Глава 2. Анализ видеоролика на предмет раскадровки и соблюдения законов монтажа

Введение

Актуальность данного исследования заключается в том, что при подготовке к созданию фильма или даже съемке частного видео проект обычно планируется сначала на бумаге. Аналогично, можно планировать съемку, работая в цифровой среде. Планирование последовательности своих действий требует аккуратности. Поэтому работа над планом проекта должна быть скрупулезной, но не тяжелой. Раскадровка помогает выбрать направление движения, избежать ложных путей и тем самым сэкономить время и средства. Она помогает визуально представить, каково видение режиссера, каким образом снимать фильм. Изображение скажет больше, чем тысяча слов, и это является очень полезным в качестве основы для коммуникации и возможности донести режиссерские идеи до съемочной группы и продюсеров. Некоторые режиссеры создают раскадровку каждой сцены и ракурсов, чтобы сэкономить время и деньги во время самой съемки. Таким образом, раскадровка является важным этапом при создании видео продукта.

Основной целью данной работы является изучение понятия раскадровки, а также анализ рекламного видеоролика на раскадровку. Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1. рассмотреть понятие раскадровка;

2. рассмотреть законы принципов монтажа;

3. рассмотреть крупность плана как принцип кадрирования;

4. проанализировать законы принципов монтажа на примере социального рекламного ролика «Угроза алкоголя»;

5. проанализировать крупность плана в кадрировании социального рекламного ролика «Угроза алкоголя».

Объектом исследования является раскадровка. Предметом - десять принципов монтажа как принцип кадрирования.

Структурно работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы. Во Введении формулируются цель и задачи исследования, обосновывается актуальность выбранной темы. В первой главе рассматриваются теоретические аспекты понятия раскадровки, а также законы принципов монтажа и крупности плана. Во второй главе проводится анализ социального рекламного ролика «Угроза алкоголя». В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, обозначается дальнейшая перспектива в изучении данной темы.

Глава 1. Теоретические аспекты раскадровки

Понятие раскадровка

Раскадровка (англ. storyboard) — последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при создании фильмов, мультфильмов, рекламных роликов, клипов. Один из элементов режиссерского сценария. Чаще всего от правильности и качества выполнения раскадровки зависит соответствие полученного результата первоначальному замыслу.[1]

Раскадровка была впервые использована в Walt Disney в 1928 году в анимации "Plane Crazy". Дисней разработал номера панелей, с указанием, каким образом они должны были появляться. В 1932 году Дисней использовал раскадровку в ее классическом виде: боковая панель с текстом и описанием содержимого кадра на одной стороне и набросок изображения кадра с другой. Разработанные таким образом раскадровки получили невероятную популярность и стали использоваться в мировом кинематографе начиная с 40-х годов. Раскадровка представляет собой план создания цифрового содержимого. И хотя раскадровку нередко связывают с кинематографом, она может оказаться полезной даже для независимого частного создателя анимации. Применение методов раскадровки позволяет сэкономить немало времени и энергии, особенно в цифровой съемке и режиссуре. Производственный процесс, будь то создание фильма, видео или трехмерной анимации, начинается со сценария или даже наброска, а далее планирование продолжается визуально. Именно здесь и приходит на помощь раскадровка.

Планирование и раскадровка кажутся лишней работой, но только на первый взгляд. Ведь не всегда удается выбрать наиболее правильное направление и приступить к проекту. Таким образом, она точно определяет, каким образом режиссируется съемка анимационного фильма.

При подготовке к созданию фильма или даже съемке частного видео проект обычно планируется сначала на бумаге. Аналогично, можно планировать съемку, работая в цифровой среде. Планирование последовательности своих действий требует аккуратности. Поэтому работа над планом проекта должна быть скрупулезной, но не тяжелой.

Раскадровка помогает выбрать направление движения, избежать ложных путей и тем самым сэкономить время и средства. А хорошая раскадровка позволяет сократить общие производственные затраты благодаря правильному планированию съемок, исключающему ненужные кадры. Ненужные кадры означают для руководителя анимационного проекта и его группы необходимость создавать, текстурировать и подготавливать к съемке дополнительные модели и декорации. Также она помогает режиссеру видеомонтажа смонтировать фильм. Таким образом, раскадровка служит в качестве дорожной карты не только художнику, но и режиссеру видеомонтажа. В частности режиссер видеомонтажа может использовать раскадровку для монтажа отдельных цифровых кадров согласно плана, намеченного создателем фильма, не теряясь при этом в догадках. В итоге, продукции выпускается в срок и без превышения бюджета.[2]

Раскадровка - это своего рода искусство. В кинематографе многие заняты исключительно раскадровкой. При этом художник по раскадровке может работать с режиссером, сценаристом и кинооператором над разработкой общего представления о фильме. Многие кинооператоры и режиссеры сами владеют искусством раскадровки. Итак, теперь рассмотрим основные этапы при создании раскадровки:

1. Иллюстрации идеи. После того, как будет написан сценарий (по крайней мере в виде пригодной для работы рукописи) кинооператор или режиссер приступает не только к составлению схематического плана съемки - он начинает воплощать свое представление о создаваемой продукции. Режиссеры действительно полагаются на тщательно проработанную раскадровку на этапе подготовки к производству. Для этого они берут в руки карандаш и бумагу и начинают "оживлять" придуманные сцены фильма. Аниматору и художнику, занимающемуся визуальным искусством, необходимо иметь достаточное представление о создаваемой сцене и ее назначении - не обязательно именно в таком порядке. В цифровой среде нередко приходится совмещать обязанности кинооператора и режиссера, если, конечно, речь не идет о крупном производстве. А это означает, что создатель фильма является той творческой движущей силой, которой отведено важное место в процессе раскадровки. Именно он должен положить на стол наглядный план действий.

Иллюстрация идеи имеет во многих отношениях чрезвычайно важное значение. Она позволяет определить настроение, оформление фильма, виды оборудования, необходимого для съемки и многое другое. В цифровой среде раскадровка помогает выбрать тип объектива камеры, способ подготовки модели к съемке, а также требующиеся для этого текстуры. Для иллюстрации идеи не обязательно создавать план всего проекта или фильма (главное - не перемудрить). Если имеется некоторое представление о том, что хотелось бы создать, с данного представления и следует начинать. Для этого достаточно сделать простой набросок на чем угодно: от салфетки до обратной стороны конверта. Главное - перенести свои идеи и представления на бумагу.

На данной блок-схеме представлен пример последовательности действий при создании художественного фильма, короткометражного анимационного фильма и даже индивидуального блока телевизионных программ.

Основной порядок выполнения проекта начинается с идеи. Эту идею необходимо подкрепить визуально, уточнить и довести до совершенства. Как следует из рис.1, раскадровка используется в процессе производства неоднократно: от планирования до анимации и видеомонтажа. При этом раскадровка направляет весь процесс анимации. Ее можно использовать не только для разработки порядка съемки, но и выбора уровня детализации трехмерных моделей, а также для определения правильной последовательности кадров анимации

2. Планирование кадров. Планирование и визуальное представление кадров съемки имеют решающее значение для достижения намеченной цели. Эти процессы требуют концентрации, аккуратности и даже ознакомления с конкретным местом съемки. Так, если в фильме необходимо воссоздать реальную обстановку, в частности, Арбат в городе Улан-Удэ, сначала можно сделать несколько простых набросков, а затем ознакомиться с данным местом для уточнения деталей. На месте съемки обнаруживаются отсутствующие детали, в том числе, стилизованные фонарные столбы, переулки, места для мусорных ящиков и многие другие подробности, способные придать сценам дополнительный реализм. С другой стороны, может оказаться, что первоначальное представление о месте съемки не соответствует действительности. В любом случае посещение места съемки - обязательная часть процесса планирования, которая позволяет внести в раскадровку необходимые кинематографические и материальные детали окружающей обстановки. Кроме того, посещение места съемки поможет в дальнейшем правильно организовать съемку, когда в ней уже принимают участие актеры. Все ресурсы, которые могут способствовать созданию раскадровки, должны быть задействованы на этапе планирования производства. Ведь правильно составленная раскадровка обеспечивает создание цифрового содержимого, о котором уже сложилось определенное представление.

3. Процесс раскадровки. Создание раскадровки начинается с очерченного рамкой контура, как правило, в соответствии с выбранным форматом кадра, в частности, 4:3 для телевидения, 16:9 для кинематографа. Выбор формата кадра перед раскадровкой очень важен, поскольку от этого зависит сама съемка. На рис. 2 приведен стандартный кадр раскадровки для видео (формата 4:3), а на рис. 3 - стандартный кадр для фильма (формата 16:9).

Однако выбор подходящего формата кадра - это лишь начало. Каждый кадр раскадровки должен представлять отдельный кадр, наблюдаемый на экране из точки расположения камеры. Таким образом, раскадровка должна отображать действие или движение.

Рис. 2. Если раскадровка создается для видео или телевидения по стандарту NTSC, то используется аналогичный представленному здесь пустой кадр раскадровки.

Рис. 3. Если короткометражный анимационный фильм предназначен для кинопроката, то используется подобный этому пустой кадр раскадровки. Данный формат кадра может быть также использован для видео и телевидения

На рис. 4 приведены два кадра раскадровки, в которых отображена одна последовательность действий. Как можно заметить, для большей ясности стрелкой обозначены движение и ход съемки.

Рис. 4. Два простых кадра раскадровки отображают одну последовательность действий. Здесь раскадровка правильно используется как для обозначения происходящего в данной последовательности, так и для определения угла расположения камеры.

Зачастую время и бюджет не позволяют выполнить раскадровку полностью. Так как же в таком случае определить, что именно подлежит раскадровке, если она имеет столь важное значение для производства? С другой стороны, раскадровка может быть использована лишь для воплощения общих идей, а не всего проекта. Что же все-таки следует включать в этот процесс? Рассмотрим следующие важные для всего производства аспекты.

· Съемка натурная и дальним планом.

· Диалоговые последовательности.

· Последовательности действий.

Процесс раскадровки для цифровой съемки и режиссуры оказывается практически таким же, как и для кинематографа и телевидения, хотя и существуют некоторые незначительные отличия. В цифровой среде раскадровка состоит, главным образом, из цифрового содержимого или цифрового содержимого, наложенного на реальный отснятый материал. Дальние планы, диалоги и последовательности действий могут стать опорой анимационного проекта, следовательно, они являются главными элементами раскадровки. В частности, многие короткометражные анимационные фильмы начинаются с установления связи с местом действия и персонажами. Наиболее привлекательными элементами анимации являются диалоги персонажей и действие, происходящее в промежутке между ними. Если все три указанных элемента удастся включить в раскадровку, этого будет вполне достаточно для достижения намеченных целей съемки и режиссуры.

Также немаловажным элементом является рисование. Чтобы создавать раскадровку, необходимо уметь рисовать. Однако раскадровку можно создать независимо от способностей к рисованию. Для воссоздания кадров съемки достаточно нарисовать их содержимое в виде простейших геометрических форм и даже схематических рисунков. Требуется лишь запастись бумагой и карандашами. Конечно, для улучшения качества раскадровки можно прибегнуть к услугам художника по раскадровке или создателя цифрого сожержимого, а еще лучше - усовершенствовать собственные навыки рисования. В последнем случае рекомендуется пойти в местную библиотеку для изучения литературы по классическому рисованию, изобразительному искусству и живописи либо пройти курс рисования в местном колледже. Это отличная школа для создания цифрового содержимого, поскольку теоретическая и практическая подготовка в области рисования, живописи, скульптуры и фотографии положительно сказывается на качестве работ, создаваемых в цифровой среде.

Законы принципов монтажа

Любое экранное произведение — это всегда рассказ. А кинематографический рассказ — это последовательная цепочка возникающих на экране образов, соединенных с учетом требований 10 принципов или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд по какому-либо избранному автором замыслу. Уже 100 лет как в экранном творчестве монтируют, соединяют между собой именно образы. А существует их всего две категории:

· Статичные пластические образы.

· Пластические образы действия.

Они составляют содержание кадров. Мы выбираем и режем кадры по двум главным принципам: чтобы зритель успел понять, что изображено на экране, успел распознать образ, и чтобы образ или его часть имели определенную степень законченности и нашли продолжение в следующем кадре.

Начнем с понятия «кадр». Его же иногда называют планом. Эти понятия в некотором смысле являются синонимами и подразумевают одно и то же. Кадром или планом называют обычно часть кинопленки, на котором зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры. Кадр или план — своего рода «кирпич», некая единица при сборке, в монтаже видеоряда. Он может быть уменьшен, урезан в окончательном варианте. Но все равно — от склейки до склейки, от стыка до стыка — часть изображения будет называться планом или кадром. Клеточку на пленке или изображение, остановленное на мониторе, принято называть «кадриком». Одна секунда на экране — 24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъемки. «Раскадровками» в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. В последнее время много фильмов снимается по комиксам, по сути своей уже являющимися готовыми раскадровками.[3]

В кино и телевидении у слова «план» есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова «кадр». Оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта.

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.

Теперь рассмотрим сами принципы монтажа.

Первый принцип монтажа. «Монтаж по крупности».

Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект. Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов. Переход с плана на план, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет почти всегда отвечать условиям комфортного восприятия зрителя. Но это не кино и экран в ящике приучили зрителя к такому подходу при соединении кадров, а психофизиология зрителя потребовали этому научиться режиссеров. Увеличение или уменьшение масштаба объекта в кадре лишь одно из требований «мягкого» восприятия стыка кадров. Как правило следует еще несколько поменять композицию плана и сместить центр внимания в этой композиции. Но это уже принцип 6-й, который будет рассмотрен позже.

Принцип второй. «Монтаж по ориентации в пространстве».

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия. Если камеры при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих людей, то у зрителя, смотрящего на экран, сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он сам наблюдал в жизни это событие своими глазами. Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объекты. Например, художник и холст. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается ускакать от прожорливой птицы.

Принцип третий. «Монтаж по направлению движения».

Кино начиналось с того, что «ожила» фотография. Всякое движение на экране и сегодня приковывает наше внимание с удивительной магической силой. Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам, самолетам и т.д. Каждому режиссеру, оператору и монтажеру необходимо помнить, что любая смена направления движения главного объекта с правого на левое мгновенно наполняется смыслом, истолковывается зрителем, как поворот в сюжете. Если режиссер не вспомнит о необходимости сохранить направление движения персонажа, тогда его ждут сложности в монтаже и ослабление эмоционального воздействия сцены.

Принцип четвертый. «Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре».

Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего строя солдат. По движениям плеч и головы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу со своими однополчанами, если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя. Принцип монтажа по фазе движущихся объектов необходимо соблюдать на соединение кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стыке кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемке оркестра и его дирижера.

Принцип пятый. «Монтаж по темпу движущихся объектов».

Стык кадров с движением в разном темпе будет означать не только продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. В математической трактовке частота шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре. Выразителем темпа становится не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.

Принцип шестой. «Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)».

Общая закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга. Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания. Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана. Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка.

Принцип седьмой. «Монтаж по свету».

Они не так сложны, как может показаться начинающему творцу. Если снимается лицо, то тень от носа актера или персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую. Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении. Резкая смена освещенности кадра — это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Он способен не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.

Принцип восьмой. «Монтаж по цвету».

Цвет — это музыка в пластике. В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то «зацепиться» в цветовом решении композиции, что-то «ухватить» в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна.

Принцип девятый. «Монтаж по смещению осей съемки».

Девятый принцип заключается в смещении оси съемки каждого следующего кадра. Главный совет при использовании данного принципа: нельзя снимать следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра. Нужно сделать перед съемкой шага два в сторону, изменить крупность с помощью трансфокатора и надавить на кнопку «пуск». Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра. Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Также нельзя забывать сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.

Принцип десятый. «Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре».

Монтаж по движению основной массы кадра — один из самых распространенных видов соединения двух кусков в подлинном экранном творчестве. В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий:

1. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.

2. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Здесь нужно только оговорить еще одно обстоятельство, предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.

3. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением — не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора.[4]

По причине отсутствия навыков, иногда начинающие «режиссеры» пытаются поставить в монтаже одну за другой две панорамы, снятые с движением камеры в противоположных направлениях.

Таковы десять принципов, или «заповедей» монтажа, которые соблюдают профессионалы и о которых зритель даже не задумывается.

1.3. Крупность плана как принцип кадрирования

Решение композиционных задач путем выбора точки съемки наиболее распространенный способ в видео съемке. Даже условия событийной, хроникальной съемки, в каком бы жестком режиме времени она ни протекала, оставляют для оператора возможность выбора точки съемки, в то время как другие выразительные средства, например световой рисунок, тональное или колористическое построение картины, в этих условиях могут остаться неиспользованными. Выбирая точку съемки, оператор находит такое место для установки камеры и такое его положение по отношению к объекту, при котором событие или любой другой выбранный для съемки объект наиболее правдиво, выразительно, впечатляюще воспроизводится на видеопленке. Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами. Для точки съемки этими координатами являются:

1. ее удаленность от объекта, т. е. расстояние, с которого ведется съемка;

2. высота установки камеры;

3. направление съемки, т. е. смещение фотоаппарата в сторону от его центрального положения, или сама эта центральная позиция фотоаппарата.

Удаленность от объекта:

Приближение точки съемки или удаление от снимаемого объекта дает прежде всего возможность изменить масштаб изображения, который увеличивается с приближением точки съемки к объекту и уменьшается с увеличением расстояния между точками установки фотоаппарата и снимаемым объектом. Таким образом, выбор расстояния, с которого будет вестись съемка, зависит от желаемой крупности изображения, или, как обычно говорят, «крупности плана».

Установив камеру на том или ином расстоянии, оператор определит пространство, которое очертит рамка кадра при данном фокусном расстоянии объектива. Одновременно будет осуществлен и отбор материала, который войдет в кадр. Теперь зритель увидит на снимке фрагмент пространства пейзаж, или какой - то его мотив; массовую сцену или часть развертывающегося перед аппаратом действия; человека во весь рост или только его лицо. Казалось бы, подход к снимаемому объекту или удаление от него самое простое действие фотографа. Но при этом решаются важнейшие смысловые и изобразительные задачи. Вот почему прием определения крупности плана требует внимательного изучения и сознательного применения при съемке.

Существует деление кадров на общие, средние, крупные и сверхкрупные планы. Последние иногда называют деталью или фрагментом. Такое деление основывается на различных масштабах, в которых изображаются фигуры, предметы, происходящее действие. Каждый из планов имеет свои возможности и ограничения и, следовательно, свое назначение.[5]

1. Общий план. Общим планом принято называть кадр, снятый с отдаленной точки, охватывающий значительные пространства и показывающий объект съемки в целом, его общий вид. Эта крупность плана часто применяется при съемке пейзажа, архитектурных сооружений, заводских цехов, полевых работ. Это могут быть также снимки событий, занимающих большие пространства, демонстраций, митингов и т. п. Оговорим, что подобные по крупности планы могут быть получены при съемке и с более близких точек, если съемка ведется объективами с малыми фокусными расстояниями и широкими углами зрения.

Общий план 1. Показывая весь объект съемки, дает зрителю возможность хорошо ознакомиться с ним в целом — с его характером, рисунком, с размещением в пространстве отдельных элементов и их соотношением, с движением и взаимодействием людей, их групп и пр. Таким образом, общий план дает зрителю информацию, представление о целом и в этом смысле обладает богатейшими возможностями. Но эта крупность имеет и свои ограничения: ясно и четко показывая общее, целое, такой снимок не в состоянии передать частности, детали, порой очень важные и интересные.

Общий план 2. В просторах общего плана человек, имеющий крайне малый масштаб изображения, начинает теряться, ускользать из сферы внимания зрителя. В общей композиции снимка люди, даже изображенные в малых масштабах, имеют, конечно, существенное значение: они насыщают кадр движением, вносят в изображение ощущение жизни. В изобразительном ряде они приобретают также значение масштабного соизмерителя, который помогает зрителю вынести правильное суждение о размерах зданий, протяженности улиц.

2. Средний план. Если перед оператором стоит другая цель, если ему нужно показать на пленке конкретного человека, со всеми его индивидуальными особенностями и характерными чертами, то он использует другую крупность плана и прежде всего так называемый средний план. Средний план показывает объект с более близкого расстояния, в более крупном масштабе, тем самым он приближает зрителя к происходящему и потому способен остановить его внимание на конкретном человеке или на определенном моменте действия.

Средний план 1. При этой крупности плана на снимке хорошо рисуется не только лицо человека (как в портрете), но и его фигура, улавливаются поза, жест. Человек может быть показан в действии, в движении, в общении с другими людьми, в живой связи с окружением, со средой. Средний план предполагает заполнение большей части картинной плоскости фигурами одного человека или нескольких людей. Но в то же время здесь достаточно пространства для того, чтобы можно было ввести в композицию элементы фона, предметы обстановки, в которой фотографируется человек. Все это делает такую крупность плана чрезвычайно распространенной в производственном портрете, при съемке жанровых сцен.

Средний план 2. В то же время пространство кадра, построенного как средний план, оставляет место на картинной плоскости для важнейших аксессуаров, помогающих созданию более полной характеристики персонажей.

3. Крупный план. Понятие «крупный план» чаще всего связывается с портретной съемкой, и здесь эта крупность действительно применяется постоянно. Крупный план всегда очерчивает малые пространства, и потому на таком снимке мы видим в основном только лицо человека, голову, частично плечи, и эти элементы занимают все поле кадра. Поэтому крупный план позволяет детально воспроизвести облик человека, дать его с предельной степенью индивидуализации, показать лицо со всем богатством и многообразием мимики, а через эту внешнюю характеристику раскрыть внутреннюю сущность, психологию, настроение, душевный мир человека.

Крупный план 1. Из-за малого пространства, охватываемого крупным планом, развернутый показ окружения, обстановки здесь исключается. И все же даже при такой крупности остаются некоторые возможности связывать изображение человека со средой с помощью характерных деталей обстановки, которые обычно располагаются в глубине кадра, позади портретируемого человека, и включаются в общую композицию снимка.

Крупный план 2. Ограниченные пространственные возможности крупного плана практически исключают прямой показ движения, перемещения объекта, которые для своего развития в кадре требуют композиции, развернутой в пространстве. Но это не значит, конечно, что композиционный рисунок в этих случаях теряет свою динамичность. Просто понятие динамичности применительно к портрету приобретает иной смысл, а эффект общей живости изображения достигается другими средствами. Ведь движение, перемещение объекта съемки в пространстве и внутренняя динамика кадра — далеко не одно и то же. Динамика портретного кадра — это прежде всего состояние человека.

Крупный план 3. Характерность положения фигуры, позы, жеста, в жизни активно помогают выразительности речи и проявлению чувств, выражению внутреннего состояния человека. Так, жест, правильно уловленный и введенный в композицию снимка, несомненно, усиливает эмоциональную выразительность портрета и нередко включается в кадр. Непременно учитывается направление взгляда снимаемого человека; в этом направлении, как правило, в кадре оставляется свободное пространство.

Крупный план 4. Сверхкрупный план.

Наконец, еще большее приближение точки съемки к объекту и ограничение рамкой кадра предельно малого изображаемого пространства приводят к тому, что в кадре остается лишь отдельный элемент объекта съемки (деталь) или какая-то часть целого — фрагмент, на которые автор снимка хочет обратить внимание зрителя как на нечто существенно важное. Такие планы обычно называют сверхкрупными. И деталь, и фрагмент представляют собой лишь некоторую часть целого, и потому они должны быть выбраны и взяты в кадр таким образом, чтобы у зрителя создавалось правильное представление о целом. Иными словами, эти деталь и фрагмент должны быть характерны, типичны, потому что по этой частности зритель будет судить об общем.

Однако увеличение масштаба изображения имеет свои пределы, за рамками которых начинает складываться рисунок, резко меняющий наши представления о реальных формах предметов. Порой реальные предметы на снимке становятся неузнаваемыми, шокирующими зрителя неожиданной масштабной трансформацией: обычный стакан выглядит незнакомым огромным сосудом, лежащие рядом с ним лекарственные таблетки похожи скорее на медовые пряники и т. д.

Итак, каждый из планов имеет свои изобразительные возможности и смысловые ограничения, следовательно, наиболее полное, глубокое, всестороннее раскрытие содержания могли бы дать сочетание, чередование планов различной крупности, т. е. использование не одного, а ряда кадров, связанных общей темой. Существуют жанры и виды, где тема раскрывается в ряде последовательно снятых кадров. Таковы фотоочерк, серия снимков, многокадровый репортаж и пр. Да и портретный этюд может состоять из нескольких снимков, зарисовок, в монтаже дающих более полную характеристику человека. В таких жанрах возможности видеорассказа неизмеримо расширяются. Однако чаще перед оператором встает задача раскрыть тему в единичном кадре, и тогда ему предстоит решить, в какой же крупности плана следует построить кадр, чтобы зритель получил и полное представление о происходящем, и эстетическое удовлетворение от снимка, четкого, выразительного, композиционно завершенного, где точно отобранный материал и верно схваченный узловой момент события дают исчерпывающую образную информацию о нем.

Глава 2. Анализ видеоролика на предмет раскадровки и соблюдения законов монтажа

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: