И солнце взрослее и ветер моложе.

С.Ю. ТОЛОКОННИКОВА

Г. Борисоглебск

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ЗЕРКАЛЕ НЕОМИФОЛОГИЗМА

Большинство современных художественных текстов так или иначе подвержены влиянию эстетики постмодернизма. Даже те из них, которые трудно отнести к постмодернистским, часто обнаруживают черты этого противоречивого и трудноопределимого направления в современном искусстве. Это, в частности, «стремление к гипертекстуальности» (к огромному количеству подтекстов, затекстовых явлений¹ и пр.), коллажность, фрагментарность, сконструированность, отрицание иерархичности, авторитетов, официоза, ироничность, стремление к пародии и самопародии, фантасмогоричность и т.д. В российской литературе, где постмодернизм как таковой долгое время был явлением андеграунда, его влияние прежде всего проявилось в полуофициальных и самиздатовских текстах писателей-шестидисятников (В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Ф. Искандера и др.), в авторской песне, в стихах И. Бродского, Д.А. Пригова, Т. Кибирова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна и т.д. Далеко не все тексты названных и других современных российских авторов можно назвать постмодернистскими, но в большинстве из них четко просматриваются черты постмодернистской традиции².

В первую очередь – это наличие большого количества различных подтекстов. Подтексты играют огромную роль во всей современной культуре. Этому способствует колоссальная информированность ее потребителя. Часто информированность оказывается поверхностной, т.к. проистекает не столько из области фундаментальных знаний, сколько из таких массовых и специфических по своим особенностям и назначению источников, как газеты, иллюстрированные журналы, прочие популярные издания, комиксы, радио, телевидение, интернет и пр. Авторы современных художественных текстов – не только творцы культуры, но и ее потребители, довольно широко информированные. Наличие большого количества подтекстов в их произведениях может объясняться не только фундаментальностью и глубиной их образования, не только специальным изучением данными авторами различных культурно-художественных фактов, но и специфическим информационным фоном, сопровождающим современного человека в жизни ежедневно. Подобного рода информация часто может восприниматься непроизвольно и неосознанно запоминаться, обрабатываться и так же непроизвольно воспроизводиться. При этом может быть забыт (еще в момент получения информации) и ее источник, и сам факт ее получения.

Такого рода подтексты характерны для современной рок-поэзии. Постмодернистский характер российской рок-поэзии не вызывает сомнений, а ее сращенность с поп-культурой³ провоцирует нарочитость «культурной профанации», которой отличаются многие тексты подобного рода. Это не означает, что рок-поэты используют феномен подтекста преимущественно неосознанно (что не является принижающим утверждением, т.к. подтекст не всегда осознается автором). Но, во-первых, рок-поэт, вводя в текст указание на какой-либо подтекст, часто делает это таким образом, что оно становится в ряд тем, организующих данный текст (как в «Декадансе» «Агаты Кристи»). Текст-код в таком случае становится собственно текстом, лишь только проявившись. Во-вторых, тотальный, агрессивный характер современного информационного потока получает художественное оформление в рок-стихах – всегда о современности – именно в виде смешения (часто хаотического) вне иерархии множества тем, мотивов, стилей и ассоциативно возникающих культурно-художественных подтекстов, почерпнутых из этого потока информации и адаптированных к современности. Последней особенностью частично объясняется и появление в рок-стихах неомифологического подтекста.

Под неомифологизмом мы понимаем отражение мифологической традиции в широком смысле средствами художественной литературы⁴. Исследователи указывают на появление неомифологических традиций в еще в средневековом искусстве. Ю.М. Лотман, З.Г. Минц Е.М. Мелетинский проследили их развитие в литературе и искусстве вплоть до 30-х годов XX века. С их точки зрения, простое использование и тиражирование десакрализованных мифологических тем и мотивов постепенно превратилось в создание произведений-мифов, в которых миф «выступает в функции языка- интерпретатора истории и современности»⁵, а в современной послевоенной литературе – «в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии»⁶. Наиболее мощно неомифологизм проявился в творчестве русских декадентов, символистов и акмеистов. Он вполне соответствовал эстетико-философской культурной и литературной традиции рубежа веков. Именно на основе неомифологизма были разработаны декадентские мифы о смерти и распаде мира, о роке и вечности, о иных мирах. В этой традиции и в контексте объединения мифологий и культур в творчестве русских символистов сформировались мифы об отражении вечного во временном. Миф вновь был сакрализован. В этот же период, кроме языческого мифа и отражения христианской традиции, в русскую культуру входит принципиально иная мифология, изначально не связанная с религиозным сознанием или языческим ритуалом. Символисты (например, В. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.) принялись активно создавать мифы о себе и своей жизни, которую считали частью искусства. Эту традицию продолжили акмеисты (в частности, Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Кузмин), С. Есенин, Н. Клюев и т.д.⁷. В искусство и литературу вошел принципиально иной миф в широком смысле – общепринятое представление о чем- или ком-либо, построенное по принципу абсолютизации какого-либо существующего на самом деле или вымышленного качества (качеств), стороны (сторон) мифологизируемого явления, объекта или субъекта.

Акмеисты продолжили традиции неомифологизма. Например, в поэтических и прозаических текстах Н. Гумилева мы в больших количествах найдем и культурно-мифологические контаминации, и воспроизведенные мифологические сюжеты. Однако если А. Белый «проживал» миф, то для неомифологизма Н. Гумилева характерны изысканная литературность, декоративность, экзотичность. В его сборнике рассказов «Тень от пальмы» при использовании христианских тем и мотивов искусно имитируется куртуазная эстетика средневекового рыцарского романа («Радости земной любви»), появляется изысканно переработанный апокриф о дочерях Каина («Дочери Каина»). М. Кузмин, также отдавший дань неомифологизму (наиболее яркий пример тому – «Александрийские песни»), во главу угла ставил книжность, образованность. Его тексты подобного рода так же, как символистские, обнаруживают соединение культур. Но в неомифологизме Кузмина нет места ни идее символа, ни идее возврата. Миф в его творчестве, как и в творчестве акмеистов, вновь теряет свою сакрализованность. «Александрийские песни» представляют собой ряд литературных «реинкарнаций» лирического героя.

В этот же период в творчестве сатириконцев появляются пародии на неомифологизм символистов. Тэффи, например, пародирует историософские мифы, мифы о Софии, соборности и т.д. (см., например, ее рассказы «Когда рак свистнул. Рождественский ужас», «Воротничок» и пр.); идеализацию народного мифологического сознания («Тихая заводь», «Крепостная душа» и пр.). Выходит в свет «Всемирная история» «Сатирикона», где, помимо прочего, также пародируется символистская историософия. Все это – продолжение традиций неомифологической иронии, сформированной в своих произведениях еще символистами и прежде всего А. Белым⁸.

Следующий этап развития неомифологизма в русской литературе – это 20-30-е годы. В этот период наблюдается всплеск новой социальной мифологии в новой советской литературе. Мифы о Ленине, Сталине, СССР, Москве, Кремле и др. строились по принципам сакрализованного языческого мифа⁹. Актуализировалось мифологическое сознание, превращавшееся из христианского в языческое. В то же время развивается и прежняя неомифологическая традиция. В творчестве Е. Замятина под явным влиянием символизма (в частности, А. Белого) появлялись и разрабатывались петербургский миф («Дракон», «Мамай», «Пещера», «Наводнение»), миф о возврате («Рассказ о самом главном», «Пещера»). В его рассказах «Наводнение», «Чрево» и др. актуализируется аграрная мифология. Неомифологичен и так называемый фантастический реализм М. Булгакова. «Мастер и Маргарита» дважды отмечен неомифологизмом: использовав мифологическую традицию и написав классический «роман-миф», Булгаков создал произведение, которое само стало одним из сакрализованных мифов руской культуры XX века.

Новый мощный всплеск неомифологизма в российской культуре приходится на «оттепельные» 60-е годы и продолжается по сей день. Он повлиял на творчество представителей практически всех литературных течений и эстетических тенденций литературы последних десятилетий. Современный неомифологизм имеет ряд специфических характеристик.

Во-первых, он часто имеет иронический, пародийный характер. Таковым он бывает, например, в произведениях жанра научной фантастики. Так, в романах А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке» неомифологическая ирония появляется вследствие того, что мифологические образы, темы и мотивы помещаются в новый, чуждый им социальный контекст и из-за этого не только утрачивают свой сакральный характер или его видимость, но и пародийно адаптируются к этому контексту, становясь смешными. Пародийным характером отличаются современные неомифологические произведения, построенные по принципу «проекции мифологического контекста на наш железный век». Примером тому являются «Антисказка» и «Песня-сказка о нечисти» В. Высоцкого. Иной образец неомифологической иронии в современной литературе – поэзия Д.А. Пригова и проза Л. Петрушевской. Д.А. Пригов под маской серьезности и даже пафосности вкладывает в готовую и как будто не искаженную пародией мифологическую модель новое содержание, абсурдное само по себе и делающее абсурдной данную модель. Таков, например, цикл его стихов «Апофеоз милицанера». Л. Петрушевская в своих рассказах имитирует так называемый городской миф – наполовину детскую страшилку, наполовину быличку. При этом мастерски имитируется стиль такого рода повествования с нарочито упрощенными лексикой и синтаксисом, нарочитым обыденно-спокойным тоном рассказа о необыкновенных, мистических событиях, неожиданно короткими концовками, указывающими на нереальность и логическую невозможность описанного (см., например, цикл «В садах других возможностей»).

Одной из важных тенденций современного неомифологизма является также создание «произведений-мифов». Неомифологизм в них не самоцель, а одно из средств осмысления мира, использующее эффект остранения; с помощью него решаются не только вечные, но и актуальные проблемы. Таковы, например, «роман-миф» Стругацких «Отягощенные злом», «новелла-миф» Искандера «Джамхух – сын оленя, или Евангелие по-чегемски».

Наследием символистов и акмеистов является культурный универсализм, характерный для современных произведений с неомифологическим подтекстом. Наиболее полно он проявляется в поэзии. Лирический герой И. Бродского – это одновременно и культурно-историческая маска, и некое перевоплощение в Плиния («Письма римскому другу»), Одиссея («Одиссей Телемаку») и т.д. Время и пространство в его стихах проницаемы, причем проницаемы произвольно, условны, готовы к метаморфозам, и Вертумн всегда может встретиться лирическому герою и увести его в свой античный мир. Главное в поэзии Бродского – «Я» поэта, которое также не имеет незыблемой формы: сменяются тела, условия существования, время, пространство, иные материальные особенности и категории, но не меняется духовнаясуть «Я». Формула неомифологизма Бродского – «Я» = Вечность = время = язык = культура, но ≠ телесное состояние.

Неомифологизм в современных русских художественных текстах может быть представлен в виде фантасмагории. Например, в форме описания иного, фантасмагорического, мира, который сравнивается с миром обыденным, имеет с ним общие черты, часто гиперболизированные или гротескно изображенные. Часто такая форма неомифологического подтекста или текста используется для того же остранения. Пример тому – философская сказка Ф. Искандера «Кролики и удавы». Миф может входить в текст в форме фантасмагории в обыденном мире. В этом случае наблюдается соединение точных бытовых деталей, деталей современности с собственно фантасмогорическим началом, что создает эффект правдоподобия. Особенно наглядно эта форма проявляется в поэзии (ср., например, «Вертумн» Бродского), где лирический герой тесно связан с биографическим автором и при этом легко попадает в фантасмагорические ситуации. В прозе это некоторые расказы Петрушевской («Бог Посейдон»), повесть А. Кабакова «Салон» и др. Чаще всего фантасмагория в современной литературе встречается в форме перехода из мира бреда в мир реальности, которая становится ирреальной. Обычно в таких случаях лишь один герой (тот, чей бред и стал реальностью) оказывается на пересечении реального и нереального миров. Другие персонажи либо вообще ничего не замечают, либо воспринимают фантасмагорию как нечто обыденное. Пример первой ситуации «Новый Гулливер» Петрушевской, второй – «Крокодил» В. Кантора. Наконец, неомифологическая фантасмагория может проявляться в тексте в форме болезненно искаженного сознания героя. Это фантасмагоричность в сознании, а не вовне. Отчасти эта форма неомифологической фантасмагории является литературным воплощением постмодернистского утверждения мира как бреда. Примером этого воплощения служит повесть Вен. Ерофеева «Москва – Петушки».

Неомифологизм в современной российской литературе социологизирован. Вообще, социологизированность – это та черта, которая коренным образом отличает российский постмодернизм от европейского и американского, являясь при этом универсальной особенностью русской литературы как таковой. Социологизированность современного неомифологизма – это, прежде всего, появление в литературе социальной мифологии в форме жанра антиутопии («Москва 2042» В. Войновича, «Демгородок» Ю. Полякова и пр.).

Наличие неомифологического подтекста в российской рок-поэзии очевидно. Для его обнаружения достаточно проанализировать тематику данных текстов. Авторы многих из них оперируют известными мифологическими темами, мотивами и антиномиями. Наиболее же частотными в данных текстах являются мифологемы жизни и смерти, вечности и времени, света и тьмы, холода и тепла, Бога и Сатаны, ветра, воды, звезд и некоторые другие. Так например, на полухристианской, полуязыческой антиномии жизнь↔смерть строится текст песни группы «ДДТ» «На небе вороны». Христианская трактовка данной антиномии в стихотворении подтверждается мотивами монахов («На небе вороны, под небом монахи»), храма («Меня отпевали в громадине храма»), иконы («Смахнула две капли на каплю иконы»), свечи и кадила («Свеча догорела, упало кадило»). Языческая традиция в тексте проявляется прежде всего в особенностях отношения к феномену смерти. Бренность тела воспринимается относительной: после смерти героиня не перестает воспринимать окружающее «телесно». Ср.:

И я между ними в расшитой рубахе

Лежу на просторе, тиха и пригожа,

И солнце взрослее и ветер моложе.

Налицо языческое олицетворение природы: «солнце взрослее», «ветер моложе»; «Весна, задрожав от печального звона, / Смахнула две капли на каплю иконы», «Земля, застонав, превращалась в могилу». По языческой традиции душа героини после смерти становитсяся птицей.

На антиномии жизнь↔смерть выстроены тексты песен «Кино» («Группа крови», «Война», «Мама, мы все сошли с ума»), «ДДТ» («Мертвый город. Рождество»), «Машина времени» («Памяти Джона Леннона»), «Крематорий» («Проходящие мимо», «Таня», «Безобразная Эльза», «Аутсайдер», «Мусорный ветер»), «Чайф» («Поплачь о нем»), «Аквариум» («Я – змея), «Ария» (Звезда Профит», «Тореро»), «Агата Кристи» («Мотоциклетка», «Декаданс», «Кошка»). Другие мифологические антиномии – космос↔хаос, земля↔небо, свет↔мрак, вечность↔время и пр. – также часто актуализируются в рок-стихах. Причем делается это преимущественно в мифологической традиции: «Между Землей и Небом – Война» («Война», гр. «Кино»), «Вытоптали поле, засевая небо» (А. Башлачев «Лихо»); «То ли вечность, то ли вонь» («Мертвый город. Рождество», гр. «ДДТ»), «Не помним мы, что век не будет вечным / И всем делам положен свой предел» («Памяти Джона Леннона», гр. «Машина времени») и т.д. Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В приведенных и многих других текстах подобного рода утверждается переменчивость мира: ничего не окончательно, все имеет свое завершение, после чего начинается нечто иное, зачастую противоположное. И эта цепь, вернее, круговорот перемен – вечен. Ср:

Раньше в это время было темно,

А сейчас совсем светло.

Время бежит вперед,

И мы бежим вместе с ним

(Майк Науменко);

Она твердила мне о тайне сна.

О том, что все в конечном счете растает без следа,

Как то вино, что было выпито вчера.

(«Крематорий», «Таня»);

Время менять имена!

Настало время менять!

(«Алиса», «Время менять имена»).

Неомифологизм рок-поэтов может быть ироничен, иметь пародийный характер. В «Песенке про корову» («Машина времени») иронически подаются мотивы зооморфизма (на них построен текст); в песне «Крепость» («Чайф») герой говорит: «Ты – мое небо, я облако в этой дали./ Правда, радиоактивен с прошлой субботы»; «Ты – свод законов на этой Земле. / Я же параграф или исключение»; социальная мифология пародийно подается в «Лето (песня для Цоя)» (Майк Науменко): «Лето! / Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем»; мифологическая ирония пронизывает текст песни «Ехан Палыч» («Тайм Аут»).

Культурный универсализм, характерный для неомифологизма современной российской литературы, присутствует в рок-поэзии преимущественно в форме специфического космополитизма и в форме неопределенности мифологической традиции (только христианские темы и мотивы в данных текстах поддаются идентификации, языческие же универсальны, как правило, архетипичны и характерны для любой мифологии).

Фантасмагоричность также присуща неомифологизму рок-поэтов, т.к. многие их тексты строятся на принципе фантасмагоричности. Чаще всего это – фантасмагория бреда, как в «Мама, мы все сошли с ума» («Кино»), «Мертвый город. Рождество» («ДДТ»), «Мусорный ветер» («Крематорий»), «Мотоциклетка» и «Декаданс» («Агата Кристи») и т.д.

Социологизированность неомифологизма рок-поэтов также налицо, тем более что в России рок возник именно как одна из форм социального протеста. Практически все конкретные примеры мифологических тем и мотивов, возникающих в рок-поэзии, характеризуются социологизированностью.

Создание «текстов-мифов» – это универсальная черта российской рок-поэзии. Но подобные тексты являются «мифами» не столько потому, что построены по принципу мифа, с использованием мифологических тем и мотивов, которые служат зеркалом, объяснением современности, сколько потому, что они часто называются и являются культовыми произведениями для самих рок-групп и для их фанатов. Таким образом, этот социологизированный мифологизм оказывается частью культа, возвращается к сакральности. Неомифологизм превращается в миф. Это

Свистопляс! Славное язычество.

Я люблю время колокольчиков.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Под подтекстом вслед за В.С. Баевским понимаем «другой текст, любыми средствами отраженный в данном тексте», под затекстом – «те реалии бытия, которые отражены в тексте» (Баевский В.С. Онтология текста // Художественный текст и культура: Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сентября 1997 г. Владимир, 1997.

2 См. об этом: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 199-235; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. Вып. 3. С. 188-189; 190.

3 См. об этом: Затонский Д. Указ. соч. – С. 190.

4 См. о неомифологизме: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. С. 58-65.

5 Там же. С. 64.

6 Там же.

7 См. об этом.: Тименчик Р. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. Поэма без героя / Вступ. ст. Р.Д. Тименчика; Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика при участии В.Я. Мордерер. М., 1989. С. 21;

8 См. об этом: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Указ. соч. – С. 64.

9 См: Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20 – 30 гг. М., 1992; Паперный В. Культура два. М., 1995; Гюнтер Х. Поющая Родина: Советская массовая песня как выражение архетипа матери // Вопросы литературы. 1997. №4.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: