Поэзия или образ мышления?

Т. Соколова-Делюсина

ОТ СЕРДЦА К СЕРДЦУ СКВОЗЬ СТОЛЕТИЯ

(фрагменты)

ПОЭЗИЯ ХАЙКАЙ

Поэзия или образ мышления?

Первоначально слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии с традициями "Манъесю" (там стихи комического содержания представлены отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе, которому дали название "хайкайка" (шуточные песни). В XVI веке приобрели чрезвычайную популярность хайкай-рэша ("комические нанизанные строфы", примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно - хайкай, и в конце концов термин "хайкай" распространился на все виды литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные своим возникновением поэзии "комических строф" и связанные с ней общей поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают "комическую рэнга" (хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название хайку), а также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало трехстишие хокку.

Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам процесс "нанизывания строф". Возможно, именно это особое положение хокку и привело к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали новое название - татэку.) Однако роль "начальной" строфы, непременно влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие, определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для множественного толкования. Хокку - это некий толчок, импульс, побуждающий работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно) откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или, вернее, просто "называя" какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно несопоставимые) предмет или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали дорисовал общую картину, то есть стал как бы соавтором хокку, продолжив развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку - это 17-сложное стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5) ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).

В ходе развития поэзии "нанизанных строф" сложились и правила, определившие композиционные, ритмические и прочие особенности хокку. В частности, хокку полагается иметь "режущее слово" (кирэдзи), то есть определенного типа грамматическую частицу, которая либо, находясь после первого или второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на две части, либо, завершая стихотворение, придает ему грамматическую и интонационную цельность.

фуруикэ я Старый пруд.

кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка

мидзу но ото. Всплеск в тишине.

В этом знаменитом трехстишии Басе таким "режущим словом" является стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении Бусона:

оно ирэтэ Ударил я топором

ка ни одороку я И замер... Каким ароматом

фую кодати Повеяло в зимнем лесу! -

та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении

того же Бусона:

Ботан киттэ Сорвал пион -

Ки но отороиси И стою как потерянный.

Юубэкана Вечерний час -

"режущее слово" "кана" стоит в конце стихотворения, придавая ему

ритмическую и грамматическую завершенность.

Второй непременный атрибут хокку - "сезонное слово" (киго), обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в

стихотворении есть слово "слива", то речь идет о весне, если "гроза" – о лете и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" - лето. В стихотворении Басе "Старый пруд" "сезонным словом" является "лягушка" - весна. Списки "сезонных слов" уточняются и пополняются и в настоящее время).

Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака. Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку - поэзия принципиально иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть то, о чем он пишет. К примеру, Ки-но Цураюки, сочинив пятистишие:

Горная вишня,

Сквозь прогалы в густом тумане

Мелькнула на миг

Ты пред взором моим. С той поры

В сердце тоска поселилась, -

вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах. (Стихотворение имеет присловье: "Подглядев однажды, как одна особа рвала цветы, позже сочинил и отправил ей".) Поэт, пишущий хокку, относится к окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать хокку, он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт, пишущий вака, как мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть для него "чувство" или "сердце" - кокора - первично, а природа, действительный мир - вторичны), то поэт хайкай, отталкиваясь от конкретной детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе говорил: "Учитесь у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце".

То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай – различные отправные точки. В поэзии вака - это человеческое сердце, собственные чувства, в поэзии хайкай - это вещественный, конкретный и неповторимый в каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот - от природы к сердцу. Как мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде, даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из современных поэтов Абэ Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить".

Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он должен был неустанно развивать в себе умение "видеть". Отчасти процесс создания хокку сродни озарению дзэнского монаха - вдруг увидев какую-то вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано – и природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку. Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того "увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.

В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт, литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением личного жизненного опыта - именно этот опыт и становится источником его поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби (1749-1816): "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда".

У пятистишия вака чаще всего был один адресат - тот единственный человек, который мог понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на зов, в нем заключенный.

Вот, к примеру, два стихотворения:

Сон или явь?

Трепетанье зажатой в горсти

Бабочки...

Бусон

Покраснели глаза.

От подушки знакомый запах

Весенней ночью...

Оницура

Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка может восприниматься шире - как человеческая жизнь вообще, а у более подготовленного читателя слова "сон" и "бабочка", поставленные рядом, неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять - то ли он Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и более расширяется - так брошенный в воду камень оставляет после себя расходящиеся в стороны круги на воде.

В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: "Оплакивая смерть жены друга..." - отправным моментом также является конкретная деталь, на этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати, "обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не более чем образы зрительные).

Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем, поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем, не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:

К тебе на могилу принес

Не лотоса гордые листья -

Пучок полевой травы.

То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания бы не обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на вещи свысока".

Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия кокку с привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради чего он это делает.

Хокку - это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное, именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,

его цель иная - дать импульс, который заставит самого читателя

непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному

выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются, а не описываются) два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд "лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в пруд, не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада, тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада, затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую печаль одиночества. Таково искусство хокку.

Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку,

то, написав: "Весна! Выставляется первая рама!" - он не добавил бы к этому

ни слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест ближнего храма,

и говор народа, и стук колеса", самому увидеть "голубую весеннюю даль",

ощутить запах жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать,

нужна определенная подготовка души, нужно развить в себе способность

откликаться на зов поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный

образ, мгновенно извлечь длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у

всякого свои, но в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется,

если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае,

если поэт и читатель объединены общей культурной традицией,

предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на всех уровнях - от самого низкого до самого высокого, от бытового до

литературного. Японцу трудно понять значение выставленной весной рамы

(впрочем, возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения),

а у русского вряд ли возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру,

прочтет трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях, - ведь

разбросанные повсюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из которых отражается луна, для человека, живущего в России, зрелище

непривычное. И все же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого,

который делает возможным их понимание людьми, принадлежащими к иной культуре. Главное - научиться видеть мир так, как видит его поэт:

улавливать в конкретностях бытия приметы вечности, сопоставлять на первый

взгляд несопоставимое, ощущать слитность природного и человеческого,

замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обусловлена

особенностями самой поэзии хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На один и тот же зов отклик может быть разным, а хокку - творение совместное. Того, кто посылает зов, и того, кто на него откликается. Сила зова, его способность вызвать многообразные отклики, дать импульс сильному и ярко окрашенному чувству, зависит от мастерства поэта. Кажется, что хокку написать очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен как бы постоянно быть чреват поэзией, чтобы уметь в любой момент откликнуться сердцем на увиденное, и зафиксировав это увиденное в слове, передать другим.

От рэнга к хайкай

Поэзия хайкай прошла в своем развитии несколько этапов. Первым этапом можно считать отпочкование ее от рэнга, то есть формирование "комической рэнга" - хайкай-но рэнга как самостоятельного поэтического жанра, эстетика которого была тесно связана с эстетикой рэнга. Сначала, как говорил поэт Мацунага Тэйтоку, "между хайкай и рэнга не было разницы". Скорее всего, на первых порах рэнга вообще носила комический характер. Вот, к примеру, один из ранних образцов "короткой рэнга" (танрэнга), сочиненной двумя поэтами - Осикоти Мицунэ и Ки-но Цураюки. Ее приводит Фудзивара Тосиери в трактате "Тосиери дзуйно":

окуяма ни В горной глуши

фунэкогу ото но Кто-то плывет на лодке,

кикоюру ва Слышится плеск -

нарэру ко номи я Уж не спелые ли плоды

умиватарураму переплывают море?

Основное в этой рэнга - игра слов. Вторая часть (сочиненная Цураюки) построена на каламбуре: "нарэру ко-но ми" одновременно и "спелые плоды", и "только привычные отроки", "умиватару" тоже совмещает два значения - "плыть по морю" и "поспевать" - о плодах.

Однако, развиваясь, шлифуя методы и приемы, рэнга постепенно вбипала в себя эстетику вака, и в, конце концов произошло разделение рэнга на два потока - усин-рэнга ("рэнга, имеющая душу") и мусин-рэнга ("рэнга, не имеющая души"), К первому относили "серьезную" рэнга, сочиненную с учетом всех правил и приемов, введенных в обиход поэзией вака, ко второму - "несерьезную", построенную на игре слов, каламбурах и служившую средством развлечения. Эту "несерьезную" рэнга очень скоро стали называть хайкай-но рэнга или, сокрагценно, хайкай. Впервые это название было использовано в составленном в 1356 году сборнике рэнга "Цукубасю", где, помимо "серьезных" циклов рэнга (усин), были и "несерьезные" (мусин). Их-то и объединили под общим названием хайкай-но рэнга. Но чаще всего "комическую" рэнга вообще не удостаивали письменной фиксации, ее сочиняли в перерывах между сочинением "серьезной" рэнга, считая чем-то вроде разминки.

Если в классической рэнга обычно было 100 строф, то в комической рэнга наиболее распространенной стала Зб-частная форма, которая иначе называлась касэн (слово "касэн" имеет значение "бессмертный поэт", число 36 ассоциируется со знаменитыми 36 "бессмертными поэтами" Средневековья).

Развитие поэзии хайкай-но-рэнга и ее постепенное превращение в один из самых популярных литературных жанров связаны с творчеством поэтов Ямадзаки Сокана (1464-1552) и Аракида Моритакэ (1473-1549).

Первым знаменитым сборником хайкай-но рэнга стал составленный Соканом в период между 1523 и 1532 годами сборник "Инуцукубасю" ("Собачье собрание Цукуба" - в названии пародируется упомянутая выше антология классической рэнга "Цукубасю"). В нем были собраны все лучшие примеры "начальных строф" (хокку) и "дополнительных" строф (цукэку), сочиненные Соги, Соте и другими выдающимися мастерами предыдущих поколений. Сборник завоевал огромную популярность и оказал влияние на всех последующих поэтов хайкай. Он ввел в поэтический обиход прозаизмы, вульгаризмы, диалектизмы, поговорки, то есть весь тот слой лексики, который полностью игнорировался основанной на эстетике вака "серьезной" рэнга, и заявил о правомочности использования каламбуров и пародирования в качестве ведущих поэтических приемов.

К тому же сборник "Инуцукубасю" стал свидетельством начала нового этапа в формировании поэзии хайкай, этапа, основным содержанием которого было обособление трехстишия хокку в качестве самостоятельного и полноправного поэтического жанра, постепенно ставшего ведущим в поэзии хайкай.

Сборник долгое время существовал только в рукописных вариантах и лишь через сто лет после своего появления, в 20-х годах XVII века, был издан типографским способом. К тому времени поэзия хайкай стала одним из самых популярных жанров в литературе страны, и в Киото (в 1619 г.) возникла первая и крупнейшая из школ хайкай, школа Мацунага Тэйтоку (1571-1653). Интересно, что если история вака связана прежде всего с деятельностью по составлению антологий, то история хайкай выводит на первый план фигуру учителя, окруженного учениками.

Школа Тэйтоку

Усилиями учеников Тэйтоку было издано несколько сборников хайкай, первым из которых стал вышедший в 1633 году сборник "Энокосю" ("Щенячье собрание").

Основной заслугой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по всей стране. В поэтическое творчество были вовлечены разные слои населения, и это - одно из замечательнейших свойств поэзии хайкай. В самом деле, до сих пор японская поэзия всегда была элитарной. Даже в "Манъесю" основными авторами были чиновники (вошедшие в антологию народные песни тоже были записаны и, скорее всего, обработаны все теми же чиновниками), в эпоху "Кокинсю" главным носителем поэзии стала придворная аристократия, в эпоху "Синкокинсю" к ней добавились монахи и воины, поэзия рэнга тоже культивировалась среди высших слоев общества, ее каноны передавались как тайные наставления и были известны лишь узкому кругу людей. И только поэзия хайкай сумела преодолеть рамки сословности и элитарности.

Школа Тэйтоку просуществовала до XIX века, выпустив более 260 сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший исключительно поэзию вака и весьма пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к мнению, что поэзия хайкай - это особый поэтический жанр, ничуть не уступающий по своему положению в литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его ученики впервые разработали принципы поэтики хайкай, которая раньше не подчинялась никаким правилам. Главной особенностью хайкай Тэйтоку считал использование "комических слов" (хайгон), то есть вульгаризмов и китаизмов, употребление которых было запрещено как в вака, так и в рэнга. Особое значение он придавал также таким приемам, как энго и какэкотоба. Хотя установленные Тэйтоку правила касались прежде всего технической стороны стиха, но именно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие, достойное настоящего поэта, и способствовали распространению этого искусства по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку - не было бы и Басе.

Школа Данрин

После смерти Тэйтоку в 1653 году между его учениками начались ссоры и разногласия, и, по существу, школа распалась. Но уже через двадцать лет сначала в кругу эдосского купечества, а затем и в Киото, где влияние школы Тэйтоку было особенно велико, появились поэты, выступавшие против манерности и усложненности поэтического стиля Тэйтоку и призывавшие к обновлению поэтического языка.

Новая крупная школа хайкай, возникновение которой связано с деятельностью Нисияма Соина (1605-1682), получила название Данрин. Приверженцы этой школы ориентировались не столько на техническое совершенство, как это делала школа Тэйтоку, сколько на непосредственность и спонтанность восприятия. Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе, соединяли в пределах одного произведения высокий и низкий стили, пародировали приемы и темы классической вака. Все это привлекло большое число сторонников. Черпая темы в повседневной жизни, сторонники школы Данрин утверждали ценность каждой малости, этому миру принадлежащей. Школа просуществовала всего около десяти лет, но ее деятельность имела большое значение в истории поэзии хайкай. Можно сказать, что школа Данрин была переходным звеном от поэзии школы Тэйтоку к поэзии школы Басе. Сам Басе позже говорил: "Если бы не было Соина, мы бы до сих пор подлизывали за Тэйтоку, Соин является нашим патриархом".

Школа Басе

Высший расцвет поэзии хайкай связан с творчеством Мацуо Басе (1644-1694), который впервые после Мацунага Тэйтоку создал собственный, отличный от всего того, что было прежде, стиль в поэзии. Разумеется, среди современников Басе было немало поэтов - Уэдзима Оницура (1661 - 1698), Икэниси Гонсуй (1650-1722), Кониси Райдзан (1654-1716) и др., - которые в своем творчестве двигались при- мерно в одном с ним направлении, но именно Басе удалось возвести хайкай в ранг высокого искусства, именно в его творчестве произошло превращение поэзии хайкай из словесной игры в средство выражения тончайших и сокровеннейших мыслей и чувств поэта. Причем новаторство Басе основывалось не на отказе от канонов, к чему призывали последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Полагая, что только на основе глубокого постижения традиции возможно всякое истинное обновление поэтического стиля, Басе обратился к творчеству великих поэтов прошлого – и японских, и китайских. Возникновение школы Басе относится примерно к 1677 году. Его учениками были такие выдающиеся поэты, как Сугияма Сампу (1647-1732), Такараи Кикаку (1661-1707) и Хаттори Рэнсэцу (1654-1707), немало сделавшие для распространения принципов Басе по всей стране.

Басе считал поэзию хайкай средством самопознания, средством обретения истины, средством гармонического соединения природного и человеческого. Главное для поэта, считал Басе, - обрести истинное видение. Он говорил: "Изменения в небесном и земном происходящие - это семена, из которых вырастает поэзия". Основной эстетический принцип Басе, пожалуй, лучше всего выражен в словах: "Душа, достигнув высот прозрения, должна вернуться к низкому".

Басе первым заговорил об "истине хайкай" ("хайкай-но макото"): "Истина в том, что ты видишь. В том, что ты слышишь. Чувство, испытанное поэтом, становится стихотворением - именно в этом и заключается истина (макото) поэзии хайкай". Басе же разработал такие основополагающие принципы поэзии хайкай, как саби, сиори, хо соми, каруми фуэки рюко. Глядя на окружающие его предметы, поэт прозревает спрятанную в их временном обличье истинную красоту, такую ускользающе-зыбкую, что открытие ее всегда влечет за собой чувство легкой печали. Это ощущение поэт запечатлевает в стихотворении, причем выражает его не прямо и открыто, а в виде некоего "избыточного" или "дополнительного" чувства, "послечувствования" - есэй. Присутствие в поэтическом роизведении этого отблеска вечной красоты, затуманенного легкой печалью, ученики Басе позже назвали "саби". Саби (перевод этого понятия очень сложен из-за многозначности слова: саби - это, с одной стороны, печаль одиночества, умиротворяющая душу тишина, с другой - патина, то есть налет времени, который придает предмету благородство и таинственную глубину), по существу, является дальнейшей трансформацией эстетической категории югэн. Саби - это чувство затаенной печали, легкой грусти, которое невольно возникает у поэта, когда, вглядываясь в предмет, в явление, он прозревает его вечный истинный смысл, обычно спрятанный глубоко внутри, но на миг проступивший на поверхности и явивший себя взору.

Принцип сиори (некоторые исследователи связывают его с глаголом "сиору" - в старой орфографии "сивору", имеющим значения "повергать в уныние", "заставлять поблекнуть", "сгибать"; другие возводят его к глаголу "сиору" - в старой орфографии "сихору", означающему "увлажнять"), по признанию одного из главных учеников Басе, Керая, "трудно выразить одним словом" (что, впрочем, в неменьшей степени относится и к саби, и к хосоми). Сиори – это непосредственное выражение саби в самом стихотворении, в его словесно-ритмической оболочке, это тот налет легкой печали, который непременно должен присутствовать в стихотворении, причем присутствовать не открыто, а в виде "послечувствования" (есэй или едзе). Различая стихотворения, обладающие сиори и просто "грустные" по содержанию, Керай писал: "Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе приемов. Стихотворение, обладающее сиори, и просто стихотворение о печальном - это далеко не одно и то же. Сиори пускает корни внутри стиха и проявляется в его внешнем облике".

Так же трудно поддается определению и принцип хосоми (это слово семантически связано с прилагательным "хососи" - "тонкий", "слабый" - или"кокоробососи" - "беспомощный", "слабый"). Керай указывал на то, что хосоми проявляется в содержании (кокоро) стиха исподволь и вовсе не каждое стихотворение, которое создает впечатление "слабости", "беспомощности", обладает хосами. Стихотворение обладает хосоми в том случае, когда пробуждает в сердце человека сочувствие, сострадание, когда в нем есть что-то трогательное. Хосоми связано с чуткостью автора, с его умением уловить тончайшие проявления сущности предмета или явления, по ничтожным деталям распознать эту сущность, точно и тонко, с щемящей душу достоверностью, передать ее в стихе, заставив читателя испытать чувство, послужившее толчком к созданию стихотворения.

Фуэкирюко (постоянство и изменчивость) - один из основных принципов поэзии хайкай, сформулированный Басе в последние годы жизни. фуэкирюко – это ощущение постоянства и незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире, это и незыблемость поэтической традиции, неразрывно связанной с изменчивостью форм.

Еще одним принципом, к которому Басе пришел в последние годы жизни, стал принцип каруми (легкость). Каруми - это простота, легкость, естественность и убедительность, возникающие на всех этапах стихотворчества, начиная от момента соприкосновения поэта с миром и кончая формой самого стихотворения. Легкость и естеств енность, возникающие при полном слиянии поэта с природой, выявляются в легкости и естественности словесной оболочки стиха, отсутствии в нем вязкости, громоздкости, ложной многозначительности. В одном из писем Керай писал, что каруми - это "подобно тому как смотреть на мелкую речушку с песчаным дном".

Басе еще при жизни был признан лучшим поэтом своего времени, он создал, пожалуй, самую влиятельную школу в поэзии хайкай, значение которой не померкло и в наши дни.

Поэзия хайкай после Басе

После смерти Басе поэзия хайкай стала обнаруживать тенденцию к упадку, постепенно утрачивая свое высокое значение и грозя выродиться в чисто шуточный развлекательный жанр. Общий уровень поэзии резко снизился. Школа Басе распалась на множество враждующих между собою групп, во главе которых стояли ученики Басе. Каждая школа считала себя единственным оплотом и продолжателем традиций учителя. Одним из немногих положительных факторов было, пожалуй, проникновение поэзии хайкай в провинцию и распространение среди широких масс населения. Можно сказать, в целом после смерти Басе поэзия хайкай разделилась на два потока - столичный, с центром в Эдо, во главе которого стояли ученики Басе Кикаку (1661-1707) и Сэнтоку (1662-1726), и провинциальный, во главе с Сико (1665-1731) и Яба (1662-1740). Этот период в истории страны отличался относительной стабильностью, одним из следствий которой было повышение уровня общей образованности населения, что, в свою очередь, повлекло за собой рост числа людей, вовлеченных в процесс стихотворчества. Естественно предположить, что распространение хайкай сопровождалось некоторым снижением уровня поэтического мастерства и опрощением стиля. Столичные поэты культивировали шуточный стиль, основанный на каламбурах, игре слов, метафорической усложненности. Провинциальные подхватили принцип каруми, сведя его к упрощенности поэтических образов. Однако лучшие поэты - такие, как Тие, все же продолжали идти по пути, проложенному Басе, видя главный смысл поэзии хайкай в установлении гармонии между человеком и окружающим его миром.

Бусон и Исса

Возможно, именно вовлечение в поэтическую деятельность свежих сил и подготовило новый взлет поэзии хайкай, который произошел во второй половине XVIII века и связывается с деятельностью таких поэтов, как Тан Тайги (1709-1771), Като Кетай (1732-1782), Пса Бусон (1719-1783), Осима Рета (1718-1787) и др. Знаменательно, что новый расцвет поэзии хайкай совпал с движением за возврат к принципам Басе, многие поэты начали изучать и пропагандировать его творчество. Приверженцы стиля Басе в поэзии были в разных провинциях, но центром движения за возрождение стиля Басе стал Киото.

Наиболее ярким представителем поэзии хайкай того времени был Бусон. Он был одной из центральных фигур в группе "художников-интеллектуалов" (бундзита), которые стремились, порвав связи с действительностью, обрести свободу духа в мире искусства. Истинный " интеллектуал" (бундзин) – это человек, нигде на службе не состоящий, живущий свободно и занимающийся искусствами, причем он должен одновременно быть сведущ в пяти видах искусства - в стихах, прозе, каллиграфии, живописи, резании печатей. Друзья Бусона были одновременно учеными, философами, литераторами. И до Бусона большинство поэтов хайкай были одновременно каллиграфами и художниками, но именно при Бусоне живописный жанр хайга, тесно связанный с поэзией хайкай, и особенно с трехстишиями хокку, достиг своего расцвета. Благодаря творческим исканиям Бусона и его учеников поэзия хайкай обрела новые, ранее несвойственные ей черты - в ней появились лиричность, созерцательность, романтичность. Бусон ввел в поэзию хайкай тему любви, которая при Басе почти исключалась. Басе был неутомим в поисках истины в окружающем мире, Бусон стремился познать самого себя.

Творчество Бусона и его современников показало, что поэзия хайкай в качестве серьезного литературного жанра не утратила своей жизнеспособности, выявило ее скрытый потенциал.

Период возрождения хайкай продолжался почти до конца XVIII века, но после смерти Бусона в 1783 году движение за возврат к Басе постепенно начало слабеть. С уходом с поэтической арены Бусона и его единомышленников, которые поддерживали высокий дух хайкай, поэзия снова стала скорее средством развлечения, нежели высоким искусством. Тем не менее популярность хайкай и слава, окружавшая имя Басе, продолжали расти (в 1793 году Басе был присвоен божественный сан, он получил звание Хион медзин - Светлый бог летящих звуков). Умение слагать хайкай сделалось обязательным для каждого образованного человека.

Наиболее яркими поэтами того времени были Нацумэ Сэйби (1749-1816), Ивама Оцуни (1759-1823) и Кобаяси Исса (1763-1827). Иссу обычно называют последним (после Басе и Бусона) классиком хайкай.

Отдавая дань веяниям своего времени, Исса тем не менее не поддался общей тенденции к принижению высокого, а продолжил традицию "возвышения низкого", начало которой было положено Басе, и вернул хайкай в русло подлинного искусства. Он сделал предметом поэзии обыденную человеческую жизнь, и никто не смог с такой поистине пронзительной простотой запечатлеть в стихе мельчайшие подробности бытия. Исса не создал своей школы, и последователей у него почти не было. Тем не менее он был одной из самых значительных личностей в истории поэзии хайкай, и интерес к его творчеству велик и в наше время. Середина и конец XIX века отмечены общим упадком жанра

хайкай, сложение стихов стало модным салонным развлечением, из них исчезли свежесть восприятия и новизна чувств. Перестав быть средством внутреннего мира поэта, они сделались исключительно способом приятного времяпрепровождения.

После Иссы сколько-нибудь выдающихся личностей в классической поэзии хайкай не было. В первой половине XIX века в поэзии на первое место выходят, скорее, поэты вака, ратовавшие за обновление жанра, обновление поэтического языка, время же расцвета хайкай осталось позади.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: