Смысл в языке и в рисунке

Почему это так? И так ли это вообще? Неужели этот параллельный язык все люди, по крайней мере принадлежащие к одной культуре, «читают» примерно одинаково? Каким образом рисунок может иметь смысл? Если обратиться к другому языку — вербальному, — можно согласиться с Джорджем Оруэллом, что слова, какими бы ограничивающими и ограниченными они ни были, обычно означают то, что означают, и что люди обычно согласны с этими значениями. Ведь, как уточняет писательница Гертруда Стайн, слово «роза» означает именно розу и ничто другое. Не может ли быть такого же общего согласия в отношении смысла рисунков? Если это так, это было бы, наверное, дополнительным свидетельством в пользу возможного существования «глубинной структуры» визуальной формы, лежащей в основе изобразительного искусства, которая вплетена в человеческий мозг, может быть, подобно той структуре для человеческой речи, существование которой постулировано Ноамом Хомским. Аналоговые рисунки, возможно, тоже указывают на существование такой структуры.

Символический язык присущ человеку, как присуще человеку создание произведений искусства — рисунков,

Сверху в виде бесконечного цикла написано: роза есть роза есть...

Ричард Грегори, директор лаборатории мозга и восприятия Бристольского университета, Великобритания, в 1971 г. предложил идею существования «глубинной структуры» для восприятия.

«Главной особенностью человеческой речи является ее грамматическая структура, которая, если Ноам Хомский прав, присутствует во всех естественных языках, тесно связанных с тем, что он называет "глубинной структурой* языка, которая наследуется, а не заучивается, и которая, как можно предположить, коренится в классификации восприятий и является ее существенной частью. Видимой проблемой для теории Хом-ского является то, что грамматический язык развился слишком стремительно в биологическом масштабе времени; возможно, эта стремительность вызвана тем, что произошел перехват "глубинной структуры" восприятия, имеющей биологически древнее — воистину дочеловеческое — происхождение».

Р. Грегори

*Разум в науке*, 1981;цитирует свою статью в «Грамматике зрения».

Новаторский эксперимент с аналоговыми рисунками

В своей изданной в 1969 г. книге Визуальное мышление* Рудольф Арнхейм описал краткий эксперимент с мышлением через рисование, выполненный под его руководством двумя его студентами. Небольшую группу испытуемых, в основном таких же студентов, попросили изобразить свое представление понятий «прошлое, настоящее и будущее», «демократия», «хороший и плохой брак» и «молодость». Арнхейм назвал получившиеся рисунки «неподражательными», т. е. не имеющими сходства с какими-либо предметами или событиями. Вербальные объяснения были получены от испытуемых в процессе или после рисования.

Прошлое, настоящее и будущее

*Прошлое — плотное и завершенное, но все еще влияет на настоящее и будущее. Настоящее — сложное и не только является результатом прошлого и ведет в будущее, но является самостоятельной единицей (черная точка). Будущее наименее ограничено, но находится под влиянием прошлого и настоящего. Через все проходит одна линия, потому что все они обладают одним общим элементом — временем».

Демократия

«Все значки, обозначающие и людей, и понятия, входят в систему (внешний круг) гармонично и не теряя своей самостоятельности. Все они вносят свой вклад в целое».

«Все люди равны». Хороший и плохой брак

«Хороший брак (верхний) — это двое людей, живущих вместе, но сохраняющих свою индивидуальность. Они признают друг друга отдельными друг от друга, но также вовлеченными в жизнь друг друга. Плохой брак (нижний) — это когда двое людей поддерживают друг друга и поглощаются друг в друге. Когда возникает конфликт, они не могут помочь друг другу».

Слева хороший брак, справа плохой.

Эта процедура, по-видимому, использовалась скорее как средство иллюстрации вербального мышления (инструкции включали требование: «Когда рисуете, думайте вслух и объясняйте, что вы делаете по ходу дела!»), нежели как попытка обрести доступ к бессознательному мышлению, недоступному для вербального режима мозга.

Арнхейм говорит: «Рисунки были призваны дать точный зрительный образ понятия. В этой роли они являются чисто познавательными, не слишком отличаясь от того, что ученые изображают в своих схематических зарисовках. Однакоони были способны пойти дальше визуального перечисления сил, составляющих изображаемые понятия. Рисовальщики попытались, с большим или меньшим успехом, пробудить живой резонанс этих сил и поэтому прибегли к средствам художественного выражения».

Тем не менее эти рисунки явно приобщаются к тому же богатому визуальному словарю, который проявляется в аналоговых рисунках. Упражнение, в котором студентам предложили создать серию рисунков, используя столько листов, сколько понадобится, выявил заметные изменения от рисунка к рисунку, что Арнхейм счел постепенным оттачиванием понятия — и эта идея приближает к поставленной им цели использования рисунков для мышления.

Арнхейм сообщил, что его студенты, безусловно хорошо знакомые с изобразительным искусством, нисколько не протестовали против рисунков, которые требовались от них, и приступали к работе почти без колебаний. Правда, он высказал предположение, что люди «с иным уровнем образования и менее знакомые с искусством могли бы отреагировать не столь благоприятно». Однако моя работа с большими группами студентов, не знакомых с изобразительным искусством, указывает на то, что эти студенты реагируют так же, без колебаний и сомнений. Они не подвергают сомнениям ни свою способность изобразить сложные понятия, ни то, что эти понятия вообще можно изобразить. Раз речь не идет об изображении реальных предметов, они приступают к работе с полной уверенностью в себе и видимым удовольствием.

8G

Рисование ощущений

Рис. 7.12. Прецедент для аналоговых рисунков из современного искусства.

Василий Кандинский (1866-1944). *Черныелинии». Холст, масло. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк.

Кандинский много писал на «языке» линии.

живописных картин, скульптур и других предметов, «обозначающих» или символизирующих вещи или идеи. Аналоговые рисунки, однако, ничего не представляют. Они по своему замыслу не «олицетворяют» никаких узнаваемых объектов. Таким образом, они не сообщают информации на уровне визуальных символов, понятных всем. (Да, это фигура человека, а это дерево, это ночной горшок.) Если же они все-таки что-то сообщают, это должно происходить на другом уровне общего для всех людей сознания.

Структура как значение

Бесконечного разнообразия аналоговых рисунков можно было ожидать — и действительно, двух одинаковых рисунков нет. Удивляет, однако, существование структурного сходства у рисунков, которые выражают одно и то же понятие, например «гнев» (рис. 7.8), «радость» (рис. 7.13), «спокойствие» (рис. 7.16) и так далее. И это структурное сходство возникает достаточно часто, чтобы предположить, что здесь не обходится без общей для всех людей интуиции, которая вносит свой вклад в визуаль-

S7

Художник внутри вас

Рис. 7.13. Студенческие аналоговые рисунки понятия «радость»

ное понимание смысла рисунка. Это структурное сходство легче всего увидеть, если просмотреть большое количество рисунков сразу. Мы просмотрели коллекцию рисунков понятия «гнев». Теперь давайте посмотрим на рисунки другого понятия, «радость».

Аналогии радости

Опять же, как в рисунках понятия «гнев», вы можете видеть, что каждый рисунок уникален и в то же время все рисунки имеют общую фундаментальную структуру. Понятие «радость» порождает не те зубчатые, темные, заостренные формы, которые занимали почти весь формат в рисунках изображений «гнева», а легкие, извилистые, круговые формы, которые, как правило, поднимаются внутри формата (рис. 7.13). Рис. 7.14 и 7.15 показывают, как используют язык линии для выражения радости мастера изобразительного искусства. Рисунок Ван Гога особенно глубоко выражает эмоции, когда художник рисует кипарисы и слой за слоем накладывает метафорическое значение.

Рисование ощущений

Рис. 7.14.

Винсент Ван Гог (1853-1890). Кипарисовая роща». Карандаш и тростниковое перо с чернилами. С разрешения Чикагского института изобразительного искусства

Студенческие аналоговые рисунки понятия «радость»

Художник внутри вас

Студенческие аналоговые рисунки понятия «радость»

Рис. 7.15.

Симоне Кантарини (1612-1648). *Этюды младенца в разных позах». Красный мелок. Библиотека Пьёрпонта Моргана

Рисование ощущений

Спокойствие вдоль горизонтальных линий

Другой, еще более поразительный пример структурной схожести обнаруживается в аналоговых рисунках на тему «спокойствие» или «безмятежность». Мои студенты рисовали преимущественно горизонтальные линии — хотя бывали и другие интерпретации этого понятия. Собранные рисунки показаны на рис. 7.16. Ваш собственный рисунок этого понятия тоже мог оказаться горизонтальным. Эта же горизонтальность обнаруживается в рисунках мастеров, в основе которых лежит тема «покой», как показано на рис. 7.17 и 7.18.

Рис. 7.16.

Студенческие аналоговые рисунки понятия «спокойствие»

Художник внутри вас

Рис. 7.17.

Иоганн Мартин фон Роден

(1778-1868).

■Ландшафт». Карандаш.

Государственный музей

графики, Мюнхен

Студенческие аналоговые рисунки понятия «спокойствие»

Рисование ощущений

Рис. 7.18.

Мартин Джонсон Хид (1819-1904). *Сумерки на соленых болотах». Уголь, белила и цветные мелки. Бостонский музей изящных искусств

Студенческие аналоговые рисунки понятия «безмятежность»

Художник внутри вас

Рис. 7.19. Студенческие

аналогюые рисунки понятия Низкое расположение депрессии

«депрессия» Студенческие аналогии понятия «депрессия» (рис. 7.19)

особенно интересны с точки зрения их структурной схожести. Многие из моих студентов помещали линии в нижней части прямоугольника, что явно было сделано неслучайно, так как повторяется многократно. Впрочем, удивляться тут нечему. Подобную связь можно отследить и в языке — например, в выражении «упасть духом». Это вновь навело меня на интересный вопрос: в древней человеческой культуре язык развился для «обозначения» ранее существовавших визуальных структур или язык был первым, а визуальные структуры были позже подогнаны под вербальные структуры? Как бы то ни было, студенты интуитивно выразили это понятие с помощью визуального языка, где расположение форм в четырех границах формата столь же многозначительно, как и сами формы.

Рисование ощущений

Рис. 7.20.

Фрлнсиско Гойя (1746-1828).

*Грустные предчувствия того, что должно случиться*. Из серии

«Бедствия войны*. Гравюра. Бостонская публичная библиотека

В своих аналогиях студенты выразили «депрессию» тремя основными способами: через падающие линии, через горизонтальные формы, помещенные в нижней части формата, и через штриховку, заполняющую формат. Гравюра испанского художника Франсиско Гойи Грустные предчувствия того, что должно случиться» (рис. 7.20) сочетает в себе эти три аспекта.

Студенческие аналоговые рисунки понятия «депрессия»

Рис. 7.21. Студенческие аналоговые рисунки понятия «энергичность»

Изображение энергичности

Одной из наиболее интригующих групп рисунков были рисунки, посвященные понятию «энергичность» или «сила» (рис. 7.21). К моему великому изумлению, из рисунка в рисунок повторялись одни и те же базовые структурные формы с двумя основными вариациями: либо образ взрыва, либо восходящие треугольные формы. Ваша аналогия этого понятия тоже могла представлять собой некоторую версию этих базовых визуальных структур — хотя, конечно, могла и отличаться от них.

При анализе рисунков на тему «энергичность» или «сила» интересны цифры: в первой группе из 83 студентов, выполнявших рисунки, 47 нарисовали собственные версии структуры взрыва, 22 нарисовали восходящие структуры треугольных форм или линий, а у 14 образы были иные. Во второй группе из 80 студентов 41 человек нарисовал индивидуальные версии структуры взрыва, 23 — восходящие треугольные формы, а 16 человек — другие структуры — пропорции в обеих группах оказались практически одинаковыми. Однако опять же, несмотря на схожесть основных структур, каждый из аналоговых ри-

Рисование ощущений

Рис. 7.22.

Рембрандт ван Рейн (1606-1669). <Ряженые». Перо и чернила с акварелью. Библиотека Пьерпонта Моргана, Нью-Йорк

сунков уникален, выражая визуальное послание, в чем-то отличное от каждого из других рисунков.

Рисунки мастеров, конечно, накладывают поверх глубинной структуры образ и смысл и поэтому находят живой отклик в разуме зрителя. На рис. 7.22 и 7.23 приведены рисунки мастеров, базирующиеся на теме «энергичность» или «сила» и раскрывающие лежащую в их основе структуру взрыва. Рисунок Роя Лихтенштейна сам является почти аналогией. Подспудную структуру рисунка Рембрандта ■«Ряженые* (рис. 7.22) поначалу, возможно, рассмотреть нелегко. Натан Гольдштейн, автор хорошо известных книг по рисованию, так описывает конфигурацию:

«Вблизи точного центра рисунка рука, держащая поводья, являет собой центр расходящегося взрыва ли-

4 Зак. 2030

Художник внутри вас

Рис. 7.23.

Рой Лихтенштейн (1923-).

Эскиз взрыва. Карандаш, цветной карандаш

и чернила. 14x16,5 см.

Коллекция Соломон. Нью-Йорк

ний, форм и тонов, обладающего такой силой, что мы ощущаем его направленную волну в шляпе, вороте, локте, ноге и поводьях левой фигуры. Эта сила продолжается в шее и груди лошади и в линиях рядом с фигурой второго человека. Высвобождение такой взрывной силы обеспечивает густоту окружающего буферного пространства... Ритм, создаваемый множеством направляющих штрихов, которые излучаются из центра рисунка, придает ему дополнительную силу... Пустое пространство поглощает "ударные волны" и отсылает их обратно». {Искусство чувственного рисования*, 1973.)

Рисование ощущений

Рис. 7.24.

Уильям Дьюк. Фотография, 1984

Схожую структуру можно увидеть на фотографии Уильяма Дьюка (рис. 7.24). Дьюк так сказал о своей фотоработе: «Я думаю об этом как об истории парня, который занимается своим искусством, достигает потолка и пробивается наружу». Тема «энергичность» или «сила»; подспудная структура — образ взрыва.

Художник внутри вас

Рис. 7.25.

Амедео Модильяни (1884-1920). *Портрет женщины*. Карандаш. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Рис. 7.26.

Пабло Пикассо (1881-1973). Фрагмент *Купальщиц». Карандашный рисунок. Художественный музей Фогта, Гарвардский университет. (Посмертный дар Пола Дж. Сакса)

Женственные линии и перекрестные формы

Изображая понятие «женственность», мои студенты рисовали, главным образом, извилистые линии, подобные тем, что использовали при изображении женских фигур Модильяни (рис. 7.25), Пикассо (рис. 7.26) и Хокусай (рис. 7.27). Извилистые линии были вполне ожидаемы, но в некоторой доле аналоговых рисунков на эту тему — примерно в десяти процентах — появлялась странная структура перекрестных форм, показанная на с. 103, которая для меня оказалась совершенно неожиданной.

Рисование ощущений

Рис. 7.27.

Клцусикл Хокусли (1760-1849). Служанка, готовящаяся к уборке*. Кисть и чернила. Художественная галерея Фрира, Смитсоновский институт, Вашингтон

Художник внутри вас

Студенческие аналогии на тему «женственность» с перекрестными формами

Рис. 7.28.

Рисунок Матисса

с перекрестными формами.

Анри Млтисс (1869-1954).

*МоЪелъ. опустившая голову на руки*, 1936. Карандаш на бумаге. Балтиморский музей изобразительного искусства, коллекция Коуна

Студенты опять подготовили мне сюрприз. Я никогда раньше не замечала структуры перекрестных форм на сознательном уровне и никак не связывала ее с понятием «женственность». И, однако, это было совершенно логично — из тех ситуаций, когда мы восклицаем: «Ну конечно! А что вы еще ожидали?» И все-таки эта структура отнюдь не очевидна. Самое удивительное, конечно, состояло в том, что студенты, не знакомые с искусством, суме-

Рисование ощущений

ли интуитивно породить такую тонкую и выразительную зрительную аналогию.

Заинтригованная, я начала искать эту необычную структуру в рисунках и полотнах, изображающих женские фигуры, и обнаружила множество примеров, в том числе те, которые изображены на рис. 7.28. Мне также попался на глаза рекламный плакат, фрагмент которого показан на рис. 7.29. Опять то же самое! Ножки стула и даже пуловер модели почти в точности отражают интуитивные студенческие аналогии на тему «женственность». Умышленно фотограф использовал перекрестные формы, или это было сделано подсознательно? Да и сама реклама «действует» не потому ли, что зритель подсознательно читает смысл этой визуальной фразы?

Рис. 7.29

Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом письме, написанном в 1919 г. британскому философу Бертрану Расселу, сказал:

«Я не знаю, каковы составляющие мышления, но я знаю, что должны быть составляющие, которые соответствуют словам языка».

Рассел затем спросил: «Значит, мысли состоят из слов?»

«Нет, — ответил Витгенштейн, — но из физических составляющих, которые имеют такую же связь с реальностью, как и слова. Каковы эти составляющие, я не знаю».

Цитируется в книге Р. Л. Грегори *Разум в науке», 1981

Художник внутри вас

Рис. 7.30

Форма поверх формы

Еще одним сюрпризом для меня оказались студенческие рисунки понятия «болезнь». На них обычно на форму одного типа накладывается форма иного характера (рис. 7.30). Опять же это логично, и опять же лежащая в основе структура неочевидна и очень тонка.

Что касается рисования понятий, которые студенты выбирали сами (рис. 7.31), диапазон оказался весьма широк, от таких широких понятий, как «смерть», до таких более специфичных, как «любопытство», «игривость», «нерешительность». Но хотя для каждого понятия имеется лишь ограниченное количество аналогий, даже здесь заметны структурные сходства: например, аналогии на тему «сиротливость» заметно похожи одна на другую — и на аналогию Джеймса Джойса для Блума, показанную нас. 106. «Возбуждение», «блаженство» и «счастье» имеют оживленные линии, помещенные высоко в формате, «игривость» порождает циркулярные формы, разбросанные по всему формату, и т. д.

Рисование ощущений

Я считаю, что эти аналоговые рисунки оказались для меня и моих студентов очень ценным упражнением, потому что они продемонстрировали, что а/ществует словарь визуального языка рисования, словарь, который включает в себя линию, форму и структуру — все это можно «читать», постигая смысл. Таким образом, по моему мнению, аналогии придают понятиям форму объективного существования — обеспечивают требование Ору-элла сделать мысль видимой.

Работа с этими рисунками-мыслями может потребовать напряжения ума. Аналогии временами могут быть одновременно нежеланными и правильными. Возможно, есть параллель между аналоговыми рисунками как визуальным языком и «свободным письмом», иногда используемым писателями для генерации идей и преодоления «преград» к письму. Оба метода явно исходят из подсознательного в стиле П-режима, обходя стороной правила и предписания, ограничения и цензуру процессов мышления в Л-режиме, и в этом смысле действительно могут быть нежеланными — и правильными.

Рис. 7.31. Студенческие аналогии различных понятий

«Художник, таким образом, выражает чувство, но не так, как выпускает пар политик или смеется и плачет ребенок. Он формулирует ускользающий аспект реальности, который обычно считается аморфным или хаотическим, то есть делает субъективное царство объективным».

Сюзан К. Лангер «Философия в новом ключе*, 1942

Рисование по интуиции

Главным персонажем романа Джеймса Джойса *Улисс> является Блум, который во многих отношениях олицетворяет ту мифическую единицу, которую именуют средним человеком. Блум целый день слоняется в одиночестве, необразованный, едва переносимый или отвергаемый всеми. Наконец поздно вечером его одиночество достигает космических обертонов. Он один и окружен бесконечным пространством. Блум ложится в постель,. и наш последний взгляд на него — графический.

В ранних изданиях *Улисса» Блум изображается в виде большой точки:

Из книги Роберта С. Рифа *Новый подход к Джойсу*, 1962

Теперь перейдем к существу задачи: использованию параллельного визуального языка в мышлении — в частности, мышлении того рода, что приводит к Первому ин-сайту, начальной стадии творческого процесса.

Аналоговые рисунки демонстрируют, что этот визуальный язык существует в мозгу, он становится доступен при определенных условиях и готов к использованию в любой момент. Поскольку творчество предполагает умение находить новые решения для старых проблем, или новые комбинации уже существующих вещей и идей, или новое видение вещей, первым шагом в этом процессе является размышление над проблемой — задание вопроса, представление мозгу инсайта в такой форме, чтобы мысль стала видимой, чтобы она стала очевидной.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: