Искусство Средней Азии. Иран. 5 глава

Несколько иллюстраций к «Хамсе» позволяют судить об особенностях искусства Ага Мирека, творческое наследие которого еще во многом остается неясным для исследователей. Ученик Бехзада, Ага Мирек предстает здесь как типичный мастер тебризской школы. Одна из его лучших миниатюр — «Ану-ширван подслушивает разговор сов». Эта крупная, великолепная по цвету миниатюра построена на подчинении реального изображения условному. Всадники — иранский царь Ануширван и его везирь — подъезжают к руинам некогда прекрасных архитектурных построек. Правдоподобно и тщательно запечатлел мастер остов разрушенных стен, с которых осыпаются на землю нарядные зеленые, темно-синие и голубые изразцы. Впечатление заброшенности усиливается и тем, что среди обломков камней проросли тонкие деревца и трава, в руинах поселились дикие животные и птицы. С большой долей реальности изображены на переднем плане не предусмотренные сюжетом фигуры двух мужчин, которые рубят деревья, и пушистый ослик, щиплющий траву.

На миниатюре все представлено правдоподобно и детально, однако в целом создается условный декоративный образ. Изображение руин, словно обрамленное прихотливыми линиями облома стен, напоминает сверкающее тончайшей игрой нежных красок драгоценное изделие. Этот поэтичный приют пугливых ланей, сов и аистов, свивших здесь гнезда, является частью прекрасной природы. Фантастической красотой отличается голубовато-сиреневый тон почвы. Да и сам изящный Ануширван фигура которого выделена ярко-киноварным пятном украшенной золотом одежды, и его темно-коричневый красавец конь могут существовать только в этом сказочном мире. Трагическая суровость строк Низами, иогда перед глазами честолюбивого правителя предстало «словно труп, окровавленное село», мысль поэта о пагубности войн, разоряющих народ, остались за иределалш иллюстрации. Произведение Ага Мирека светло, лирично и жизнерадостно по настроению. В тебризской школе, в которой нарастающая декоративность сопровождается широким показом бытовых подробностей, несоответствие образного строя миниатюры сюжетной идее литературного произведения становится особенно заметным.

Миниатюра мастера Мир Сейида Али изображает, как нищенка приводит на цепи Маджяуна к шатру Лейлы (илл. 72). Появление странных пришельцев вызывает испуг и изумление. Трое мальчишек забрасывают безумца камнями, собака бросается на него с лаем, встревожены служанки Лейлы, которые стоят у шатра, и особенна та, что набирала воду из ручья. Этой сценой на переднем плане или, точнее сказать, в нижней части миниатюры, по существу, исчерпывается драматический конфликт. Но он совсем не раскрыт в статичных образах главных героев. Трагические переживания влюбленных, особенно Маджнуна, страдания и самоунижение которого достигают в иллюстрируемом эпизоде поэмы высшей силы, отступают перед великолепным красочным зрелищем кочевья племени Лейлы. Миниатюра проникнута удивительно полнокровным, напряженным чувством жизни. Косые линии шатров и укрепляющих их веревок вносят в композицию живой ритм движения. Крупные белые узорчатые и темно-коричневые плоскости этих шатров, располагаясь ввысь по листу, частично закрывая друг друга, прячутся под навесом скал. Возникает типичное для зрелого стиля миниатюры впечатление пространственности. Такое понимание пространственности сложилось в 14—15 вв. и особенно ясно прослеживается в миниатюре Ирана и Афганистана. Обильно насыщающие все изображение разнохарактерные то идиллические, то более драматичные эпизоды приведены в тонкое декоративное единство. При этом гораздо живее изображены фигуры, переданные в движении: мальчишки, бросающие камни, женщины, занятые приготовлением пищи, старуха, которая доит козу, пастухи, стерегущие стадо. Наполняющее миниатюру единство реального и декоративного восприятия образа ярко проявилось в трактовке одного из пастухов. Его полосатый черно-белый халат выделяется звучным пятном на листе. Однако это не только смелый декоративный прием, который повторяется в таком же полосатом одеянии одного из мальчиков. Направление полос халата пастуха особенно четко выявляет движение фигуры, придает ей одновременно пластичность и динамику.

Жизнерадостный и поэтически красочный образ рассмотренных произведений, непосредственно не связанный с мотивами обличения и трагическим конфликтом, выраженными Низами в данных эпизодах его поэм, в значительной мере объясняется спецификой миниатюры. Вместе с тем в тебризской школе 16 в. появляются миниатюры, в которых безразличие к сюжету ради внешнего декоративного эффекта, перенасыщенность деталями, дробность общего впечатления приобретают характер своеобразного изобразительного канона.

Охота. Миниатюра из рукописи «Золотая цепь» Джами. Около 1540 г. Ленинград, Государственная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Подобные тенденции лишь намечаются в одной из иллюстраций «Хамсе», созданной мастером Мир Сейидом Али. Тоскующий в разлуке с Ширин Хосрон в окружении свиты и слуг слушает придворного знаменитого певца и музыканта Бербеда. В позме Низами исполнение сложенных Бербедом напевов, то радостных, то воинственных, то сладостно-пьянящих, захватывало слушателей волшебной силой музыки, которая вливала в их души «целительные звуки». Несомненно, сложные образные ассоциации, рожденные искусством певца, не могли быть выражены изобразительными средствами миниатюры. Однако мастер намеренно отказался от передачи в этой иллюстрации даже того одухотворенного лирического настроения, которое хотя бы отчасти соответствовало содержанию иллюстрируемого эпизода и в то же время было доступно средствам художника-миниатюриста. Мир Сейид Али решил эту сцену в плане традиционного парадного зрелища очень оживленного царского пиршества. Почти все персонажи поглощены своими делами. Хлопочут слуги, вельможи пьют вино, женщина на балконе баюкает ребенка, мальчик с луком подкарауливает птиц на платане. Пение Бер-беда, по существу, никто не слушает. Хотя фигуры Бербеда с лютней в руках и вторящего ему мальчика-дойриста — самые выразительные в миниатюре, ибо они действительно проникнуты ритмом музыки, но они не сразу привлекают внимание в этом обилии действующих лиц, бытовых деталей и ярких красок.

Художественные тенденции тебризской школы 16 столетия в удивительном единстве были слиты в творчестве ее крупнейшего представителя — Султана Мухаммеда, несомненно одного из выдающихся художников Среднего Востока.

Мастерство повествования, меткое наблюдение натуры получили у Султана Мухаммеда ту высокую меру поэтически декоративного преображения реальной жизни, которая помогла ему с исчерпывающей полнотой выразить специфику миниатюры как искусства. В произведениях мастера воплотилось все то лучшее, живое, художественно полноценное, что было создано в тебризской школе его времени.

Деятельность Султана Мухаммеда была весьма разнообразной: он был учителем живописи у шаха Тахмаспа, возглавлял работу но иллюстрированию рукописей его библиотеки, писал эскизы для ковров. Историк 16 в. Искандер Мунши ставит Султана Мухаммеда в один ряд с Бехзадом. По его словам, оба живописца достигли «высот своего благородного искусства и за нежность кисти получили всемирную известность».

Подписных работ Султана Мухаммеда сохранилось немного. Среди его лучших произведений — несколько иллюстраций к рукописи «Хамсе» 1539—1543 гг. Подлинным украшением этого манускрипта является знаменитая миниатюра мастера, изображающая царевича Хосрова, который любуется купающейся Ширин (илл. 71). Громоздящиеся золотистые, нежно-сиреневые, блекло-зеленоватые причудливые скалы обступают небольшую цветущую лужайку с бегущим среди камней источником. В водоеме сидит полуобнаженная «розоволикая, как роза» Ширин. Со стыдливой робостью она прислушивается к тревожному ржанью своего коня, уже почуявшего присутствие постороннего человека. Выше, среди гор, Хосров — на розовом коне, в нарядной одежде. Традиционным жестом изумления — палец, поднесенный к губам, — он выражает свое восхищение красотой незнакомки.

Композиция миниатюры тонко продумана и необычайно выразительна. В рассказе нет ничего лишнего, отвлекающего внимание. Три фигуры — Хосров, Ширин и ее конь Шебдиз — сдвинуты к углам листа. В центре — на ветвях цветущего деревца узорчатое, подобное драгоценности, платье и золотая шапочка царевны.

Изобразительный язык миниатюры условен, что особенно видно в образах грациозного юноши Хосрова и женственной бесплотной Ширин. Их лица бесстрастны, позы и жесты статичны. И вместе с тем миниатюра как бы пронизана могучим излучением любви. Она сразу же захватывает своей изощренной красотой. Нежные, необычайные по богатству оттенков светлые тона приведены в такое целостное единство, рождают такое ощущение гармоничного совершенства, что произведение это воспринимается как победный, ликующий гимн человеческому чувству. В певучей по ритму композиции, в ее утонченном колористическом строе красноречива, эмоциональна каждая деталь. Сияющий мажорный тон золотого неба словно концентрирует в себе образ фантастически прекрасной природы, среди которой происходит первая встреча влюбленных. Хрупкое тело Ширин сверкает «как чистый снег вершины». Яркие огоньки киновари вспыхивают в одежде Хосрова, на седле Шебдиза, в некоторых цветах на лужайке. Особенно контрастен на фоне мягких тонов почвы изысканный силуэт легендарного быстроногого коня Ширин, который был «чернее ночи». Если люди скованы определенным каноном изображения своего чувства, то в его смелом и удивительном по силе выразительности образе как бы находит выход эмоциональная напряженность всей миниатюры. Это словно само олицетворение порыва, который сближает человеческие сердца.

В данном случае мастер достигает необычайной б шзости духу поэмы Низами, в которой, как и во всей классической средневековой поэзии Востока, прославление красоты возлюбленной сливается с чувством красоты окружающей природы, любовь и прекрасное воспринимаются в глубоком единстве.

В этом произведении наиболее полно воплощены характерные черты творческого метода Султана Мухаммеда. Человечное, ярко эмоциональное начало его искусства проявляется не столько через действенность самих персонажей, сколько в создании общего чувства, общего настроения, которые наполняют миниатюру.

Художник многостороннего дарования, Султан Мухаммед обращался также к сценам более динамичным, отмеченным непосредственным наблюдением натуры. Но и в этом случае декоративное начало в его миниатюрах сохраняло свое значение. ЭФФектиа приписываемая мастеру иллюстрация (около 1540 г.) к рукописи «Золотая цепь» Джами (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина) (илл. мелслу стр. 120 и 121). Двойная (выполненная на развороте) крупная миниатюра, которая изображает шахскую охоту, представляет своего рода самостоятельное произведение искусства широкого повествовательного размаха. В сложной, насыщенной множеством деталей композиции все проникнуто стремительным, живым движением. На фоне голубого неба и тронутой золотом почвы яркие фигуры охотников, придворных и танцоров, кони, верблюды, скачущие в разные стороны лани сплетаются в причудливом узоре.

Значительно более сложные задачи решает Султан Мухаммед в иллюстрации к «Дивану» Хафиза (Пария;, Собрание Картье). Запечатлена сцена буйной попойки, бесшабашного разгула (илл. 73). Вино льется рекой, пыот и угощают друг друга старики и юноши. Одни уже мирно спят, другие самозабвенно пляшут, размахивая длинными рукавами халатов. Певцы и музыканты вторят общему веселью. Оргия захватила всех, даже на крыше здания видны фигуры угощающихся вином ангелов. Исследователи, отмечая бытовой характер сцены, видят в ней, исходя главным образом из этого изображения ангелов, пример иллюстрации суфийской мистической поэзии, где опьянение является символом общения с бол;еством. Однако миниатюра полна реальности, а главное, она настолько проникнута чувством вакхического исступления и в то же время живым юмором, что весь ее художественный строй остается, по существу, чуждым какому-либо мистическому смыслу. С типичной для тебризской школы щедростью Султан Мухаммед изображает многочисленные детали, строит насыщенную фигурами композицию. Все персонажи, их позы, жесты, а у некоторых даже мимика лиц — ярко выразительны, решены в плане своеобразного гротеска, в чем, несомненно, раскрылась одна из новых граней искусства мастера. II вместе с тем основным для него остается передача того общего, охватившего всех участников пирушки чувства безмятежного упоения жизнью, которое находит глубокое созвучие в поэзии самого Хафиза. ЭТОМУ ощущению подчинены все изобразительные средства миниатюры, и в первую очередь ее колорит. На фоне светлых розовых, бело-кремовых и золотисто-зеленоватых тонов хрупкой узорчатой постройки и В1ягкого зеленоватого тона земли художник строит целую декоративную систему звучных зеленых, желтых, синих, красных, светло-коричневых, белых цветовых пятен. Обильно примененный в одежде персонажей густо-синий тон в сочетании с белым, серым, тускло-зеленым, вишневым, желтым и красным придает фигурам своеобразную весомость, контрастно оттеняет белоснежную чистоту их тюрбанов, нежную ие-реливчатость других светлых красочных оттенков. Очень тонко связывает мастер звучание этого синего тона с архитектурой, где в свою очередь темно-синий, довольно массивный орнаментированный карниз как бы сдерживает устремленные вверх линии постройки. Различные эпизоды пирушки, полной веселой сутолоки и шума, резкие, порой преувеличенные движения персонажей — все слито здесь в единую, тщательно продуманную цветовую и линейную композицию.

Несомненный интерес к конкретному изображению человеческой индивидуальности, о чем свидетельствует только что рассмотренная миниатюра, не составил, однако, и творчестве Султана Мухаммеда ведущей темы. Характерен сам «портретный» идеал художника — исполненный пленительной грации образ прекрасного юноши с нежным округлым лицом, в котором нет индивидуального сходства. Среди подобных произведений заслуживает внимания приписываемая мастеру миниатюра, изображающая сидящего юношу с книгой в руках (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина) (илл. 74). На гладком слегка тонированном фоне листа фигура юноши образует изысканный красочный силуэт, словно созданный одним гибким и плавным движением линии. В позе (лицо и грудь юноши изображены в три четверти, а ноги в профиль), в том, как он держит книгу, как мягко облокотился рукой на согнутое колено, — воплощена идеальная формула аристократической рафинированной красоты. Костюм юноши, который состоит из охристо-коричневого халата и нежно-голубой нижней одежды, кажется даже скромным. Но эта скромность и простота — выражение высшей элегантности, тонкого вкуса. Розовое лицо с темными дугами бровей, особенно свежее в обрамлении украшенного перьями белого тюрбана, — бездумно. Такие детали, как золотой переплет книги в руке или с изящной небрежностью брошенная белая туфля, дополняют впечатление утонченности и лиризма образа.

В творчестве Султана Мухаммеда тебризская миниатюра 16 в. достигла своего высшего расцвета. Дальнейший поступательный ход развития искусства требовал уже принципиально новых изобразительных приемов. Качественный скачок в истории азербайджанской живописи — обращение художников к новому, реалистическому методу, произошел лишь в 19 столетии.

Прикладное искусство средневекового Азербайджана изучено еще недостаточно, но уже сейчас можно судить о его своеобразии и высоком уровне развития. Экономической базой расцвета прикладного искусства явился, как и везде на Среднем Востоке, рост ремесленного производства в городах феодального Азербайджана. В большом числе до нас дошли глазурованные сосуды из глины, обнаруженные при раскопках Байлакана, Ганджи, Баку и других средневековых городов. Уже в раннефеодальный период в Азербайджане сложилась своя самобытная школа художественной керамики, стилистически связанная отчасти с Ираном и Средней Азией, но в большей степени с Арменией и Грузией. Особенно интересны изящной формы глубокие чаши 9—12 вв., украшенные празднично яркой многоцветной росписью, в которой преобладают зеленые, желтые и оливковые тона. В линейном, обычно по контуру прочерченном орнаменте вязь из геометрических фигур сочетается со стилизованными растительными мотивами; нередко встречаются включенные в узор фигуры животных и даже людей.

Об изобразительных традициях свидетельствуют также художественные изделия из металла. Среди них особенно интересна хранящаяся в Государственном Эрмитаже бронзовая скульптура — водолей в форме зебу, кормящей теленка, исполненная мастером Али ибн Мухаммедом в 1206 г., вероятно, в Ширвапе. Обобщенно трактованные фигуры животных очень пластичны; особенно живо передана поза теленка. Декоративные тенденции сказались в маленькой фигурке льва, служащей ручкой, как бы прилепленной к спине спокойно стоящей зебу. Вся скульптура покрыта тонкой сеткой орнамента, выполненного в технике инкрустации. Композиция скульптуры в целом уравновешенна, статична; образ проникнут спокойствием и внутренней силой.

Самой значительной отраслью прикладного искусства в феодальном Азербайджане было ковроделие. В странах Среднего Востока ковры всегда занимали важное место в быту, являясь характерной и неотъемлемой частью интерьера: ими застилали пол, завешивали стены жилищ. Особенно возросло значение ковров как предметов роскоши в условиях средневекового придворного быта. Коврами украшали дворцы, мечети, походные шатры. В миниатюрах и в произведениях поэзии, изображающих сцены пиршеств и торжественных приемов в прекрасных садах или среди дикой природы во время царской охоты, часто встречается образ великолепного ковра, раскинутого прямо «над розами зеленого покрова».

Письменные источники позволяют предполагать, что в Азербайджане превосходные художественные ковры изготовлялись уже в эпоху раннего средневековья. В 15 в. азербайджанские ковры пользовались большой популярностью не только в странах Востока, но и в Европе. Неоспоримым свидетельством этого являются изображения азербайджанских ковров на картинах западноевропейских художников эпохи Возрождения — Мемлинга, Голъбейна Младшего и других.

Один из самых древних дошедших до нас ковров — знаменитый «Шейх-Сефи» — был исполнен для ардебильской мечети в 946 г. хиджры (1539 г.), о чем говорит вытканная па нем надпись. Громадный ковер (56 кв. м) отличается замечательно цельной композицией узора и богатством цветового решения. На центральном поле ковра по синему фону выткан тончайший растительный орнамент, состоящий из цветов, листьев и переплетающихся стеблей. В центре — крупный звездообразный с лучами медальон золотистого тона. По продольной оси ковра изображены два больших светильника, как бы подвешенных к медальону. Углы центрального поля срезаны четвертями медальонов. Ковер обрамляет богатый разделенный на несколько орнаментальных полос бордюр. Некоторые мотивы узора ковра «Шейx-Сефи» повторены в орнаменте майолик ардебильской мечети.

Ардебильский ковер относится к южноазербайджанской — тебризской стилевой группе ковров. В узоре этих ковров широко использовали также «звериные» мотивы и изображения охотничьих сцен, особенно в изделиях, исполнявшихся и сефевидских шахских мастерских 16 в. Среди ковров Азербайджана кроме тебризской выделяют обычно три группы: ширвано-кубинскую, ганджа-казахскую и карабахскую, которые в свою очередь делятся на более мелкие территориальные подгруппы. Для всех ковров Азербайджана характерна богатая красочная гамма, включающая до двенадцати цветов и их основных оттенков. Цветовой и орнаментальный строй азербайджанских ковров различен в зависимости от местной художественной традиции. Казахские и ганджииские ковры отличаются гармоничной, но яркой расцветкой. Центральное поле этих ковров имеет сочный красные, синий или зеленый фон, на котором расположены крупные геометризованные розетки. Для ковров ширвано-кубннской группы характерны мягкие красочные сочетания и богатство узора, состоящего из геометрических и растительных мотивов, а также очень изящно стилизованных фигурок птиц и животных. В шир-вано-кубинских коврах замечательны нежно-голубые, синие, красные, изумрудно-зеленые и золотистые тона.

Карабахские ковры разнообразием цветочных мотивов, густо насыщающих центральное поле и бордюр, богатством красочной гаммы рождают образ цветущего сада. На глубокого тона темно-синем, темно-красном или зеленом фоне центрального поля в спокойном ритме повторяются разноцветные крупные и мелкие цветочные розетки, сплетенные между собой тонкими стеблями. Сохранились пре-иосходные карабахские ковры 18 в. с цветочным узором и характерным для Азербайджана миндалевидным мотивом в широкой полосе бордюра (илл. 75).

Несмотря на упадок средневековой культуры в период позднего феодализма, высокие традиции декоративного искусства, созданные азербайджанскими мастерами в предшествующее время, продолжали жить в народном художественном творчестве 18 и 19 столетий.

Искусство Средней Азии.

Б.Веймарн, М.Дьяконов, Т.Каптерева

Исследоиания советских ученых за последние десятилетия открыли много новых памятников, свидетельствующих о высоком уровне искусства Средней Азии в эпоху феодализма и о ее крупной роли как одного из важнейших центров средневековой художественной культуры Востока. Феодальный период в Средней Азии охватывает около полутора тысяч лет, примерно с 6 в. н. э. влоть до присоединения к России во второй половине 19 столетия. Этап раннего феодализма, который характеризуется становлением и победой средневекового уклада общественной жизни, длился до 10 в. В истории дальнейшего тысячелетнего господства феодальных отношений в Средней Азии выделяется период развитого феодализма, охватывающий время до 16—17 столетий. Конец феодальной эпохи характеризуется упадком производительных сил и экономики страны, бесконечными междоусобицами ханств, господством реакции.

Феодальная эпоха — время формирования тех народностей, которые и сейчас, уже в качестве социалистических наций, населяют Среднюю Азию.

Кризис рабовладельческого строя сопровождался политическим ослаблением Средней Азии, которая в 5 в. была захвачена кочевыми племенами эфталитов, а позднее вошла в состав Тюркского каганата. Под властью тюрок продолжали существовать мелкие княжества, возглавляемые представителями местных династий. По своему экономическому и культурному значению в 6—7 вв. ведущее место в Средней Азии занял Согд, в политическом отношении представлявший своеобразный союз небольших царств, во главе которых стояла землевладельческая аристократия. Находившийся на пересечении важных караванных путей, Согд был втянут в возросшую международную торговлю с Ираном, Византией, Индией и странами Дальнего Востока. О развитии культуры раннефеодального Согда свидетельствует широкое распространение письменности на согдийском языке. В религиозном отношении Средняя Азия 6 — 7 вв. не была едина: продолжали существовать буддизм, манихейство и христианство несторианского толка.

Широко распространенной религией был, по-видимому, зороастризм, имевший, однако, по сравнению с зороастризмом сасанидского Ирана ряд существенных особенностей.

Переход от рабовладельческих отношений к феодальным в Средней Азии был связан с упадком многих старых городов. Для этого периода характерно строительство укрепленных замков землевладельческой аристократии, так называемых кёш-ков, не только в городах, но и в сельских местностях. Остатки кёшков 6 — 7 вв. сохранились в различных областях Узбекистана, Туркмении и Таджикистана.

Якке-парсан в Хорезме. Реконструкция.

Образцом раннефеодальной сельской усадьбы может служить Якке-парсан в Хорезме. В центре усадьбы па массивном глиняном стилобате нозвышается укрепленное жилое здание, стены которого оформлены полуколоннами. Вокруг здания возведены стены, образующие три концентрически расположенных квадрата; ближайшая к зданию стена усилена башнями.

С развитием феодальных отношений изменяются старые и возникают города нопого типа. В отличие от городов рабовладельческой эпохи, обычно прямоугольных в плане, с правильным расположением кварталов, раннефеодальный город внутри огороженного оборонительной стеной пространства был застроен беспорядочно разбросанными массивными двух- и трехэтажными зданиями — домами отдельных богатых семей.

Для раннего феодализма характерно строительство из сырцового кирпича, причем во многих районах употреблялся большой прямоугольный кирпич длиной до 0,5 м. Наряду с кирпичом в монументальном строительстве широко использовалась битая глина, так называемая пахса, нарезавшаяся на крупные блоки.

Большой интерес представляют обнаруженные в развалинах согдийского города Пянджикента храмы, принадлежавшие, вероятно, местному культу, связанному со свойственными земледельцам представлениями об умирающей и воскресающей природе. Храм состоял из квадратного зала, открытого с восточной стороны. Плоское балочное перекрытие покоилось на четырех деревянных колоннах, которые опирались на каменные профилированные базы. К залу примыкало помещение, являвшееся, по-видимому, «святая святых» храма. Перед залом возвышался портик па шести деревянных колоннах, выходивший на открытый прямоугольный двор.

В результате систематических раскопок, начатых с 1947 г. экспедицией под руководством А. Ю. Якубовского, в древнем Пяиджикенте были открыты монументальные росписи в храмах и парадных залах домов согдийской знати. Эти памятники древней и самобытной культуры Согда представляют совершенно исключительный интерес. Сохранились лишь фрагменты росписей, но и они пора/кают своим разнообразием. В Пянджикенте расписывались залы и портики храмов, а также различные помещения в жилых домах знати.

В росписях Пянджикента исследователи различают несколько этапов. К более раннему, около середины 7 в., относят большую композицию, которая связана с культом эпического героя Сиявуша, олицетворяющего собой образ умирающих и воскресающих сил природы. Роспись изображает сцену погребения и оплакивания божественного отрока. Живопись выполнена красками на растительном клее прямо по глиняной штукатурке. Теплый колорит построен на сочетании красных тонов спектра. Рисунок достаточно крепкий и уверенный, но линия угловата, лишена плавности и изысканности. Роспись в целом носит плоскостной характер. Однако отсутствие абстрактного фона и сам принцип расположения связанных общим движением фигур на всей поверхности стены, а также чередование насыщенно красных и светло-желтых цветовых пятен создают ощущение своеобразной пространственности.

Карта. Средняя Азия.

К позднему этапу — концу 7 и началу 8 в. — относится большая часть живописи, обнаруженной в Пянджикенте. Росписи этого периода найдены и в храмах, но главным образом они украшали залы домов знати. Живопись размещена в несколько ярусов; сложные многофигурные композиции лентами переходят со стены ча стену, составляя последовательные повествования. Пянджикентские росписи отличаются богатством сюжетного содержания. Наряду с религиозными церемониями изображены сцены из эпоса, торжественные пиршества согдийских феодалов, одетых в узорчатые стянутые в талии кафтаны, сражения воинов в боевых доспехах, игра в кости, прекрасная арфистка (илл. между стр. 136 и 137), выезд на конях знатных всадников. Фрагментарность сохранившихся росписей затрудняет их исчерпывающее истолкование. В них тесно переплетаются светские и культово-мифологические сюжеты. В росписи одного из залов исследователи видят изображение легендарных подвигов Рустема, сказание о котором впоследствии вошло в «Шах-наме» Фирдоуси.

Живопись этого времени наиболее совершенна. Росписи сделаны на белом алебастровом грунте, отчего цвета стали богаче, ярче и чище. Усложнились технические приемы письма, появились новые краски, в частности драгоценная ляпис-лазурь. Весь цветовой строй росписей приобрел более сложный характер. Художники стали применять смешение красок, разбеливая их, стремясь создать изысканные и смелые сочетания тонов. По наблюдениям исследователей, в некоторых залах заметно стремление к единству цветовой композиции, которой были подчинены красочные пятна отдельных изображений. Все это свидетельствует о высоком и развитом живописном восприятии пянджикентских мастеров.

В росписях 7—8 вв. фигуры изображены на одноцветном фоне. Художники не стремились создать ощущение пространственности. Здесь противопоставление абстрактного фона красочному богатству нарядных узорчатых тканей, золотой утвари, ковров и украшений создает большой декоративный эффект. Так, стройное светлое полуобнаженное тело арфистки четко выделяется на холодном черном фоне. Этот основной контраст обогащен пятнами зеленоватых и желтовато-серых тонов ее одежды и оранжево-розовых лент. В других росписях силуэты фигур написаны на красном или Оранжево-желтом фоне и обведены красным или черным контуром. Большое значение приобретает линейный рисунок. Точная линия, выявляя очертания человеческого тела и изображенных предметов, подчеркивает их пластическую форму.

Живопись 7—8 вв. отражает эстетические нормы феодального общества с его строгой регламентацией и в значительной степени подчинена канону. Художники следуют общему установившемуся идеалу человеческой красоты: высокая фигура стройных пропорций, длинные ноги, тонкая талия. Продолговатое овальное лицо с маленьким ртом и длинными слегка раскосыми глазами бесстрастно. Но при всей условности эта живопись представляет собой высокий и зрелый Этап. Ее каноничность, еще лишенная безжизненности и схематизма, — результат длительного отбора самых существенных и, в конечном счете, жизненно наблюденных черт пластически целостного художественного образа.

Несмотря на стилистическую близость, поздние росписи Пянджикента отличаются разнообразием манер и приемов, что свидетельствует о наличии в согдийском искусстве, которое достигло своего расцвета, различных художественных направлении.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: