|
|
Искусство позднего времени (11 в - 332 г. до н.э.)Войны, которые вели фараоны Нового царства, помогая обогащению царей, храмов и верхушки рабовладельцев, истощали Египет и задерживали развитие его производительных сил. В течение первого тысячелетия до н.э. происходили восстания эксплуатируемого населения наряду с непрерывной борьбой различных групп внутри господствующего класса рабовладельцев. Начиная с 11 в. до н.э. Египетское государство утратило свою мощь и распалось на ряд отдельных царств, временами объединявшихся в единое, но недолговечное государство.
В течение 11 и половины 10 в. до н.э. севером Египта правили фараоны так называемой XXI династии, сохранившие своей столицей Танис и находившиеся в родстве с фиванскими жрецами Амона, управлявшими югом страны. В середине 10 в. произошло объединение Египта под властью ливийской (XXII) династии. В конце 8 в. Египет был покорен нубийским царем Пианхи. Освободившаяся от власти Египта еще в конце Нового царства Нубия образовала сильное государство, культура которого сложилась под значительным воздействием египетской культуры. Однако владычество эфиопов в Египте было непродолжительным, так как последнему угрожал новый, сильнейший завоеватель — Ассирия. Объединив в начале 7 в. до н.э. всю Переднюю Азию, ассирийцы в 671 г. покорили и Египет. Борьбу против Ассирии возглавили правители западной Дельты, которые в союзе с греческими городами, Малой Азией и Лидией изгнали ассирийцев, объединив под своей властью весь Египет и образовав XXVI династию со столицей в Саисе. Египетское искусство 11 - 8 вв. до н.э. представляло сложную картину, еще в должной мере не изученную вследствие недостаточного количества дошедших памятников. Во времена длительных распадов государства не велось никакого крупного строительства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды укрепления страны при ее объединениях. Именно в такие периоды (при ливийском фараоне Шешонке и при эфиопском фараоне Тахарке) были произведены последние крупные дополнения Карнака — строительство еще одного двора с портиками и гигантским пилоном высотой в 43,5 м шириной в 113 м и толщиной в 15 м Проход посередине двора был оформлен в виде монументальной колоннады с капителями в форме открытых цветов папируса. Превосходя по масштабам предшествующие аналогичные сооружения Карнака, эти памятники не внесли, однако, чего-либо нового в египетскую архитектуру. Не добавили ничего существенного в ее развитие и царские гробницы рассматриваемого периода. Правившие в Танисе фараоны XXI династии, как и цари-ливийцы, были погребены в Танисе. Найденные там недавно их гробницы представляют собой небольшие склепы, устроенные рядом с храмом прямо в песке и сложенные из каменных плит. Фараоны-эфиопы хоронились в столице Нубии, Напате; их гробницы имели форму небольших построенных из кирпича пирамид, отличающихся от египетских более крутым профилем. В течение 11 - 8 вв. основными художественными центрами оставались Фивы и Танис. Официальное фиванское искусство продолжало традиции конца Нового царства, не давая чего-либо нового. Более интересны росписи на саркофагах жрецов Амона, отличающиеся небывалой еще для саркофагов яркостью красок, и изящные рисунки на заупокойных папирусах. Нарядностью и изяществом отличаются и произведения художественного ремесла (ювелирные изделия, заупокойный кожаный катафалк царицы Истемхеб с цветными кожаными аппликациями, резьба по кости). Последние раскопки в Танисе показали, что и там продолжало процветать художественное ремесло: золотые и серебряные царские гробы и великолепные портретные маски, ожерелья, перстни, браслеты с инкрустациями, нагрудные украшения с подвесками в виде цветов лотоса являются убедительным свидетельством неослабевшего мастерства ювелиров. Скульптуре 11 - 9 вв. также было свойственно стремление создать внешне нарядные памятники. В этом отношении очень характерны бронзовые статуэтки, получившие широкое распространение взамен дорогостоящих каменных статуй. Покрытые чеканными узорами и инкрустациями из золота, такие произведения достигали иногда высокого качества выполнения, как это видно по статуэтке ливийской царицы Каромамы.
Во время правления эфиопской династии в художественной жизни Фив началось некоторое оживление. До нас дошли скульптурные портреты фараона Тахарки (один из них — в Эрмитаже) и Эфиопских царевен (например, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина), занимавших теперь ставшее наследственным в царском доме место верховной жрицы Амона в Фивах. Эти скульптуры, традиционные по своим одеяниям и позам, все же явно отличаются от предшествующих им памятников более живой передачей портретных черт, а также хорошо схваченными этническими особенностями.
Реалистический портрет вновь приобрел большую глубину в статуях частных лиц, как это видно по статуе Монтуэмхета, градоначальника Фив при Тахарке, где внимательно проработано все лицо, переданы морщины на щеках и тяжелые припухшие веки пожилого человека. Монтуэмхет жил в тяжелое для Египта время. При нем произошло завоевание страны Ассирией и разгром Фив. Монтуэмхету пришлось производить реставрацию основных храмов, откуда, по его словам, исчезли даже украшенные золотом двери. В эти годы, когда Египет, и так уже давно управлявшийся иноземными царями, подвергся нашествию еще более сильного врага, такие люди, как Монтуэмхет, вспоминали былое величие своей страны и обращались к далекому прошлому, казавшемуся им верхом этого величия, — ко временам строителей пирамид. Рельефы гробницы Монтуэмхета в Фивах воспроизводят рельефы масштаба Древнего царства. Стремление идеализировать историю своей родины еще более усилилось в последующие годы, когда Египет, объединенный под властью победителя Ассирии, саисского фараона Псамтика I, вновь стал независимым государством. Саис-ский период в истории Египта был временем относительного расцвета. После объединения страны появилась возможность упорядочить оросительную систему. Саисские фараоны уделяли большое внимание увеличению торговых связей и развитию ремесел. Большое количество египетских изделий вывозилось за пределы страны. Развернувшееся вновь строительство было сосредоточено преимущественно в новой столице, Саисе, где был, невидимому, заново сооружен большой храм главной богине Саиса — Нейт, в котором устраивались теперь и царские погребения. Но эти постройки не сохранились, и лишь у греческого историка Геродота можно прочесть о пальмовидных колоннадах храма Нейт и стоящих там колоссальных статуях фараонов. О масштабах и высоком качестве убранства этого храма свидетельствует уцелевший гигантский наос из цельного куска гранита высотой около 25м и весом в 300 тонн, с великолепно отполированной поверхностью. Гробницы знати саисского времени сохранились в разных частях Египта, соответственно различна и их форма. Гробницы крупнейших фиванских вельмож состояли из ряда вырубленных в скале помещений, включая даже колонные залы. Снаружи к такой усыпальнице пристраивался обнесенный кирпичными расписанными стенами дворик с пилоном. Стены иногда были украшены так же, как стены зданий Древнего царства, что было одним из проявлений общего стремления к подражанию образцам древнего искусства, которое стало отличительной особенностью саисского времени. Эта архаизация не ограничивалась областью искусства, она была и в литературе и в религии и, несомненно, вызывалась причинами политического характера: саисские фараоны, пытаясь возродить древние традиции, тем самым подчеркивали свое намерение создать столь же независимое и могущественное государство, каким был Египет при строителях пирамид. Этому в известной степени способствовало и то, что центр политической жизни вновь оказался на севере. Внимание к прошлому проявлялось самыми различными способами. В администрации вновь создаются давно исчезнувшие должности. Восстанавливаются культы древних царей, реставрируются их храмы. Особенно отчетливо заметны эти тенденции в искусстве. Гробницы знати на севере, в Саккара, воспроизводят форму мастаба с глубокими, в 25 м шахтами, на дне которых из каменных плит выкладывались камеры в форме саркофагов Древнего царства, со сводчатым потолком, иногда очень сложной конструкции. Возможно, что и пальмовидная форма колонн храма Нейт была выбрана также с целью воспроизвести древние колонные залы. В круглой скульптуре и рельефе также появились архаизирующие черты. Иногда точно копировались рельефы целых мастаба, статуи повторяли внешние признаки древних скульптур. Однако саисское искусство не стало копией прошлого. Саисские мастера, несмотря на общую идеализацию и холодную изысканность образов, безукоризненно владея камнем и в совершенстве обрабатывая его поверхность, умели мягко передавать тело, изображать его с плавно перетекающими линиями и прекрасно проработанными мускулами. Все это отличало их работы от статуй Древнего царства с их тугими мускулами и резкими линиями, статуй, стоящих в начале сложного пути египетского искусства, когда только что была одержана победа мастера над камнем и скульптор удовлетворялся воссозданием лишь самого главного. Отсутствие достаточного количества документированных памятников не позволяет восстановить развитие саисского искусства во всем его оригинальном и сложном разнообрАзии, которое не подлежит сомнению. Все же можно выделить группу произведений официального искусства — статуи царей и ряд статуй знати и жрецов, отличающиеся превосходной отделкой, но идеализирующие и холодные, с условной улыбкой на невыразительных лицах. К ним примыкают и бронзовые статуэтки божеств с таким же высоким качеством отделки, иногда украшенные инкрустациями из золота и других металлов. Но рядом с ними были памятники совершенно другого порядка, с явным интересом к передаче конкретной действительности, с острой реалистической характеристикой образа.
Саисское искусство имело существенное значение для последующего развития египетского искусства, которое еще далеко не исчерпало себя. Несмотря на тяжелые последствия персидского завоевания (525 г. до н.э.),в недолгий период борьбы Египта за независимость (5 в. до н.э.) египетские художники создали еще ряд прекрасных памятников, продолжая оба направления саисского искусства. Лучшим образцом реалистического портрета этого времени является известная голова жреца из зеленого камня, замечательная резко подчеркнутой характеристикой властного и сурового человеческого лица в духе портретов Среднего царства. После вторичного завоевания персами, а затем греко-македонцами в 332 г. до н.э. Египет, сохранив политическую самостоятельность под управлением эллинистической династии Птолемеев, нашел силы для нового подъема искусства, — правда, повторявшего старые образцы в форме очень сухой и утонченно-манерной. В это время были построены храмы в Эдфу, Эсне, Дендера, на острове Филэ (см.рисунок). Однако памятники этого периода целесообразнее рассматривать в контексте эллинистического искусства.
Значение искусства Древнего Египта для истории искусства других народов очень велико, как велико значение всего культурного наследия, оставленного египетским народом. Он создал богатейшую литературу, в которой впервые в истории возникли сказка, повесть, любовная лирика, - литературу, оказавшую бесспорное воздействие на литературу греко-римскую, древнеевропейскую и арабскую. Египетская наука с ее достижениями в области астрономии (календарь, знаки зодиака), математики (начатки геометрии, измерение объема полушария), медицины (установление роли кровеносной системы и даже мозга в организме человека), географии, истории — заслуженно пользовалась высоким авторитетом в античном мире и имела весьма большое значение для развития античной философии и античной науки, а позже, через посредство арабов — и для средневековой науки.
Египет сделал большой вклад в сокровищницу искусства Древнего мира и всего мирового искусства в целом. Приезжая в Египет, творцы молодого еще тогда греческого искусства видели грандиозные древние храмы с разнообразными типами колонн, с портиками и базиликальным построением залов, с давно сложившимся гармоническим сочетанием архитектуры, круглой скульптуры и рельефа; видели яркую и красочную стенную живопись, замечательные статуи, богатейшие изделия художественного ремесла, высокое мастерство обработки материала — камня, металла, стекла. Естественно, что ранние ступени сложения греческого искусства отразили некоторое воздействие египетского искусства, пока Греция не превзошла Египет в своем реалистическом развитии.
Эгейское искусство Н.Бритова В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской. Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое — в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половине 19 в. немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных слоев относился ко временам, описанным в «Илиаде». Вслед за тем в 70-х и 80-х гг. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в. английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите. Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца, а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста, Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса. Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских и переднеазиатских текстах. Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 г. наиболее древние «догомеровские» города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов, так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелетием до н.э. В своем развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества. Быстрее всего это развитие шло на Крите. Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населенным островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3 тысячелетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова Эгейского моря. Около 2000 г. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей. Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не имели укреплений. Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением, другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита, сильной морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря. Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантАзии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные камни. Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии. Раскопки на Крите дали прежде всего много остатков архитектуры. Наиболее Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец. Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий, испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и о его хозяине, человеко-быке Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. этот дворец считался вымыслом народной фантАзии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом деле.
Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 г. до н.э. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.
В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и поэтому уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть — ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.
Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты «царицы» (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной части дворца Эванс определяет ряд помещений «царя», в том числе «тронный зал», где совершались, вероятно, культовые действия с участем царя-жреца; он был расписан фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.). Дальше к западу находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями для зрителей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов. Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока. Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинейным контуром «горках», ярко выделяются на красном фоне.
Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность «Собирателю шафрана» очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе. Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.
Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище. Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной «фрески с табуретами», где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности. Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.
В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Они все одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно («летящий галоп» быка и т. п.).
Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом «коридоре процессий» Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) «Царь-жрец». Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.
Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры. С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону. Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).
В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии. У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупалъцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети. Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый «дворцовый стиль» - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент. Ко времени расцвета искусства Крита, вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные, покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного быка.
К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ деревни Вафио. Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них. Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия, чтобы спастись: он выворачивается всем телом и судорожно вытягивает шею; справа - быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева — борьба дикого быка с охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным, стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью, но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из Вафио даны так же, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками. Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
