Педагогическая деятельность Антона Григоьевича Рубинштейна

Педагогическая деятельность М. И. Глинки

Глинка по праву может считаться не только родоначальником русской классической музыки, но и основателем русской школы пения.

Вокально-педагогическая деятельность не является случайным эпизодом в его жизни. И на родине, и за границей на протяжении 30 лет Глинка обучал сольному пению и прославленных артистов, и любителей вокального искусства. В списке его учеников – более 40 человек, не считая певчих капеллы и хористов оперы, которые также пользовались его советами.

Он продолжал преподавать пение в институтах, в театральном училище, давал частные уроки. У него занимались выдающиеся певцы своего времени: бас О. А. Петров, баритон С. С. Гулак-Артемовский, сопрано М. М. Степанова (первая исполнительница партий Антониды и Людмилы), контральто А. Я. Петрова-Воробьева (первая исполнительница ролей Вани и Ратмира), концертные певицы А. А. Билибина и Д. М. Леонова и другие.

Ведя практическую работу с певцами, Глинка глубоко интересовался методиками постановки голоса и, стремясь систематизировать свой богатый педагогический опыт, уделял внимание составлению вокальных упражнений. Впервые под одной обложкой объединены две вокально-педагогические работы М. И. Глинки — «Упражнения для усовершенствования голоса» и «Школа пения для сопрано». «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио.

«Школа пения» написана Глинкой в 1856 году предположительно для А.Н.Кашперовой – жены композитора и вокального педагога В.Н.Кашперова. В ней представлены вокальные упражнения, позволяющие при систематических занятиях значительно укрепить голос, выработать его подвижность, выровнять тембр, расширить диапазон.

Большинство вокальных упражнений Глинки строится по принципу поступенного движения и опевания ступеней вспомогательными нотами в мажорном звукоряде. Ему был хорошо знаком распространенный метод транспонирования упражнений в виде секвенций по полутонам, но он отдавал предпочтение упражнениям построенным в едином ладу, без вспомогательных знаков альтерации. Ладовое чувство – важнейшая особенность музыкального слуха, способность различать устойчивый и неустойчивый характер звуков, их тяготение друг к другу.

«Школа пения» предназначена для взрослых певцов. Однако эти упражнения могут с успехом применяться и в работе с детьми - как в индивидуальных, так и в ансамблевых, хоровых занятиях. Старшеклассникам они доступны в оригинальной тональности и полном диапазоне, в средних и младших классах возможно их частичное использование в более компактном диапазоне или в более удобной тональности.

Педагогическая деятельность П. И. Чайковского

П. И. Чайковский – русский композитор, профессор Московской консерватории с 1866 – 1878 год.

Общественно-музыкальная деятельность П.И. Чайковского в сфере музыкального образования: П.И. Чайковский – директор Московского отделения ИРМО (1885–1890). Целостную картину деятельности Чайковского в сфере музыкальной педагогики и отечественного музыкального образования завершает его характеристика в роли директора Московского отделения ИРМО. Директорство Чайковского, охватывающее период с 1885 по 1890 годы, представляет его как общественно-музыкального деятеля, активно влияющего на процессы музыкального образования и концертной жизни Москвы. Второй раз Петр Ильич оказался напрямую связан с Московской консерваторией, но уже не в функции преподавателя, а в качестве одного из членов ее руководства от лица ИРМО.
Петр Ильич обеспечил, высокое профессиональное положение этого учебного заведения на протяжении двух десятков лет.
В обязанности Чайковского как члена дирекции местного отделения ИРМО входило его «присутствование» на консерваторских экзаменах в конце учебного года.
Другая часть функций Чайковского как директора Московского отделения ИРМО относилась к концертной сфере деятельности Общества. Здесь заслуги Петра Ильича связаны с его выступлениями в качестве дирижера, а также с укреплением им практики приглашения выдающихся дирижеров, композиторов и исполнителей для участия в концертах ИРМО. Среди прочих, важнейшим мотивом практики «приглашения имен» было изыскание способов выживания Общества в условиях возрастающей конкуренции со стороны других концертных организаций и, следовательно, обеспечение финансовых условий существования Московской консерватории.

Педагогическая деятельность Н. Римского – Корсакова.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) — русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Член «Могучей кучки».

Римский-Корсаков был профессором Петербургской консерватории с 1871 года, он вёл классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый, был инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873–1884), директором Бесплатной музыкальной школы (1874–1884), дирижёром симфонических концертов (1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883–1894).

Сначала он вел класс инструментовки, затем композиции. Работа в области теории музыки Николая Андреевича заслуживает особого внимания. Он написал несколько учебников по оркестровке («Основы оркестровки и гармонии»). Некоторые его учебники до сих пор используются в музыкальных учебных заведениях.

В 1871 г. по инициативе заведующего Консерватории М.П.Азанчевского на должность преподавателей классов инструментовки, практического сочинения был приглашен Н.А.Римский-Корсаков. Не имея специального профессионального консерваторского образования, молодой преподаватель прилежно учился и сам, был не только педагогом, но и «одним из лучших учеников». Несомненно, с его приглашением начался новый этап в формировании композиторского и теоретического образования.

Он строил уроки так, чтобы последовательно вести учеников от более простых к более сложным заданиям, при этом Римский-Корсаков-педагог не придерживался шаблона и всегда был готов отступить от общего порядка для того, чтобы оживить интерес или увлечь ученика привлекательным для того упражнением.

За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов, дирижёров, музыковедов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др.

Педагогическая деятельность Антона Григоьевича Рубинштейна

(1829-1894)

Антон Рубинштейн — основоположник профессионального музыкального образования в России.Его усилиями была открыта в 1862 году в Петербурге первая русская консерватория.Как виртуоз-пианист, он не имел соперников. Его кипучая творческая жизнь явилась примером патриотического служения отечественному искусству.

Музыкальному просвещению русского общества содействовали концертные выступления Рубинштейна в качестве симфонического дирижера и пианиста. Гениальный пианизм Рубинштейна сыграл громадную роль в утверждении славы русского искусства за рубежом.

В фортепианном классе Антон Рубинштейна обучалось около двадцати учеников и учениц, которым он ежедневно отдавал 4--5 часов. В состав класса входили подвинутые взрослые ученики и десяти-, двенадцатилетние дети. К числу наиболее способных учащихся принадлежали Л. Гомилиус,. Г. Кросс, С. Смирягина, А. Спасская и М. Терминская. Помощником Рубинштейна был А.И. Виллуан, занимавшийся с учениками младшего возраста. Ученики старших курсов обязаны были посещать все занятия Рубинштейна, и он часто вовлекал в беседу и активную работу не только игравшего ученика, но и всех присутствующих.

В своем фортепианном классе Антон Рубинштейн давал уроки приезжавшим в Петербург молодым пианистам, не состоявшим учениками консерватории. Так, у него в течение ряда лет обучалась ирландка Л. Нихия, некоторое количество уроков взял И. Сливинский и др. На рубинштейновских занятиях обычно присутствовало несколько десятков молодых музыкантов, в том числе и лица, не являвшиеся его учениками.

Воспитанию личности учеников, расширению их кругозора и жизненных интересов, разъяснению смысла и задач искусства Антон Рубинштейн уделял серьезнейшее внимание.

Антон Рубинштейн придавал принципиальное значение вопросу, на каком репертуаре воспитывать пианистов. Он настаивал на том, чтобы ученики разучивали произведения высокой идейно-образной содержательности, могущие «открыть им возвышенный горизонт музыкального искусства».

Ученики, обучавшиеся у Антон Рубинштейна в различные периоды его жизни, указывали, что он очень часто обращался к игравшему с вопросами о характере музыки, которая была только что исполнена или которую предстояло сыграть. К этому методу работы он неоднократно прибегал и в 60-х годах. Ответы учеников редко удовлетворяли его, большей, частью потому, что представлялись ему слишком общими. Тогда он прибегал к дополнительным наводящим вопросам. Своими наводящими вопросами Рубинштейн хотел максимально активизировать мысль и чувства ученика. Ясность художественных намерений должна была стать, по его мысли, основой работы ученика над созданием исполнительского образа музыкального произведения.

Антон Рубинштейн уделял много внимания обучению учеников выразительному интонированию мелодии, чему должен был помочь класс пения, обязательный для всех исполнителей. Введение этого класса не было случайной прихотью Рубинштейна: во время своего второго директорства он снова включил в план занятий обязательное обучение пению, на этот раз только для пианистов.

Исходя из своего понимания проблемы «автор и исполнитель», Рубинштейн в работе с учениками придерживался позиции, которая в суммарном изложении может быть сведена к следующему: во-первых, ученику следует с предельной точностью и тщательностью изучить авторский текст; во-вторых, это изучение должно носить творческий характер; ученик обязан понять, что в нотной записи есть своеобразная «недоговоренность», что многие замечания композитора указывают лишь направление, по которому должен идти исполнитель; в-третьих, задача исполнителя сводится к тому, чтобы верно передать «идеи произведения», но эти идеи могут быть воспроизведены в индивидуальных вариантах.

Антон Рубинштейн уделял техническому мастерству учеников огромное внимание и настаивал на том, чтобы они специально занимались технической тренировкой. «Техника не механика, - говорил он, - нужно играть механические упражнения, но не следует играть их механически». Рубинштейн никогда не настаивал, чтобы ученики сидели за роялем с тем наклоном туловища к инструменту, с каким сидел он сам. Правда, он говорил об известных преимуществах этой посадки, но добавлял при этом, что каждый пианист должен сам для себя найти «удобную, красивую и спокойную посадку». В классе неоднократно шла речь и о фортепианно-технических приемах. Рубинштейн утверждал, что характер движений рук играющего и его технические навыки чрезвычайно многообразны и в значительной степени обусловлены настроением исполняемой музыки.

Для учеников своего класса Рубинштейн составлял специальные упражнения пальцевую беглость, скачки, октавы, аккорды, на различные виды артикуляции и т. п. Судя по нескольким упражнениям, записанным Логиновыми, Рубинштейн давал ученикам простейшие фортепианно-технические формулы и рекомендовал играть их в разных темпах, звуком разной силы, разными артикуляционными вариантами, транспонируя во все тональности. Так, например, следующие четыре позиционные фигуры:

Считая, что пианисту-профессионалу необходимо уметь читать с листа, транспонировать, импровизировать, сделать клавираусцуг, сочинить каденцию к концерту, Антон Рубинштейн требовал всего этого от своих учеников. Он удивлялся и даже приходил в ярость, видя, что большинство учащихся плохо выполняет его требования. Со второго года своей работы в консерватории, поняв, что гневом дела не поправишь, он начал давать ученикам легкие задания по чтению с листа, транспонированию и импровизации, постепенно их усложняя.

Придя вторично в Петербургскую консерваторию, ее новый директор заставил повысить уровень экзаменационных требований по всем специальностям и ввел испытания, результаты которых давали возможность судить о подготовленности ученика к самостоятельной, без помощи педагога. Антон Рубинштейн требовал от педагога большой осмотрительности в выставлении оценок, рассматривая «экзаменационные баллы» как одну из крайне важных форм воспитания молодых музыкантов путем поощрения или порицания. Его выводили из себя педагоги, которые не умели или не хотели считаться с масштабом дарования, умением и темпом продвижения учащегося и которые, не задумываясь о будущем, спешили обрадовать юношей и девушек преувеличенно высокой оценкой их успехов. Нетребовательность гибельно сказывается на искусстве, на молодежи и на консерватории - такова, суммируя его многочисленные высказывания, одна из идей, которыми руководствовался в те годы Рубинштейн на посту директора. «Отметки, - рассказывает С. Майкапар, - Рубинштейн ставил очень сдержанно. Получившие от него четверку были вполне довольны, так как уже этот балл означал вполне хорошее исполнение. Отличное, законченное исполнение оценивалось им отметкой 4,5, пятерку же ставил он за исключительно выдающееся художественное исполнение единичных наиболее одаренных учеников консерватории».

Желая проверить общее музыкальное дарование тех учеников, игру которых он оценивал пятеркой, Рубинштейн нередко заставлял их на экзамене или на ученическом вечере импровизировать на заданную тему.

По настоянию Антона Рубинштейна в консерватории введены были два экзамена («переходный в высшее отделение» и «окончательный»), программы к которым ученики обязаны были разучить без всякой помощи педагога. В конечном счете художественный совет по предложению Рубинштейна принял, как гласит протокол, следующий «способ подготовления учеников к выпускным экзаменам, а именно: программу поверочного экзамена выполнять самостоятельно, без руководства профессора, так как таким образом ученики, выказавшие неумелость самостоятельно работать, будут отстранены от публичного экзамена» (иными словами, не смогут окончить консерваторию).

Сам Антон Рубинштейн на экзаменах и на ученических концертах являл пример величайшей собранности. С огромной сосредоточенностью, интересом и благожелательностью прослушивал он от первой и до последней ноты выступление каждого ученика, всегда обращая внимание на удачные моменты исполнения и не придавая значения мелким неполадкам. Реагировал он на выступления учеников или на их экзаменационные ответы непосредственно и бурно, особенно в тех случаях, когда хотел выразить одобрение.

Антон Рубинштейн следил за тем, чтобы за время обучения учащиеся приобретали навыки и знания, необходимые для профессиональной работы по окончании консерватории. Он понимал, что без практической деятельности еще в учебном заведении подготовка музыкантов-профессионалов невозможна. Поэтому - если коснуться только учащихся фортепианных классов - Рубинштейн уделял так много внимания организации их аккомпаниаторской и педагогической работы. Для того чтобы предоставить этим учащимся возможность практиковаться в аккомпанементе, Рубинштейн ввел следующее правило: на вечерах и экзаменах, не говоря уже о классных занятиях, аккомпанировать должны были исключительно учащиеся-пианисты (или, в отдельных случаях, по своему желанию, сами педагоги); посторонним лицам в консерватории аккомпанировать не разрешалось.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: