Сделай Сам Свою Работу на 5

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

Ф.Лист

Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств).

Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам – симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).

12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества – т.н. веймарскому периоду (1848–1861), когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии – «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).

Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:

проблема смысла человеческой жизни – «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;

судьба художника и назначение искусства – «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;

судьбы народов и всего человечества – «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».



Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две – «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».

«Прелюды» – третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствовано композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.

Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).

Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса – до-си-ми (м.2 вниз – ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.

Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.

Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, – тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.

Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из типичнейших идейно-сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива. В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым, ввиду появления в нем ум.4. Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на уменьшенных септаккордах, их параллельных движениях по тонам хроматической гаммы. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он продолжает давнюю традицию «музыкальных гроз» (Вивальди, Гайдн, Бетховен, Россини) и имеет явное сходство с бурным, драматическим скерцо симфонического цикла.

Следующий же раздел – пасторальный – напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Однако и здесь, в прозрачном звучании пасторальных наигрышей, мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может отрешиться от своих сомнений. Позже, после отзвуков связующей темы, в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода. Здесь формально начинается зеркальная реприза поэмы, но тональность новая – As-dur.

Последующее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения – мощному проведению главной темы, которая становится героическим апофеозом поэмы.

Ф.Лист

Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств).

Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам – симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).

12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества – т.н. веймарскому периоду (1848–1861), когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии – «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).

Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:

проблема смысла человеческой жизни – «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;

судьба художника и назначение искусства – «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;

судьбы народов и всего человечества – «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».

Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две – «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».

«Прелюды» – третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствовано композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.

Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).

Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса – до-си-ми (м.2 вниз – ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.

Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.

Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, – тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.

Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из типичнейших идейно-сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива. В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым, ввиду появления в нем ум.4. Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на уменьшенных септаккордах, их параллельных движениях по тонам хроматической гаммы. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он продолжает давнюю традицию «музыкальных гроз» (Вивальди, Гайдн, Бетховен, Россини) и имеет явное сходство с бурным, драматическим скерцо симфонического цикла.

Следующий же раздел – пасторальный – напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Однако и здесь, в прозрачном звучании пасторальных наигрышей, мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может отрешиться от своих сомнений. Позже, после отзвуков связующей темы, в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода. Здесь формально начинается зеркальная реприза поэмы, но тональность новая – As-dur.

Последующее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения – мощному проведению главной темы, которая становится героическим апофеозом поэмы.

2.Фортепианная миниатюра в творчестве композиторов романтиков

Брамс

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, т.к. он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. Среди самых ранних фортепианных сочинений Брамса – 3 больших фортепианных сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями». Действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки.

Кроме этих сонат Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (в том числе вариации на т. Генделя, на т. Паганини, на т. Шумана), 5 баллад, 3 рапсодии, 2 сборника фп. этюдов, а также каприччио (7) и интермеццо (18) – свой оригинальный вариант фп. миниатюры.

Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества Брамса. В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики – от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118).

С 1860 года к миниатюре обращается Й. Брамс. Он пишет вальсы Op.39 (16 пьес), "Венгерские танцы" (1869 и 1880 годы), каприччио, интермеццо и "Три интермедии" ор. 117, "Четыре каприччио" и "Четыре интермеццо" op.76, фантазии op.116. Показательно большое число интермеццо. Это согласуется с природой музыкального мышления композитора, с его особым вниманием к тонким переходным настроениям.

Эдвард Григ

Фортепианная миниатюра – один из любимейших жанров Грига, где запечатлены его личные жизненные наблюдения, впечатления от окружающего мира, природы, мысли и чувства, думы о Родине. Это своеобразные «дневниковые записи» композитора, которые можно сравнить с фортепианными циклами Шумана, «Песнями без слов» Мендельсона, «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, прелюдиями Шопена. Общее здесь – лирическое настроение, мелодическое богатство, небольшие масштабы.

С точки зрения содержания григовские миниатюры можно условно разделить на 2 группы: в первой – более субъективные настроения, нередко связанные с личными переживаниями композитора; пьесы второй группы – это зарисовки сцен народного быта, музыкальные пейзажи.

Григ написал около 150 фортепианных пьес, 66 из которых включены в цикл из 10 тетрадей «Лирические пьесы», который занял основное место в фортепианном творчестве композитора (кроме него – «Поэтические картинки», «Юморески», «Из народной жизни», «Альбомные листки», «Вальсы-каприсы»).

Над «Лирическими пьесами» Григ работал почти всю свою жизнь: первая тетрадь была издана в 1867 году, последняя – в 1901. Своеобразным дополнением к «Лирическим пьесам» стал последний григовский цикл «Настроения», продолжающий ту же тематику. Круг образов и тем цикла очень широк:

тема Родины – «Родная песня», «На Родине», «Тоска по Родине»;

тема природы – «Ручеек», «Бабочка», «Весной», «Летний вечер», «Мальчик-пастух»;

образы народной фантастики – «Танец эльфов», «Шествие гномов», «Кобольд»;

образы народного быта – «В норвежском духе», «Народный напев», «Свадебный день в Трольхаугене»;

пьесы лирического содержания.

«Лирические пьесы» отличаются большим жанровым разнообразием: здесь встречаются элегия и ноктюрн, колыбельная и вальс, менуэт («Менуэт бабушки») и баллада, ариетта и марш. Особенно часто обращается Григ к национальным норвежским жанрам – спрингдансам, халлингам, гангарам.

Формы «Лирических пьес» чаще всего основаны на принципе контрастной трехчастности (встречаются и З-5ти частные, сложные трехчастные). Широко используется вариационное развитие.

Каждая из десяти «Лирических тетрадей» представляет собой самостоятельный сборник пьес – своеобразный «альбом зарисовок», не связанный общим замыслом. Лишь в редких случаях отдельные тетради приближаются к «программной сюите», объединенной одной темой – таковы 3-я тетрадь (ее лирико-пейзажные пьесы связаны темой родной природы) и 5-я тетрадь («норвежская сюита», посвященная образам Родины).

Фредерик Шопен

У Шопена к миниатюрам относят прежде всего его мазурки. Деревенские, бальные, салонные картинки. Ранние мазурки (как танцы у Шуберта) — поэтизация быта, последующие — психологизация и симфонизация. Возникают почти поэмы.

Тот же путь проходит композитор в полонезах.

Этюды Op.27 пишутся в основном в простой трехчастной форме, но достаточно развернуты для миниатюры. В ноктюрнах ощутима лирическая поэмность. В экспромтах — нечто среднее между этюдами и ноктюрнами.

Вальсы Шопена также относят к миниатюрам, но они весьма масштабны и их объединение в сборник основано на жанровом единстве и не носит собственно музыкального характера. Однако, циклы на этой основе в исполнении вальсов все же образуются.

Сборник прелюдий — цикл опусного типа и не образует столь же прочной крупной формы, какую образуют сонатные и симфонические произведения и даже отдельные их части. цикл 24 прелюдии

Для Шопена, как и для других романтиков, а позднее для импрессионистов, важно непосредственное ощущение текущего. Мгновение! Стань вечностью, миром, вселенной — кредо импрессионизма. Но Дебюсси, пожалуй, не менее чем романтики, мог бы воскликнуть: «Мгновение, остановись!». У Шопена — наоборот: мир — стань мгновением. В этом различии заключено главное — классичность романтиков, философичность, историзм, у Дебюсси выключение исторического времени.

Мазурки экспромты скерцо этюды ноктюрны.

Хоровая миниатюра в творчестве композиторов романтиков

ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ

Композиторы XIX столетия утверждают в западноевропейской хоровой литературе камерный жанр песни-хора. Тематика сочинений этого жанра преимущественно любовно-лирическая и пасторальная. По своему музыкальному языку эти пьесы близки к народной, главным образом городской, песне, что является одной из важнейших причин их жизнестойкости и популярности.

Хоры Вебера, Шуберта, Мендельсона и Шумана, чаще всего написаны в куплетной, куплетно-вариационной, простой двухчастной (обычно репризной) и трехчастной формах. Шуберт, применяет в своих хорах более развитые формы, в частности, сложные двух- и трехчастные. У Мендельсона встречаются десяти- и двенадцатитактовые миниатюры. Подобные черты характерны также и для хоров из опер, театральной музыки (хоры из опер Вебера, хоровые номера в театральной музыке Мендельсона).

Хоровое творчество композиторов-романтиков в полной мере отражает исполнительские традиции тех лет. Так, создание большого количества сочинений для мужского хора связанно с возникновением в Германии и Австрии «лидертафелей» - певческих обществ, состоявших исключительно из мужских голосов (хоровые миниатюры Вебера, Шуберта). Однако, позднее в эти певческие общества стали включатся и женские голоса, что достаточно быстро отразилось на увеличении количества хоров для смешанного состава (хоры Мендельсона, Шумана, Брамса). Распространение ансамблевого пения в быту стимулирует создание композиторами вокальных ансамблей (трио и квартетов), в частности, много подобных сочинений создано Шубертом.

В хоровых сочинениях композиторов-романтиков несравненно возрастает роль мелодического начала. Мелодия становится основой хоровой фактуры. Контрастность мелодического содержания приобретает важнейшее значение при формообразовании.

Развернутые полифонические формы встречаются в сочинениях кантатно-ораториального жанра и в духовной музыке (оратории Мендельсона, мессы Шуберта).

В хоровых миниатюрах Шуберта, Мендельсона и Шумана большое значение приобретают сольные и ансамблевые эпизоды. Чаще всего, ими начинаются сочинения. Наиболее типичны следующие типы соотношений солирующих голосов и хора:

хор буквально повторяет фразу, исполненную солистами

 

хор продолжает фразу, начатую солистами

 

хор поет совместно с солистами

 

Оркестровое или фортепьянное сопровождение не только становится органическим элементом целого, но и часто, играет самостоятельную роль. В шубертовских хорах для мужских голосов и фортепьяно, сопровождение близко к его фортепьянным пьесам.

Хоровое письмо композиторов-романтиков, как правило, логично, естественно, и удобно для исполнителей. Это относится как к голосоведению каждой хоровой партии, так и к использованию диапазонов и тесситуры. За редким исключением хоры четырехголосны, и соотношение голосов обеспечивает естественный общий ансамбль звучания.

ФРАНЦ ШУБЕРТ

 

В историю музыки, Шуберт вошел в первую очередь, как непревзойденный мастер вокальной лирики, однако, в творческом наследии композитора хоровая музыка занимает значительное место. Им написано свыше сорока духовных сочинений, среди которых шесть месс, немецкая месса, немецкий реквием, «Stabat Mater» на стихи Клопштока, латинский «Stabat Mater». Так же, композитором написано более 80 светских хоровых сочинений для различных исполнительских составов. Из крупных сочинений следует упомянуть незаконченную ораторию «Лазарь» (1820), «Песнь духов над водами» на слова Гете (1821), кантату «Победная песнь Мариам» (1828). В последние годы жизни Шуберт тщательно изучал оратории Генделя и под их влиянием у композитора возникает ряд грандиозных замыслов в области хоровой музыки, однако, их осуществлению помешала ранняя его ранняя смерть.

Помимо хоровых сочинений крупной формы, Шубертом написано множество хоровых миниатюр. Среди них встречаются пьесы в форме куплетной песни. К ним относятся семь двух- и трехголосных песен для мужских или женских голосов в сопровождении фортепьяно, двенадцать ансамблей для трех мужских голосов a’capella, одиннадцать трехголосных канонов и другие ансамблевые сочинения.

Хоровому письму композитора во многом свойственны черты присущие хоровому стилю его современника – Вебера. Так, в смешанных составах Шуберт отдает предпочтение мужским голосам. В оратории «Лазарь», довольно часто используется смешанный шестиголосный состав, состоящий из четырех мужских и двух женских хоровых партий. Значительный интерес в творческом наследии композитора представляют хоры для мужских голосов (свыше пятидесяти), что свидетельствует о глубокой связи с лидертафельными традициями мужского хорового пения. Тематика, и весь комплекс музыкально-выразительных средств шубертовских хоров, близки к его вокальным сочинениям. В частности к таким известным песенным циклам, как «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».

Ранние хоровые миниатюры композитора, так же как и его песни этого периода, овеяны лирико-созерцательным настроением. Преимущественная тематика этих сочинений любовная или пасторальная, музыкальный язык прозрачен и ясен. Написаны они, чаще всего в куплетно-строфической, простой двухчастной или трехчастной формах. К такого рода хорам относятся миниатюры для мужского хора a’capella, «Любовь», «Хоровод», «Ночь» (ор. 17).

Хор «Хоровод» написан в куплетной форме. Ритмическая структура с паузами, разделяющими небольшие фразы, акценты на сильных долях – все это, придает музыке танцевальный, упругий характер

Хор «Любовь» написан в двухчастной репризной форме с заключением. Выразительная тема, звучащая у первых теноров становится интонационной основой всего сочинения (пример 44). В репризе, тема варьируется и повторяется в динамике рр.

Хор «Ночь» написан в куплетной форме. Медленный темп, мягкие гармонии, неторопливо развивающаяся мелодия – все это органически сочетает музыкальный и поэтический образы

Сочинения для мужского хора в сопровождении фортепьяно более сложны и развиты по форме. Среди них выделяются хоры «Деревушка», «Соловей», «Власть любви» (ор. 11), «Весенняя песня», «Наслаждение природой» (ор. 16).

Хор «Соловей» написан в тональности D-dur в сложной двухчастной форме. Первая часть трехчастна и выдержанна в гомофонно-гармонической фактуре. Для мелодии звучащей в верхнем голосе характерно волнообразное движение с постепенным увеличением диапазона вокальной партии. Третья строфа звучит в параллельном миноре доминанты (fis-moll) в чуть замедленном движении (Tempo piu tranquillo) и представляет собой вариацию первой и второй строфы. Вторая часть резко контрастна первой. Меняется темп (Allegretto assai tenuto) и размер (6/8). Эта часть является полифоническими вариациями (форма, часто встречающаяся в шубертовских мужских хорах с сопровождением). Новая тема проходит у первых теноров, после чего ее точно повторяют вторые тенора, но при этом у первых теноров звучит выразительный контрапункт. В третий раз тема звучит у вторых басов в тональности субдоминанты (G-dur). Перекрещивания голосов, часто возникающие в этой части являются ощутимой проблемой для исполнителей. Кода хора выдержанна в гомофонно-гармонической фактуре с характерной для Шуберта, подвижной мелодией у первых теноров.

Хоровые миниатюры позднего периода отмечены печатью раздумий и философских размышлений. Их музыкальный язык более сложен и психологически углублен, форма становится развитой и сложной. К таким пьесам для мужского хора в сопровождении фортепьяно относятся «Лунный свет» (слова Ф. Шобера) и «Прошлое в настоящем» (слова Гете).

Хор «Прошлое в настоящем» является одним из самых интересных и сложных хоров Шуберта по разнообразию тематического материала, гармоническому изложению и приемам вокально-хорового письма. Это сочинение необычно для шубертовских хоров и по своей структуре. Она не укладывается в схемы характерные для многих вокально-хоровых сочинений композитора. Романтическая свобода высказывания и как следствие, сквозное развитие – вот главная характеристика формы этой пьесы. По тональному плану, сочинение можно разделить на четыре раздела: первый – Des-dur (6/8), второй – A-dur (4/4), третий – Des-dur (6/8), четвертый (кода) – h-moll/Des-dur (2/4). После четырех тактов фортепьянного вступления звучит соло тенора. Мягкая, напевная мелодия с широкими ходами голоса создает яркий, впечатляющий образ. Вторая часть резко контрастна первой. Изменяется темп, тональность, фактура. Эта часть написана для двухголосного хора (первые и вторые тенора) и выдержанна в имитационно-полифонической фактуре. Вторая часть, как и первая, написана в трехчастной репризной форме. Третья часть имеет репризный характер. Кода написана в сложнейшей полифонической фактуре, и по сути дела представляет собой совершенно самостоятельный раздел.

Все хоровые миниатюры Шуберта, вне зависимости от тематики и настроения обладают тем замечательным качеством, которое составляет главную ценность любого вокального сочинения – музыка и слово органически слиты воедино, одно дополняет другое. Гете и Шиллер – наиболее любимые поэты Шуберта, на их тексты написано большая часть вокальных и хоровых сочинений.

Мелодия, в полном смысле, является душой песен и хоров Шуберта. К особенностям мелодики вокальных сочинений композитора, в том числе и его хоров, относится ритмическая свобода голосов. Часто сочетаемая с резкими контрастами динамики, и тессетурными трудностями, она представляет значительную сложность для хорового исполнения, что проявляется в многочисленных интонационных, ритмических и дикционных затруднениях. Одним из сильнейших выразительных средств в шубертовских хорах является контрастность. Довольно сложно найти хоровое сочинение, которое не заключало в себе две контрастные темы. В более поздних хорах встречаются три, четыре, или даже пять самостоятельных тем.

Разумеется, контрастность проявляется не только в тематической структуре хоров. Композитор использует контрасты темпов, размеров, тональностей, гармонии, динамики, склада вокально-хорового изложения. Так, обычно, если первая часть произведения написана в размере 2/4 или 4/4, то вторая часть будет написана в размере 3/4 или 6/8 («Соловей», «Весенняя песня», «Наслаждение природой»). Встречаются и иные комбинации и соотношения размеров. То же относится и к темпу, если первая часть написана в умеренном или медленном тепе, то вторая часть всегда будет звучать в более оживленном темпе, и на оборот.

Из гармонических особенностей шубертовских хоров особо выделяются сопоставления одноименных ладов, а так же мажора и параллельного минора. Довольно часто встречаются излюбленные романтиками терцовые сопоставления тональностей: в хоре «Вино и любовь» D-dur – B-dur, в хоре «Прошлое в настоящем» Des-dur – h-moll.

В хорах Шуберта обращает на себя внимание разнообразие музыкальных форм. Структура хоров прямо связана с развитием музыкального содержания. Стихотворный текст, содержащий один образ, соответственно воплощен и в музыке. Здесь нет особого контраста музыкального материала, обычно такие хоры представляют собой запев и повторяющийся вариантный припев («Хоровод», «Ночь», «Песня гребцов», «Далекой»). В хорах, поэтический текст которых содержит несколько контрастных образов, форма более сложна и разнообразна («Прошлое в настоящем», «Охотничья песня», «Вино и любовь»). Обилие контрастных эпизодов в этих сочинениях, в первую очередь, обусловлено стремлением композитора, предельно точно следовать за текстом. Подобная форма сквозной композиции получила название «durchkomponiertlied» («сквозная песня»).

Творчески значительны и оригинальны два хоровых «романса» Шуберта: «Песнь на свободе» на текст Caлиса (1817) и «Песнь духов над водами» на поэму Гёте, существующая в трех редак­циях (1817, 1820, 1821, последняя с участием солистов и струнного оркестра). Эти произведения далеки от типа многоголосного ан­самбля, распространенного в австрийском и немецком быту. Они не имеют прототипов в современном Шуберту искусстве. Посред­ством необычайной в хоровой музыке красочности гармоний, бла­годаря смелости и разнообразию модуляций, ритмической свободе Шуберт достигает поразительных психологических и эмоциональных эффектов. Иногда эти произведения сравнивают с хоро­выми лирическими мадригалами эпохи позднего Возрождения.

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

Хоровая музыка Мендельсона разнообразна по тематике и жанрам. Это произведения кантатно-ораториальной формы: оратории «Павел» (1836), «Илия» (1846), незаконченная оратория «Христос» (1847), симфония-кантата «Хвалебная песнь» («Lobgesang») (1840). Хоры из одноактной комической оперы «Возвращение с чужбины» (1841), и из неоконченной оперы «Лорелея» (1847). Хоры из музыки к драматическим спектаклям: «Антигона» Софокла (1841), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1842), «Аталия» Россина (1845), «Эдип в Колоне» Софокла (1845), «Первая вальпургиева ночь» Гете (1843). К церковной хоровой музыке Мендельсона относятся семь псалмов, пять мотетов и другие произведения для различных составов a’capella и в сопровождении органа. Наряду с церковной музыкой, композитором написано довольно много светских хоров a’capella (28 для смешанного состава и 18 для мужского).

Значительную роль играют хоры в театральной музыке Мендельсона. Так, в музыке к «Аталии» и «Эдипу в Колоне» хоровые номера занимают преимущественное положение. В музыке к «Первой вальпургиевой ночи», во всех девяти номерах звучит хор. Интересно отметить, что музыку к драматическим спектаклям, композитор в дальнейшем издавал как самостоятельные вокально-симфонические сочинения, которые называл «балладами».

В хоровой музыке композитора ясно проявляются две тенденции. С одной стороны, музыкальный язык светских хоров органично связан с народной песенностью, с немецкой бытовой музыкой, и в частности с лидертафельной культурой. Почти все эти произведения непосредственно эмоциональны, что в немалой степени способствовало их популярности. С другой стороны, глубокое знание и почитание творчества мастеров хоровой полифонии, в особенности И.-С. Баха, безусловно, проявляется в музыке ораторий, псалмов и мотетов. В этой части своего творческого наследия, Мендельсон демонстрирует незаурядное владение различными формами имитационной полифонии. Однако, в сочинениях данных жанров мелодическая выразительность, столь характерная для его музыки подчас отходит на второй план, уступая место академичности и рационалистичности. Жанр того или иного произведения определяет стиль его изложения. В крупных ораториальных формах центральное место занимают имитационно-полифонические формы. В светских хорах a’capella, в хорах из опер и из музыки к драматическим спектаклям преобладает гомофонно-гармонический склад письма с элементами полифонии.

Лучшую часть хорового наследия Мендельсона составляют светские хоры a’cappella для мужского и смешанного составов. Эти сочинения написаны на стихи Гейне, Гете, Эйхендорфа и других немецких поэтов. Основной круг образов связан с просветленно-созерцательной лирикой, с большим или меньшим налетом сентиментальной чувствительности. Как уже отмечалось выше, большая часть хоровой музыки композитора проникнута влиянием народной городской песенной культуры. Элементы народного творчества и лидертафельных исполнительских традиций ощущаются в мелодике, метроритме, в простой и ясной структуре хоровых сочинений. Фактура хоров главным образом гомофонно-гармоническая, иногда с использованием имитаций. Хоровой состав почти всегда четырехголосный, с сравнительно редкими divisi. Излюбленным приемом композитора является чередование сольных и хоровых эпизодов.

Очень часто, ранее написанные хоры, композитор объединял в циклы, которые получали название по первому хору. Главным образом, это делалось по просьбе издателей, так как подобные хоровые циклы были очень популярны среди любителей музыки. Наиболее известным и часто исполняемым среди них является цикл «Среди зелени» (ор. 59).

Хор «Грезы» (№5) написан в простой двухчастной безрепризной форме. В первой части аккордовая фактура, неторопливое движение, плавная мелодия, подчеркивают спокойный, созерцательный характер музыки (пример 46). Вторая часть тонально неустойчива, для нее характерны резкие динамические контрасты и использование элементов имитационной полифонии. Протяженность части значительно увеличивается из-за имитационных построений, которые поочередно проводятся у женских и мужских голосов.

Хор «Охотничья песня» (№6) написан в куплетной форме, с изменениями в третьем куплете. Появляется новый мелодический материал, происходит модуляция в одноименный мажор (h-moll – H-dur), в котором и заканчивается произведение (пример 47 а, б).

Не менее популярны были светские хоры для мужского состава, чему, безусловно, способствовало бурное развитие лидертафельного движения в Германии. Хоровая миниатюра «Серенада» («Колыбельная») написана в тональности B-dur. Спокойная, мягкая мелодия, компактное хоровое изложение, в основном тихое звучание (p, pp), все это способствует созданию музыкально-поэтического образа.



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.