Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения 8 глава

Сходные тенденции определяют и развитие гравюры маньеристического круга, в развитии которой Пармиджанино сыграл немаловажную роль. С его именем тесно связано развитие в Италии 16 в. двух новых видов гравюры — офорта и цветной гравюры на дереве, привлекших маньеристов широкими возможностями живописно-декоративных решений. Пармиджанино был одним из первых мастеров офорта, получившего затем широчайшее распространение в Европе. В немногочисленных офортах Пармиджанино («Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис» и др.) специфика офорта, его неровный, прерывистый штрих подчинены стремлению передать причудливую, таинственную игру света и тени, сообщить всему изображенному зыбкость и невесомость.

Возникновение цветной гравюры на дереве, завоевавшей особенно широкое признание в маньеристическом кругу, первоначально связано с Венецией, где уже в первом десятилетии 16 в. в гравюре появляются живописные тенденции. Изобретатель цветной гравюры на дереве (так называемой «кьяроскуро») Уго да Карпи (ок. 1480—1532) в течение ряда лет работал в Венеции и получил в 1516 г. от венецианского сената патент на свое изобретение. Введя печатание с нескольких досок и заменив линейный рисунок пятном, Уго да Карпи сообщил гравюре живописность свободного, широкого рисунка кистью. Однако хотя искания Уго да Карпи во многом близки творческим устремлениям мастеров Венеции, тяготение к живописности носит у него односторонний характер и подчиняется поискам декоративных эффектов. Это сказывается уже в гравюрах с рафаэлевских картонов для шпалер, исполненных вскоре после переезда Уго да Карпи в Рим (ок. 1518 г.) и в еще большей мере характеризует его поздние листы, сделанные по рисункам Пармиджанино («Диоген»). На дальнейшее развитие искусства кьяроскуро огромное влияние оказал Пармиджанино, рисунки которого вплоть до конца 16 в. служили мастерам кьяроскуро основным материалом для воспроизведения.

* * *

Сороковые годы 16 в., знаменующие начало следующего этапа феодально-католической реакции в Италии, отмечены стабилизацией в итальянских государствах феодально-монархического режима и активизацией деятельности папского Рима, который возглавляет организованное наступление правящих кругов на все ренессансное наследие в политической и духовной жизни страны. Папа Навел III Фарнезе (понтификат 1534—1549 гг.) вводит церковную цензуру, восстанавливает деятельность инквизиции; в 1540 г. возникает орден иезуитов, который становится авангардом католической реакции. Она достигает своего апогея в 50—70-е гг. 16 в., когда церковь, опираясь на инквизицию, становится на путь массового террора в борьбе со всеми прогрессивными силами общества. Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над всеми областями идеологии, разработанную Тридентским собором (1545—1563). В 1559 г. издается индекс запрещенных книг, в который попали имена Боккаччо, Ариосто, Макиавелли; накладывается вето на всю продукцию шестидесяти одной типографии. «Нам запрещено читать почти все», — пишет по этому поводу некий кардинал Латини. Жесткой регламентации подвергается и изобразительное искусство. Церковь рьяно насаждает в нем аскетический дух, не останавливаясь перед актами настоящего варварства, — таков был приказ Павла IV «одеть» фигуры «Страшного суда» Микеланджело или распоряжение Пия V убрать из Ватикана все античные статуи. Тридентский собор предписывает служителям церкви строгий контроль над соответствием произведений на религиозные темы католическим догматам; в близких церкви кругах возникают трактаты Джильо (1564) и Габриэле Палеотти (1582), посвященные ошибкам художников с точки зрения теологии. Часто художники работают под строгим надзором кардиналов Ватикана: например, покровитель иезуитов кардинал Алесс.андро Фарнезе контролирует росписи братьев Цуккари в замке Капрарола; он же исправляет проекты Виньолы для церкви Иль Джезу. Господствующими жанрами в живописи становятся парадный портрет и «истории» — грандиозные многофигурные росписи, посвященные религиозно-мифологическим темам или восхвалению правящих династий; в пластике преобладает тип декоративной парковой или фонтанной скульптуры. Отражение требований церковных и придворных кругов можно найти и в трактатах крупнейших теоретиков маньеризма, работавших во второй половине 16 и в первые годы 17 в.: Боргини, Ломаццо, Арменини, Ф. Цуккари. Так, Боргини и Арменини говорят о необходимости соблюдать в произведениях искусства правила благочестия, Ломаццо разрабатывает целую систему условий, которым должен отвечать парадный портрет, и т. д. Стремление к регламентации искусства сказывается и в деятельности различных академий, крупнейшей из которых была основанная в 1560 г. Вазари Академия рисунка во Флоренции.

Придворное искусство, складывающееся в этих условиях в Италии 40—90-х гг. 16 в., развивается на основе традиций раннего маньеризма и представляет следующий, зрелый этап этого направления. Но зрелый маньеризм теряет драматическую напряженность, пессимистическую окраску, приобретает официально академический или сугубо декоративный характер. Если разрыв с действительностью в раннем маньеризме часто был вызван ощущением неодолимости жизненных противоречий, то теперь призыв теоретиков руководствоваться отвлеченной «идеей» совершенства тесно связан с требованиями придворной культуры. Так, Ломаццо пишет: «Благоразумный художник, изображая властителя, должен придать ему благородство и достоинство, если даже на самом деле он не таков». Эстетический идеал зрелого маньеризма полностью оторван от действительности, отличаясь отвлеченностью и нежизненностью. Недаром теоретики маньеризма нередко подменяют понятие «идеи» понятием «прекрасной манеры», то есть совокупности определенных формально-стилистических приемов. Сходным образом одним из главных достоинств произведения искусства считается теперь invenzione, то есть умение «сочинять» сложную и эффектную композицию. В некоторых случаях равнодушие к человеку, склонность к формальным экспериментам достигают у художников Этого времени такой степени, что они выступают как предтечи упадочнических направлений в современном искусстве. Таковы, например, рисунки Луки Камбиазо, заменяющего головы человеческих фигур отвлеченными кубами, или чудовищные «сюрреалистические» аллегории времен года, четырех стихий, пейзажи Арчимбольдо, составленные из фруктов и овощей.

Формирование живописи зрелого маньеризма тесно связано с Флоренцией, где ее крупнейшим представителем является Аньоло Бронзино (1503 —1572), ученик и близкий друг Понтормо, уже в конце 1530-х гг. ставший придворным художником Козимо I. Бронзино является одним из создателей типа маньеристического парадного портрета. Его репрезентативные, виртуозные по исполнению портреты принадлежат к числу самых ярких страниц искусства зрелого маньеризма. Бронзино великолепно умеет построить импозантную композицию, ввести аксессуары, подчеркивающие сословное положение модели, придать своим героям высокомерную небрежность, утонченный аристократизм и — при всей идеализации — сохранить убедительное портретное сходство. Но в портретах Бронзино отчетливо сказывается и воздействие жестких требований придворной культуры, ограничившей задачу портретиста запечатленном официально-парадного облика человека, его сословного величия.

илл.181 Бронзино. Портрет Уголино Мартелли. 1537-1538 гг. Берлин.

В портретах Бронзино 1530-х гг., свидетельствующих о воздействии Понтормо, еще остаются элементы драматически-тревожного восприятия мира. Художник наделяет своих героев то тревожной взволнованностью, то особой нервной утонченностью и меланхолической самоуглубленностью. Но одновременно он стремится выявить в них и аристократическую исключительность, сословное превосходство. Так, в портрете Уголино Мартелли Бронзино подчеркивает нарочитую надменность позы и осанки юноши, эффектность нервной, острой линии силуэта, изысканность жестов тонких холеных рук, придает его некрасивому лицу непроницаемость, скучающе-презрительное выражение и тем сообщает образу не только утонченный аристократизм, но и оттенок холодной неприступности. Замкнутость изолированность от действительности увеличивается в конце 1530-х — начале 1540-х гг. в портретах Бартоломео и Лукреции Панчатики. Оба супруга — и Бартоломео, изображенный на сложном, несколько ирреальном архитектурном фоне, и представленная на фоне ниши Лукреция, неестественно выпрямившиеся, смотрящие прямо перед собой неподвижным, остановившимся взглядом, кажутся застывшими изваяниями. Это подчеркивается и спецификой жесткой, холодной живописной манеры Бронзино, у которого материальная осязательность заменяется иллюзорностью. Поверхность лица Лукреции, написанная в слитной эмалевой манере, кажется неестественно гладкой, по тону она светлее жемчужного ожерелья и имеет сходство со слоновой костью, резко и жестко промоделированные складки рубиново-красного шелкового платья кажутся изваянными из камня, волосы приобретают металлический отсвет.

Тип официального парадного портрета окончательно складывается в творчестве Бронзино в 1540-е годы. В многочисленных портретах 1540—1550-х гг. («Стефано Колонна», 1546; «Джанеттино Дория», ок. 1546 —1547) исчезает оттенок тревожной неуверенности, усиливается внешняя репрезентативность и эффектность. Стремясь подчеркнуть дистанцию между зрителем и портретным образом, Бронзино избегает теперь намека на живые человеческие чувства и черты характера, прячет их под маской чопорной надменности, ледяного бесстрастия.

В знаменитом портрете супруги Козимо I, Элеоноры Тодедской с сыном (1540-е гг.; Уффици) флорентийская герцогиня восседает с торжественной неподвижностью идола. Жесткая пластичность живописной манеры, колорит, построенный на сочетании холодных, но не переливчато-неопределенных, как у Пармиджанино, а резко локальных тонов: голубого фона, синего одеяния мальчика, серебристого, расшитого темно-пурпурными и тускло-золотыми узорами платья герцогини— подчеркивают безжизненную застылость образов.

Бесстрастие, надменная замкнутость, статуарность портретов Бронзино тесно связаны с их парадно-официальным характером и в то же время свидетельствуют о нарастающем равнодушии мастера к человеку. Недаром во многих его портретах блестяще, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары привлекают более пристальное внимание художника и становятся более выразительными, чем лицо; таково великолепное парчовое платье в уже упомянутом портрете Элеоноры с сыном или виртуозно написанная прозрачная полосатая ткань в женском портрете из Турина (1550-е гг.).

Но если в своих портретах Бронзино выступает как значительный художник, то его многофигурные композиции особенно очевидно обнаруживают усиливающуюся деградацию маньеризма. Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг.; Лондон, Национальная галлерея). Такая же искусственность характеризует и его большую алтарную композицию «Сошествие Христа в чистилище» (1552; Флоренция, музей Санта Кроче) и ряд картин на тему «Святое семейство», в том числе картину музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 1550-х гг., а также фрески в капелле Элеоноры в Палаццо Веккьо (1545 —1564) и в церкви Сан Лоренцо (1567—1569).

Второй значительной фигурой флорентийского искусства является ученик Андреа дель Сарто Франческо Сальвиати (1510—1563), который наряду с Бронзино выступает как крупнейший портретист Флоренции этого времени и одновременно как. один из ведущих, мастеров монументальной живописи. Однако в противоположность Бронзино, который был придворным по призванию, Садьвиати, видимо, тяготился атмосферой, царившей при дворах: недаром его близкий друг Вазари рассказывает о резкости и неуживчивости его характера, бесконечных переездах из Флоренции в Рим и обратно (кроме того, около 1540 г. он побывал в Венеции, а в 1554 г. — во Франции), конфликтах с заказчиками. Известная независимость от дворов определяет характер его портретов.

Сальвиати-портретист является антиподом Бронзино. Если последний стремится запечатлеть официальный, парадный облик аристократа, спрятать чувства и мысли модели за маской холодного равнодушия, то Сальвиати нередко делает своим героем рядового современника, полного ощущения неразрешимости жизненных противоречий, внутренней неуверенности. Его образы не обладают ренессансной Значительностью и яркостью, но им свойственны психологическая насыщенность и жизненная острота. В противоположность парадным портретам Бронзино портреты Сальвиати (созданные в основном в 1530—1540-е гг.) носят более частный, интимный характер. Лишь немногие из них: так называемый «Поджо Браччолини» (вероятно, автопортрет; Рим, галлерея Колонна), «Кардинал Червини-Спанокки», который ранее приписывался Понтормо (Рим, галлерея Боргезе), портрет скульптора (Вена) — выдают стремление к торжественности и репрезентативности.

Но в ряде портретов Сальвиати — «Неизвестный с письмом» (Уффици), «Неизвестный» (Рим, галлерея Корсини), «Мужской портрет» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) — его герои предстают перед нами на нейтральном фоне в почти случайной, мгновенно схваченной позе, как бы оставшись наедине с собой погруженными в меланхолическую задумчивость; иногда они рассеянно разворачивают письмо или сжимают в руках перо. Строгость, почти монохромность колорита, в котором серые или оливковые тона фона сочетаются с темными тонами одежды, острая, беспокойная изломанность резко отчеканенной линии силуэта подчеркивают интенсивность и противоречивую сложность внутренней жизни, тонкую психологическую выразительность болезненно-задумчивых лиц.

Иногда Сальвиати достигает такой необычной остроты и конкретности трактовки образа рядового современника, что его портреты могут найти аналогии только у художников венецианской террафермы. Так, портрет Андреа Бандини (Филадельфия, собрание Джонсон), в котором внутренняя утонченность, лихорадочное беспокойство сочетаются с бюргерской обыденностью облика, вызывает в памяти портреты Морони. Большая острота передачи внешнего облика, мгновенно схваченной ситуации и одновременно внутренний драматизм характеризуют и один из наиболее искренних и интимно-непосредственных портретов мастера — его поздний автопортрет (1550-е гг.; Уффици).

Портреты Сальвиати убедительно свидетельствуют о неоднородности маньеризма, о том, что в искусстве феодально-католических центров рядом с официальным направлением сохраняются реалистические тенденции, частичный интерес к рядовому современнику, к внутреннему миру человека. Позднее, во второй половине 16 в., эти тенденции вызывают сложение жанра интимно-психологического автопортрета. Но в целом эти устремления постоянно подавлялись господствующими принципами придворной культуры, не могли найти почвы для широкого развития.

Безжизненность, выхолощенность зрелого маньеризма, влекущая за собой полную деградацию, особенно ярко сказывается в декоративной монументальной живописи. Монументальная живопись маньеризма, которую теоретики того времени, например Арменини, объявили ведущим видом искусства, оказалась в наиболее откровенной форме подчиненной задаче прославления папства и правящих династий. Стремясь сообщить своим гигантским композициям внушительность и Эффектность, художники наполняют их огромным количеством фигур, изображенных в самых сложных и причудливых позах. Хотя пропагандистские задачи заставляют их иногда вводить в изображенные сцены элементы историчности, эти колоссы поражают своей безжизненностью. Образ человека трактуется с полным равнодушием, растворяется в безликой, лишенной выразительности толпе. В построении композиции и трактовке отдельных фигур господствует целая система штампов и шаблонов, которые дают возможность художникам расписывать огромные помещения с неправдоподобной быстротой. Особенно навязчивыми и условными становятся рецепты изображения человеческой фигуры, которые подробно разрабатываются Ломаццо и другими теоретиками. Эти рецепты складываются на основе принципа «змеевидной фигуры» Пармиджанино и на внешнем заимствовании микеланджеловской системы сложнейших контрапостов, которые приобретают у некоторых маньеристов такой гипертрофированный характер, что граничат с карикатурностью (Баттиста Франко, Пеллегрино Тибальди).

Крупнейшими мастерами монументальной живописи во Флоренции были Франческо Сальвиати и Джордже Вазари. Фрески Сальвиати обнаруживают более тесную связь с господствующими тенденциями маньеристического искусства, чем его портреты. Лучшие из них — цикл «История Камилла» в Зале аудиенций Палаццо Веккьо (начатый в 1544 г.), фрески в Сан Марчелло дель Корсо в Риме (конец 1540-х гг.) —выгодно отличаются от других монументальных росписей маньеристов своей изысканной декоративностью. Но в более поздних его работах, особенно в посвященном папе Павлу III цикле в палаццо Фарнезе (1553 — 1554), ставшем образцом для всех римских маньеристов, появляется тяжеловесная пышность и риторичность. Наиболее типичным мастером монументальной живописи Флоренции является упоминавшийся как архитектор и автор известных «Жизнеописаний» Джордже Вазари (1511 —1574), цикл росписей которого в Палаццо Веккьо, посвященный Медичи (1554—1572), концентрирует в себе все отрицательные черты декоративной живописи маньеризма. В последнюю треть 16 в. декоративная живопись Флоренции приобретает рафинированный и изысканно-холодный характер. Таковы росписи и панно потайного рабочего кабинета, так называемого Студиоло, Франческо I (1570—1573) в Палаццо Веккьо, выполненные Аллори, Нальдини и другими учениками Вазари и Бронзино. Но одновременно, как реакция на чрезмерную условность, появляется и тяготение к жанровым мотивам (например, панно Страдано «Лаборатория алхимика» и Алессандро дель Барбьере «Мастерская ювелира» в Студиодо Франческо I или фрески Б. Почетти).

Наряду с Флоренцией декоративная живопись получает огромное распространение в Риме, где крупнейшими мастерами этого жанра являются братья Цуккари: Таддео (1529 —1566) и уже упоминавшийся как теоретик Федериго (1542/43 — 1609), бывший настоящим диктатором художественной жизни Рима второй половины 16 в. В отличие от Вазари и Сальвиати в своих декоративных росписях Цуккари больше ориентируются на традиции школы Рафаэля. Но, по существу, они создают столь же риторическое, условное, лишенное жизни искусство, что и их флорентийские собратья (фрески Т. и Ф. Цуккари в Капрароле, 1559—1566, посвященные прославлению рода Фарнезе, росписи Ф. Цуккари в Ватикане и др.). О характерной для мастера позднего маньеризма двойственности творческого облика Ф. Цуккари свидетельствуют его портретные зарисовки, в которых в противоположность академической холодности его фресок есть острота и жизненная непосредственность.

В середине и второй половине 16 в. маньеристические устремления определяют и облик искусства других придворных центров. Наряду с тяготением к переусложненности, вычурности, эффектности больших многофигурных композиций (творчество Пеллегрино Тибальди, 1527 —1596) появляется и стремление к созданию аристократизированного, несколько условного бытового жанра, наиболее ярко сказавшееся в искусстве Никколо делль Аббате (1509/12 —1571), а одновременно нарастает и мистическая взволнованность (Лелио Орси; 1511 —1587).

Особый круг проблем разрешает в своем творчестве наиболее значительный из поздних маньеристов — урбинский художник Федериго Бароччи (1535 — 1612). Бароччи в какой-то мере пытается преодолеть академическую сухость и холодную напыщенность современной ему маньеристической живописи, сообщить искусству взволнованную поэтичность, одухотворенность. Именно поэтому он в поисках Эмоциональной выразительности языка обращается к искусству Корреджо, о чем свидетельствуют и миловидная грациозность его образов, и прихотливая изысканность декоративных решений, и своеобразная дымчатая светотень. Поэтому он в противоположность своим современникам стремится к свободе живописной манеры, утонченности колористических решений (недаром биографы Бароччи рассказывают, что он сравнивал колорит с музыкой и создание новой картины начинал с эскизов в красках). Но основа поисков Бароччи является глубоко реакционной. Испытав воздействие идей одного из крупнейших деятелей контрреформации Филиппо Нери, Бароччи стремится сообщить непосредственность эмоционального воздействия сугубо церковной живописи, сочетая настроение религиозного экстаза с интимной лиричностью. Это накладывает явственный отпечаток на его творчество, в котором постоянно усиливается религиозная сентиментальность, внешний мелодраматизм, вычурность. В идиллическом «Отдыхе на пути в Египет» (ок. 1573 г.; Ватикан) и в знаменитой «Мадонне дель Пополо» (1579; Уффици) грациозность женских образов граничит с манерной кокетливостью, их улыбающиеся личики, окутанные дымкой светотени, становятся кукольными, высветленные, почти пастельные тона колорита приобретают слащавый характер.

Бароччи был незаурядным портретистом. Его портреты, как парадные («Франческо-Мария II делла Ровере», ок. 1572 г.; Уффици), так и более интимные («Мужской портрет», 1560-е гг.; Эрмитаж), отличаются тонкой одухотворенностью. Но в поздних портретах — «Джулиано делла Ровере» (1580-е гг.; Вена, музей), автопортрете (Зальцбург) — одухотворенность переходит в одностороннее подчеркивание духовной жизни, спиритуализацию, что сближает эти работы Бароччи с портретами Эль Греко.

И легковесность, поверхностная сентиментальность, вычурность религиозных полотен Бароччи, и отрешенная духовность его портретных образов не менее наглядно, чем колоссальные напыщенные композиции Цуккари, свидетельствуют о том, что в конце 16 в. маньеристическая живопись окончательно заходит в тупик.

* * *

Формирование маньеристического направления в скульптуре также тесно связано с Флоренцией. Уже в 20-е гг. 16 в. антиренессансные устремления зарождаются и во флорентийской скульптуре, найдя свое выражение в творчестве Джованни Анджело Монторсоли (1507—1563). В его работах 20-х — начала 30-х гг. господствуют настроения смятения, пессимистической подавленности. Так, в надгробии Анджело Аретино (церковь Сан Пьетро в Ареццо) он изображает тело умершего со следами тления и разрушения; в портретном бюсте Томмазо Кавальканти (Сант Спирито во Флоренции), выдающем некоторое воздействие живописи Россо, искажает лицо гримасой ужаса и страдания. Юношеские работы Монторсоли отмечены и кризисом ренессансных изобразительных традиций, отказом от пластической цельности решений, стремлением к натуралистической Экспрессии, которая затем станет одной из характерных тенденций маньеристической скульптуры.

Для окончательного формирования творческого облика Монторсоли огромное Значение имела его работа в начале 1530-х гг. в капелле Медичи в качестве помощника Микеланджело. В работах Монторсоли с этого времени появляется повторение многих композиционных схем Микеланджело и даже прямое заимствование (например, «Пьета» в церкви Сан Маттео в Генуе). Но он идет и по пути более органического усвоения некоторых черт творчества своего учителя, хотя в его искусстве сохраняются и нарастают настроения подавленности и глубокого отчаяния, которые, видимо, и заставили двадцатитрехлетнего художника уйти в монастырь. Это особенно полно раскрывается в скульптурах фонтана Нептуна в Мессине (1547 —1557). Фигура самого Нептуна, которой Монторсоли попытался придать ясность и спокойствие, является явно неудачной. Но в статуях Харибды и особенно Сциллы, могучее, полное колоссального напряжения тело которой изгибается в отчаянной попытке разорвать цепи, а запрокинутое лицо искажено воплем бессильной ярости, Монторсоли достигает трагической патетики, предвосхищая наиболее драматические образы скульптуры барокко. Очень близка статуе Сциллы терракотовая статуэтка (Берлин), вероятно, эскиз для неосуществленного фонтана, изображающая упавшую на землю охваченную страхом и отчаянием женщину, содрогающееся от рыданий тело которой передано скульптором; с трепетной жизненностью.

Если Монторсоли принадлежит к мастерам, которые остро и болезненно восприняли трагические противоречия итальянской действительности, то его старший современник Баччо Бандинелли (1488/93—1560), с самого начала своей творческой деятельности тесно связанный с семьей Медичи (недаром во время восстания 1527 г. он был вынужден бежать из Флоренции), выступает как создатель придворного направления, во флорентийской скульптуре.

Творчество Бандинелли свидетельствует прежде ^всего о весьма характерной для маньеризма деградации традиций монументальной скульптуры. В этом жанре, само возникновение которого в эпоху Возрождения связано с представлением о титанической личности, идейная ограниченность, бесплодность маньеризма сказываются с наибольшей разрушительной силой. Так, колоссальная скульптурная группа Бандинелли «Геракл и Какус», поставленная в 1534 г. на площади Синьории и претендовавшая на соперничество с «Давидом» Микеланджело, лишена и героики и подлинной монументальности: статуи отличаются натуралистической грубостью, неестественная и неоправданная напряженность мускулов делает фигуру Геракла скованной и одеревенелой, лица уподобляются гротескным маскаронам, общий силуэт группы крайне невыразителен. Еще менее удачен памятник отцу Козимо I, кондотьеру Джованни делле Банде Нере (1540-е гг., площадь Сан Лоренцо).

Одновременно, с начала 1540-х гг., Бандинелли выступает как основатель академически идеализирующего течения, которое находит прямые аналогии в маньеристической живописи того времени. В его искусстве нарастают бесстрастие и холодная отвлеченность (рельефы хора Флорентийского собора 1553 г., статуи Адама и Евы во флорентийском Национальном музее). Даже трагические .темы трактуются им теперь с полным безразличием (например, «Пьета» в Санта Аннунциата, 1559 г., где все происходящее приобретает отпечаток условного ритуала). Пластическая манера, которая вырабатывается у Бандинелли в эти годы, противоположна принципам ренессансной пластики. Стремясь подчеркнуть холодную идеальность образов, он приходит к нарочитой суммарности трактовки объемов, предельной заглаженности поверхности мрамора (излюбленного материала Бандинелли), идеальной плавности контуров, что придает скульптурной форме отвлеченность, лишает ее пластической наполненности.

Бандинелли оказал большое влияние на флорентийскую скульптуру; созданная им учебная академия стала подлинным, рассадником классицизирующих устремлений. Этому тесно связанному с придворной культурой направлению во Флоренции середины 16 в. противостоит творчество Бенвенуто Челлини.

Бенвенуто Челлини (1500—1571), скульптор и ювелир, теоретик искусства и талантливейший писатель, является одной из самых ярких и необычных личностей этой эпохи. Его знаменитая автобиография рисует образ человека, наделенного неукротимым темпераментом и сохранившего в своем мировосприятии очень многое от ренессансного индивидуализма. Подобно другим мастерам той Эпохи, добиваясь признания при дворах римских пап, флорентийского герцога, французского короля, он в то же время задыхается в атмосфере придворной жизни, иногда вступает в бурные столкновения с высокопоставленными заказчиками, доходя— если верить автобиографии — до вооруженных стычек с ними, находится в постоянном конфликте с окружающим обществом. Это накладывает отпечаток и на его творчество. С одной стороны, Челлини выступает как представитель декоративного направления в маньеристической скульптуре, а с другой, — он является единственным флорентийским мастером середины 16 в., который пытается вернуть скульптуре героическую значительность.

В 1520—1530-е годы Челлини работает при папском дворе, выступая преимущественно как ювелир и медальер, блестяще усвоивший традиции ренессансной пластики малых форм, о чем свидетельствует великолепная по лаконической выразительности портретная медаль Пьетро Бембо (ок. 1539 г.; Флоренция, Национальный музей). Маньеристические тенденции выступают на первый план в его творчестве в 1540-е гг., когда Челлини, переехав в 1540 г. по приглашению. Франциска I во Францию, тесно соприкасается с блестящей рафинированной культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло. Так, типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является знаменитая золотая солонка Франциска I (1540—1543; Вена, Музей), где дробность форм круглого постамента, несущего солонку в виде кораблика и перечницу в виде храмика, иллюзорность покрытых яркими смальтами изображений животных моря и суши, рыб, цветов подчеркивают холодно-утонченную красоту и некоторую отвлеченность золотых статуэток Земли и Нептуна, преувеличенную легкость их пропорций, изысканность силуэтов. Зависимость от эстетических идеалов маньеризма сказывается и в первом из дошедших до нас произведений Челлини-скульптора — рельефном люнете—так называемой «Нимфе Фонтенбло» (ок. 1543—1544; Лувр).

илл.183б Бенвенуто Челлини. Солонка Франциска I. 3олото, эмаль. 1540- 1543 гг. Вена, Художественно-исторический музей.

После возвращения в 1545 г. во Флоренцию Челлини окончательно посвящает себя скульптуре. Однако он испытывает все большую неудовлетворенность условностью маньеристического искусства: недаром он подвергает уничтожающей критике произведения Бандинелли за их безжизненность. Творческие поиски Челлини в 1540—1550-е гг. далеко выходят за пределы проблематики флорентийского маньеризма. Они идут двумя путями. С одной стороны, Челлини, опираясь на идеи Леонардо и Микеланджело, стремится решить проблему создания скульптуры, развивающей движение фигуры в пространстве и требующей кругового обхода, и ряд его работ является экспериментом на эту тему — например, «Нарцисс» (1540-е гг.) и бюст Козимо I (1548; Флоренция, Национальный музей).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: