся в начале 1615 г., он обратился целиком к архитектуре.

рис.стр.489 Иниго Джонс. Дворец Уайтхолл в Лондоне. Проект. До 1619 г.

Крупнейшая архитектурная работа Иниго Джонса — дворец Уайтхолл в Лондоне — не была осуществлена. Начавшаяся в 1640 г. английская буржуазная революция помешала строительству дворца, который должен был соперничать с Лувром и с Эскориалом. Под это грандиозное сооружение была отведена площадь около двадцати гектаров между Темзой и Сент-Джеймским парком. По сохранившемуся проекту гигантское каре дворца включало семь внутренних дворов; по обе стороны большого прямоугольного двора расположено по три двора меньших размеров (один из них круглый). Все четыре фасада, средние трехэтажные части которых возвышались над боковыми двухэтажными частями, были отмечены квадратными башнями по углам и более высокими парными башенками в центре. Особенно великолепен круглый двор с двухъярусными арками и статуями.

илл.395 Иниго Джонс. Банкеттинг-хауз в Лондоне. 1619-1622 гг. Фасад.

Из всего этого замысла была осуществлена лишь небольшая часть. Однако и этот фрагмент, известный под названием Банкеттинг-хауз (Дом для банкетов, 1619—1622), вполне характеризует творчество Иниго Джонса. Расположенный теперь среди самых разнохарактерных построек, Банкеттинг-хауз воспринимается как вполне законченное здание. Внутри — это большой зал с галлереей, которая проходит на высоте междуэтажного карниза главного фасада. Этот фасад состоит из цоколя и двух этажей, завершенных балюстрадой. Мощность стены подчеркивается рустовкой обоих этажей, монолитным цоколем и выступающей средней частью с тремя окнами, где членящие оба этажа пилястры превращаются в полуколонны; углы здания укреплены парными пилястрами. После того как архитектор убрал фронтон с гербом над средним ризалитом и скульптурные фигуры с оконных фронтончиков, как это предполагалось в первом варианте проекта, оставив украшением фасада только лепные гирлянды с масками между капителями верхнего этажа, здание выиграло в строгости и в благородстве.

Еще более лаконичен, но не менее выразителен архитектурный язык другого бесспорного произведения Иниго Джонса, известного под названием Куинс-хауз (Дом королевы) в Гринвиче (закончен в 1635 г.). Двухэтажный фасад с прямоугольными окнами завершен здесь балюстрадой, так же как и в Банкеттинг-хауз, но цоколь отсутствует, верхний этаж не рустованный, а гладкий, оконные проемы нижнего этажа лишены наличников и отмечены лишь замковыми камнями из трех клиньев. В то время как в Банкеттинг-хауз ордером расчленены оба Этажа, в Гринвиче шесть ионических колонн лоджии верхнего этажа энергично выделяют только среднюю часть безордерного фасада.

В Италии Иниго Джонс наблюдал и изучал разные варианты фасадов небольших городских дворцов, созданных его духовным учителем Палладио, В двух вышеназванных постройках он дал вариации этой темы, обнаружив глубокое знакомство с ордером, пропорциями и композициями Палладио, а с другой стороны— свою творческую индивидуальность, композиционную изобретательность н виртуозное мастерство.

Те же черты сказались и в третьей работе Джонса — небольшой лондонской церкви св. Павла в Ковентгардене (Лондон, закончена в 1631 г.). Отдаленным прототипом Ковентгарденской церкви, первой английской церкви в классическом духе, был архаический греческий храм «в антах». Но английский архитектор снова истолковал по-своему традиционную фасадную композицию. Четыре опоры — две колонны тосканского ордера между двумя четырехгранными столбами — несут архитрав, сильно вынесенный карниз и фронтон с открытыми стропилами. Таков портик церкви, придающий монументальность небольшой постройке с ее предельно простыми формами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: