Русская история фламандского сюжета.

Странствия Павла и Варнавы.

Для научно-исследовательской и экспозиционной практики отечественных музеев конца прошлого века и начала века настоящего характерна одна примечательная особенность – пристальный интерес к истории бытования музейного экспоната. Исторический путь произведения, его легенда получают разные формы репрезентации. Сжато и демократично-деловито рекламируют исторический статус артефакта рядовому посетителю в музейной этикетке. Коллекционерские легенды масштабно реконструируются на основе архивно-документальных данных в структуре научных каталогов. В экспозиционной практике даже сложилась особая форма выставок-реконструкций. Их задача – воссоздание первоначального облика собраний, частных коллекций, имеющих какую-то общую историю, оставивших значимый след в региональных художественных событиях, или если позволяет потенциал, судьбе национальной культуры.

Объяснение этим процессам можно искать в современной специфике музея, его освобождении от идеологической предустановленности и обретении им подлинного права на выражение объективности временного вектора. Разнообразно инструментируя историю вещей, музей стремится сегодня обрести своё место в смене культурных парадигм, предъявить своему посетителю визуальную, вербальную и виртуальную привлекательность, многогранность музейного диалога. Не следует игнорировать и влияние постоянно нарастающего коллекционерского бума последних десятилетий. Восстановление в правах этой культурной институции, её активное влияние на художественную жизнь, так же стимулирует интерес к тому, как складывается судьба вещи в пространстве личных собирательских интересов.

Более развёрнуто и последовательно указанные явления демонстрируют столичные музеи. Это объяснимо как масштабом коллекций, так и плотностью историко-художественных событий. Однако и провинциальные музеи не остались в стороне, активно включившись в поиск нового формата для своих собраний.

Для Пермской государственной художественной галереи (ПГХГ) показательной стало участие в межмузейном проекте, состоявшемся в 2006 году. Художественные музеи Поволжья, Урала и Сибири представили на выставке «От караваджистов до импрессионистов» произведения западноевропейского искусства XVII-XIX вв. При разработке концепции размещения выставки в ПГХГ было решено объединить пространство временной экспозиции и залы, где представлены произведения постоянной экспозиции западноевропейского искусства в единое выставочное поле. Основой для такого решения стала смена взгляда на место и роль произведения западноевропейского искусства в провинциальном музее. В новом формате выставки значительное внимание было сосредоточено не столько на сюжетно-тематических и эпохально-стилевых особенностях, сколько на выявлении самой истории собирания произведений различными поколениями коллекционеров, персонализации процесса присутствия искусства Западной Европы в культуре России. Изменилось и название выставки, в котором акцент был сделан на личностном понимании бытования произведений – «Искусство собирать искусство».

Экспонаты выставки представляли разные этапы истории отечественного коллекционирования: полотна, входившие в собрания старой фамильной аристократии (Мусины-Пушкины, Строгановы, Орловы, Абамелек-Лазаревы), картины из коллекций купцов и промышленников (Щукины, Брокар), образцы западноевропейского искусства, принадлежавшие собирателям из среды русской интеллигенции (Бенуа, Габричевские). В экспозиции находились так же и произведения принадлежавшие коллекционерам советского времени (Хаскин-Карцев, Е.Ф. Вишневский).

Особое место на выставке заняло полотно кисти фламандского художника XVII века Якоба Йорданса «Павел и Варнава в Листре». Его художественные достоинства и интереснейшая коллекционная судьба как бы задали тон всему выставочному проекту.

Первые документальные свидетельства, уточняющие обстоятельства появления картины Йорданса в России, можно обнаружить во второй половине XVIII века. В инвентарном каталоге Картинной галереи Эрмитажа 1797 г.(1) упоминаются две живописные работы Йорданса с почти одинаковым названием. Под номером 1289 - «Святой Павел и Святой Варнава в городе Листра проповедуют веру»,(2) а под номером 1297- «Святой Павел и Варнава проповедующие в городе Листра»(3). В настоящее время, в собрании Эрмитажа имеется картина Йорданса «Апостолы Павел и Варнава в Листре» (Инв. ГЭ 491; 149х233). Сопоставление размеров петербургского и пермского полотен позволяет сделать вывод, что вторая работа, имеющая чуть большую высоту (153 против 149), но уступающая по ширине (231 против 233) и есть работа, находящаяся ныне в собрании ПГХГ(4).

Особого упоминания заслуживают обстоятельства, при которых пермское полотно вошло, в своё время, в состав картинной галереи Эрмитажа. В каталоге, составленным графом И.-Э. Минихом(5) в 1785 г., и являющимся наиболее обстоятельным описанием живописного собрания Эрмитажа, какие либо упоминания о нем отсутствуют. Однако, если еще далее углубиться к истокам формирования картинной галереи, то упоминание о полотне с таким названием можно найти в одном из самых первых описаний живописного собрания Екатерины II – «Записках Якоба Штелина об изящных искусствах в России»(7). Полотно с названием «Павел и Варнава в Листре» находится в перечне тех картин, которые поступили в галерею Зимнего дворца из коллекции графа Брюля в 1769 г.(8) В качестве автора Штелин указывает Йорданса. Размеры данного полотна совпадают с размерами нынешней эрмитажной картины. Еще одно упоминание сюжета «Павел и Варнава в Листре», только с авторством П. П. Рубенса(9), мы встречаем у Штелина, при описании коллекции берлинского купца Гоцковского, приобретенной Екатериной в 1763 г.. В творческой биографии великого фламандского живописца не известны факты, свидетельствующие о том, что художник работал над подобным, достаточно редким для фламандской живописи XVII в., сюжетом. Собрание Гоцковского, которое первоначально составлялось для Фридриха II, не отличалось качественным уровнем. Сформированное в короткие сроки, человеком, который не обладал серьёзным опытом в предприятиях подобного рода, это собрание отличалось «довольно пестрым качественным уровнем»(10). Поэтому можно предположить, что, либо агенты Гоцковского, либо он сам, ошибочно (или намеренно) выдали работу Йорданса, за произведение Рубенса, более чтимого (а значит и более дорогого) в кругах коллекционеров. Последовавшая затем работа над составлением инвентарных каталогов Картинной галереи Эрмитажа привела к уточнению атрибуции, вернувшей Йордансу авторство над данным полотном. Для нас же важно уяснение факта, что полотно из ПГХГ было в числе тех 225 картин, которые положили начало крупным приобретениям Екатерины II, стояли у истоков системного формирования императорской коллекции европейского масштаба.

Шли годы. Картинная галерея Эрмитажа динамично увеличивала свою коллекцию, присоединяя всё новые мировые шедевры. Каждый российский император вносил свой вклад в формирование живописного собрания. Появление первых печатных каталогов Картинной галереи свидетельствует о двух важных тенденциях. Во-первых, это признание значимости петербургского собрания среди европейских коллекционеров, ценителей искусства и знатоков. Во-вторых, выражение стремления провести научную систематизацию коллекций, средствами научного описания выявить их историко-художественное значение. Для Картинной галереи Эрмитажа первая половина XIX века - это время постепенного обретения статуса публичного музея, на что указывает и ещё одна важная тенденция – упорядочение развески. (См. об этом: Левинсон-Лессинг В.Ф. Указ. соч. С.133-134) Специфика размещения живописной коллекции не раз становилась предметом художественно-топографической фиксации. В конце 1830-х – начале 1840-х это сделал в серии рисунков Ю. Фриденрейх. Во второй половине 1850-х годов появляется большая серия интерьерных акварелей итальянца Л. Премацци и англичанина Э. Гау. Работы фиксируют особенности размещения коллекций, сложившейся после реконструкции большинства эрмитажных интерьеров, последовавшей за пожаром 1837 г. Ещё одно важное событие, повлиявшее на топографию развески - завершение строительства здания Нового Эрмитажа. (Историческая справедливость требует упоминания и ещё одного события, так же повлиявшего на состав и размещение собрания живописи. Речь идёт о масштабной распродаже картин, произведённой по приказу Императора Николая I. В целях избавления от работ второстепенного характера было отобрано и продано на аукционных торгах 1219 картин, т.е. четвёртая часть от общего числа картин имевшихся в эрмитажной галерее, кладовых и других императорских дворцах. См. об этом: Левинсон. С.182-184) Последовавшее масштабное перемещение живописных коллекций, их экспозиционное упорядочение в развеске, получили фиксацию в акварелях вышеупомянутых авторов.

На одной их акварелей Э. Гау изображён зал, где размещались произведения П.П. Рубенса и художников фламандской школы. () Тщательное, ювелирно-пунктуальное исполнение позволяет не только получить общее представление о характере развески, но и выявить присутствие в зале полотен тех или иных авторов. В частности, хорошо опознаются произведения Рубенса («Пир у Симона Фарисея», «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», «Мадонна с Младенцем» (В настоящее время приписывается школе Рубенса. См. об этом: Варшавская М. Картины Рубенса в Эрмитаже. Л., 1975. С.93-96.), Ван Дейка («Семейный портрет») и Йорданса («Семейный портрет», «Мужской портрет»). В глубине композиции, над дверным проёмом, ведущим в соседний зал, без сомнения изображено и другое полотно Йорданса - «Павел и Варнава в Листре». Таким образом, мы обнаруживаем произведение буквально накануне следующего этапа его биографии, когда оно покинет собрание Эрмитажа.

Взошедший на императорский престол в 1856 г. Александр II так же принял деятельное участие в упорядочении живописного собрания Эрмитажа. Совершенно очевидно было отставание крупнейшего российского музея в деле научной каталогизации. Крупнейшие европейские собрания Англии, Франции, Италии и особенно Германии уже обзавелись солидными, во многих случаях даже иллюстрированными каталогами своих коллекций. Российская музейная наука пока существенно отставала от своих европейских коллег. Поэтому приглашение автора нескольких серьёзных каталогов, директора Берлинского музея Г.Ф. Ваагена для осуществления классификации и развески в соответствии со сложившимися в Европе правилами выглядело вполне уместным. (Вааген был автором монографии о братьях Ван Эйк. Следует указать и на тот факт, что в научной биографии Г.Ф. Ваагена это было уже второе приглашение к участию в упорядочении крупного собрания. Десятью годами ранее, в 1851 г., он вместе с другим европейским авторитетом в области истории искусства - И.Д. Пассавантом, занимался каталогизацией художественной галереи в Ливерпуле). Находясь в Петербурге в течении двух лет, Вааген выполнил большой объём работы по реорганизации Картинной галереи, разработал целый комплекс предложений, направленных на улучшение разных сторон её функционирования. (См. об этом подробно: Левинсон. С.194-196.). Немецкому специалисту было доверено выполнение и ещё одного важного поручения. Отбор картины для передаваемого в Москву Румянцевского музея.

Коллекционер и меценат Н.П. Румянцев собрал значительную этнографическую коллекцию и обширную библиотеку, состоявшую из 29 тысяч томов. После смерти Николая Петровича, его брат Сергей Петрович преобразовал в 1831 году частную коллекцию в публичный музей. Хлопоты по его содержанию оказались чрезвычайно обременительными, и спустя 30 лет музей был передан в государственную казну. Откликаясь на инициативы московской общественности Александр II принимает решение передать коллекции музея и библиотеку Москву. Для того, чтобы статус публичного музея был выявлен более масштабно, император отдаёт распоряжение выделить для него одно из самых красивых московских зданий – Дом Пашкова. Кроме этого, по инициативе Александра II расширяется состав передаваемых коллекций через включение коллекции гравюр, произведений декоративно-прикладного искусства и живописных работ русской и западноевропейской школы в количестве двухсот экспонатов. Среди произведений, отобранных к передаче в новообразуемый музей, оказывается и полотно Йорданса «Павел и Варнава в Листре».

Следует остановиться на причинах, которые подвигли Ваагена включить в список отправляемых работ «Павла и Варнаву». Во-первых, в составе живописной коллекции Эрмитажа уже имелась работа с аналогичным сюжетом и живописными достоинствами кисти молодого Йорданса (Первый вариант сюжета датируется 1616 годами, временем начала профессиональной карьеры Йорданса. См об этом: Государственный Эрмитаж. Фламандская живопись XVII-XVIII вв. Каталог коллекции). Во-вторых, Вааген достаточно хорошо знал состав европейских художественных собраний. Поэтому, он наверняка обратил внимание на композиционную близость эрмитажной работы с полотном из собрания Венского музея истории искусства. Знал немецкий историк искусства и о том, что Йорданс неоднократно повторял свои самые удачные, пользовавшиеся активным спросом любителей искусства сюжеты (К таким популярным сюжетам исполненным в живописной трактовке фламандского мастера можно отнести «Пир бобового короля», «Как поют старики так свистят молодые», «Сатир в гостях у крестьянина»), привлекая к их исполнению своих помощников. Поэтому можно предположить, что у Ваагена сложилось представление, что работа 1640-х годов имеет меньшую художественную ценность, так как не является собственноручной работой мастера. Наконец, не последнюю роль в принятии решения Ваагена, вероятно, сыграла и сохранность картины. Находясь в составе эрмитажного собрания уже сто лет, картина прошла через самые суровые испытания бурной дворцовой жизни: украшала интерьер Малого Эрмитажа во время банкетов и приёмов в эпоху Екатерины II, многократно меняла место своей прописки, странствуя по дворцовым залам, пережила пожар 1837 года. (Письмо А.И. Сомова Косте). Укажем так же и на крайне неблагоприятный климат, возникший в Эрмитажных залах после установки отопительной системы Амосова. На это, кстати, обращал внимание в своей докладной записке императору и сам Вааген (См об этом: ). Суммируя всё вышеизложенные обстоятельства можно понять, почему «Павел и Варнава» оказывается в списке работ, предназначенных для отправки в Москву.

Однако для нас немаловажно зафиксировать и другой исторический факт. «Павел и Варнава в Листре» снова оказываются у истоков формирования новой музейной коллекции, которой предстоит сыграть важную роль в становлении отечественной институции публичных художественных собраний.

Оказавшись в Москве, картина Йорданса в течении нескольких десятилетий входила в состав музейной экспозиции. Автор путеводителя по художественной галерее московского Публичного и Румянцевского музея А. Новицкий упоминает о полотне, как находящемся в залах фламандской живописи.(Художественная галерея московского Публичного и Румянцевского музея. Критико-исторический очерк. Составил А. Новицкий. М., 1889. С.162). Однако наши предположения об ухудшающемся состоянии сохранности полотна всё же оказались небезосновательны. В 1913 году музей отмечал свой пятидесятилетний юбилей. Этому событию был посвящён ряд официальных мероприятий торжественного характера. Живо откликнулась и пресса двух столиц. В частности, на страницах иллюстрированного еженедельника «Искры», являвшегося приложением к газете «Русское слово», был размещён фоторепортаж о московском музее. (Искры. №13, 1913 г.) Десяток фотографических снимков представляет виды музейных залов, хранилища музея и его библиотеку. На одной из фотографий читатель еженедельника мог видеть, как сказано в подписи к снимку, художника М.К. Юхневича в интерьере реставрационной мастерской московского музея. В действительности Юхневич занимал должность консерватора картинной галереи. Он был первым специалистом реставрационного дела в Румянцевском музее, который не только получил специальное художественное образование, но и прошёл стажировку в Мюнхене и Лондоне, осваивая революционный по тем временам метод регенерации живописи по системе Петтенкофера. О сенсационных результатах использования этой методики сообщал своим читателям журнал «Аполлон» (См. об этом: Алёшин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. Л., 1989. С.107-108.). Однако, в контексте интересующей нас темы, мы должны обратить внимание и на другую особенность снимка. Перспективный ракурс картин, размещённых на стенах мастерской, и качество фотографии, крайне затрудняют авторскую идентификацию полотен. Только размеры одной картины и её местонахождение на торцовой стене мастерской позволяют безошибочно определить сюжет и автора – «Павел и Варнава в Листре» Йорданса.

Таким образом, наши предположения о сохранности полотна обрели документальное подтверждение. Более того, они являются ключом к интерпретации следующих биографических поворотов в странствиях «Павла и Варнавы».

В 1926 году решением советского правительства московский Публичный и Румянцевский музей был закрыт, а коллекции его подлежали расформированию. Здание Пашкова дома предназначалось для создания библиотеки им. В.И. Ленина. Картинная галерея была передана в ЦХ ГМФ. Значительная часть живописной коллекции вошла в состав художественных собраний Государственного музея изобразительных искусств. Другая часть, в 1928 г. была передана в Госфондовую комиссию и была предназначена для передачи в провинциальные музеи. Экстраординарность принятых решений в первые годы советской власти и их недостаточно квалифицированное сопровождение в области искусства и культуры, сложное состояние сохранности полотна конвертировались в ситуацию, когда картина Йорданса выпала из обоймы актуальных артефактов, оказалась на периферии музейного и историко-художественного интереса.

Документ, свидетельствующий о появлении картины Йорданса в составе живописной коллекции ПГХГ, датирован июнем 1928 г. Его содержание крайне скупо, но не менее показательно. В акте поступления правильно указан автор – Я.Йорданс, но сменилось название «Апостол Павел». Именно под таким названием картина и вносится в инвентарную книгу живописной коллекции под № 18. Таким образом, полотно опять, уже в третий раз, оказывается у истоков нового музейного собрания.

В инвентарном каталоге каталоге ПГХГ, опубликованном в 1944 году название картины Йорданса представлено уже иначе – «Петр и Павел». Такое же исправление внесено в инвентарную книгу. Эти атрибутивные поиски хоть и не точны, однако свидетельствуют о том, что потенциал полотна, его сюжетно-тематические своеобразие притягивает специалистов, заставляет заниматься атрибутивными поисками. Существенную роль в этом процессе играли посещения провинциальных музеев искусствоведами из крупнейших отечественных музеев: Государственного Эрмитажа, ГРМ, Третьяковской галереи. Имея более широкий визуальный опыт, доступ к оперативной профессиональной информации в области истории искусства эти специалисты активно помогали своим провинциальным коллегам по музейной профессии. В одно из таких посещений ПГХГ в июне 1960 г., старшин научные сотрудники Эрмитажа Ю.И. Кузнецов и М.Я. Варшавская высказали мнение, что картина Йорданса написана на сюжет жертвоприношения в Листре и название произведения следует определить как «Апостолы Павел и Варнава в Листре». Эта атрибуция позволила восстановить историю фламандского полотна из собрания ПГХГ, выявить его значение в истории отечественного коллекционирования и музейного дела.

Следующий этап истории «Павла и Варнавы» связан с его реставрацией в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря. В реставрационных мастерских картина находилась с 1966 по 1974 г. Реставратором С.С. Галушкиным была проведена сложнейшая работа по восстановлению первоначального облика картины. Укреплён красочный слой, расчищен оборот авторского холста, дублирован холст. В местах многочисленных утрат авторского красочного слоя по краям полотна были удалены поздние записи и потемневший реставрационный лак. Затем картина была покрыта новым реставрационным лаком, проведена тонировка масляными красками. Результаты проделанной работы позволили включить картину Йорданса в состав московской и ленинградской юбилейных выставок ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, приуроченных к 30-ти летию деятельности центра. (VII выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. Каталог. М., 1975. С.58-59.)

В 1978 году пермское полотно Йорданса вошло в состав ещё одного выставочного проекта. Это была выставка, приуроченная к 300-летию со дня смерти выдающегося фламандского мастера живописи. В составе экспозиции были объединены живописные и графические работы Йорданса из Государственного Эрмитажа. Пермское полотно достойно присутствовало в составе представительной экспозиции, демонстрируя особенности манеры письма и понимание композиционных задач в период зрелого этапа творчества Йорданса.

Резюмируя историю странствий «Павла и Варнавы», укажем на специфику сюжета картины, воспроизводящей историю, описанную в апостольских деяниях. Событие в Листре стало одним из этапов сложного и противоречивого пути основания первых христианских общин. Пути, в котором нашлось место чуду и заблуждению, где первые робкие ростки новой веры приходили в столкновение с косной традицией языческого мировоззрения. Бинарная ткань барочной композиции полотна Йорданса погрузилась в такой же дихотомически противоречивый путь странствия во времени и пространстве других стран и других эпох. Неизменным оставалась лишь её культурная миссия - оказываться у истоков новых художественных процессов, стоять у основания новых институтов. Миссия, в которой было что-то от апостольского служения.

Автор каталога, старший сотрудник Государственного Эрмитажа Н.И. Грицай, представила интерпретацию данного сюжета, основываясь на сложившейся к тому времени искусствоведческой традиции её понимания (См. об этом: ). Основное внимание исследователя было сосредоточено на выяснение особенностей выражения в композиции полотна кальвинистских установок отношения Йорданса к особенностям католической обрядности. Прошедшие годы мало что изменили в существе интерпретации этого вопроса (См. например: Каталог Эрмитажа. С.207-208).

1. Специфика Йорданса в отечественном искусствознании.

Малая исследовательская традиция: незначительное количество публикаций, а те что существуют в основном посвящены музейно-атрибутивной проблематике (Грицай)

2 небольшие книжки, представляющие вариант просветительской литературы

2 выставочных буклета (выставка 1978 г. Ленинградский и пермский)

Установка изложенная в них по отношению в ПиВ практически не претерпела изменения (Каталог фламандской живописи Эрмитажа)

Несколько упрощённое отношение закралось даже в очень серъёзный труд И. Соколовой «Картинная галерея…» где Йорданс назван учеником П.П. Рубенса.

В этом ошибочном утверждении (Йорданс был учеником Адама ван Ноорта, у которого в свою очередь, только несколько ранее, учился и Рубенс) есть своя оправдательная закономерность

- внимательно изучал творчество своего старшего товарища по антверпенской гильдии Св. Луки (копии, рисунки его работ

- для него конечно было примером организация работы мастерской Рубенса титулованного, обладавшего европейской известностью

- сотрудничество Й и Р выполнение заказов

Чем объяснить?

- мало произведений Й в отечественных музеях: Эрмитаж и ГМИИ (поэтому и специфика публикаций носит в основном музейно-атрибационный характер и сосредоточена в основном вокруг того круга тем и сюжетов, которые представлены в составе указанных отечественных коллекций);

- мало выставок, последняя в далёком 1978 г.

- ситуация игнорирования может быть объяснена и той установкой восприятия его творчества через оглядку на масштаб (?) его старшего современника, «короля живописцев и живописца королей» - Рубенса. Более сглаженное при жизни Р., такое отношение можем предположить будет досадно самому Й после смерти Р., когда титулованные заказчики будут критически сопоставлять мастеров, «взвешивая» достоинства мастеров (По роже де пилю?), осторожно обсуждая способность Й успешно справиться с теми заказами, которые остались незавершёнными Р. Именно в таком контексте можно рассматривать переписку английского короля и его доверенного лица во Фландрии

Эта традиция до сих пор проявляется в установках исследователей, когда перечисление достоинств Й. обязательно построено через реверансы таланту Р. Штелин «П и В» из собрания Эрмитажа (с. 117) или «Автопортрет с братьями и сёстрами», который считался одно время семейным портретом Рубенса! (бенуа 121)

Судьба произведений Й, приписываемых кисти Р. Иногда это касалось даже тех произведений, которые ныне считаются классическими образцами творчества Й – например, «пир бобового короля» ныне в Эрмитаже (Бенуа путеводитель)

иначе почему до сих пор не сделано ни одной попытки организовать персональную выставку художника с привлечением работ их собраний других стран?

2. Пермская художественная галерея обладает сразу двумя работами имеющими отношение к имени Й и его школе

«П и В»

И «Пир бобового короля», приписываемого школе Й.

Каждое полотно и имеет свою интересную историю происхождения

3. Наиболее интересна судьба П и В

Превратности, выпавшие на судьбу произведения показательны

Три музея, потеря и обретение авторства и названия, смена отношения, сохранность.

4. Эрмитажный этап

5. Румянцевский музей

6. Пермская художественная галерея

7. Вывод: оказывалась у истоков трёх живописных коллекций:

Первая покупка Екатерины

Начало живописной коллекции Румянцевского музея

№ 18 по живописной коллекции ПГХГ

8. Зал ПГХГ соседство с копией Пир и Симона Фарисея

9. О пире Рубенса из Эрмитажа, прошедшего и коллекцию ГМИИ

10. Не только топографическое (?) восстановление первоначального соседства

11. Возвращение к разговору о возможности иной интерпретации устойчивого тематического интереса Й к апостольской истории

12.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: