Специфика постановки концертного номера

Билет

ИСКУССТВО БАЛЕТМЕЙСТЕРА

Специфика постановки концертного номера

По этому вопросу я не знаю где искать материал, но по словам Лилии Михайловны то что я запомнил. Специфика постановки концертного номера такая же как и при постановке полнометражных балетных постановок. Единственная сложность заключается в том, что мы должны все это воплотить в 3-5 минутный отрезок времени. Концертный номер должен быть очень яркий, запоминающийся своей лексикой.

А так все тоже самое:

Композиция танца состоит из ряда компонентов. В нее входят:

драматургия (содержание), музыка, текст (движения,.позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Композиция составляется из ряда частей — танцевальных комбинаций. Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т. п.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трусость).

Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.

1. Экспозиция м

2. Завязка

3. Развитие действия

4. Кульминация,

5. Развязка

Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их — один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит создание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

А теперь рассмотрим подробнее каждый из пяти компонентов композиции, органически и неразрывно между собою связанных.

Об экспозиции. Назначение экспозиции, как мы уже говорили, это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними — люди определенной национальности, живущие или

жившие в ту или иную эпоху. Становится понятным жанр танца — народно-характерный, фольклорный, исторический или классический дуэт, сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень разнообразны, и экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного из них.

О завязке. Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т. п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и нам интересно, что произойдет дальше, после этой

завязки, как будет развиваться танец.

О развитии танца (ряда ступеней перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического произведения. Оно не обязательнодолжно идти по ступеням вверх, чтобы каждая последующая комбинация непременно перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающие назад с целью накопления средств для последующего взлета на более высокую ступень. Это как бы «электрокардиограмма» темпа, ритма, динамики

и интонации. В каждом отдельном случае она зависит от музыкального сочинения и определяется им, находя свое выражение в тексте и рисунке танца, в их пластическом единстве, органическом сочетании.

О кульминации. Кульминация — вершина музыкально-хореографического действия, подготовленная экспозицией, завязкой и развитием действия. Текст — движения, позы в соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок — в своем логическом построении приводит к этой вершине. Следует заметить, что кульминация может быть построена как

с использованием всех перечисленных элементов, так и решена с помощью только текста или только рисунка. Можно привести ряд примеров и того и другого из репертуара классических балетов и программ ансамблей народного танца.

О развязке. Развязка должна логически вытекать из всего хода танцевального действия, быть подготовленной им. Она должна завершить мысль, поставить ясную точку. Иногда внезапную остановку, обрыв танца называют развязкой. Это неверно. Если развязка не

подготовлена всем логическим развитием произведения от экспозиции до кульминации, то танцевальное сочинение невозможно считать завершенным.

Лексика это язык — это средство, при помощи которого складывается речь — монолог, диалог или хор. То же происходит и в хореографии: каждый народ при помощи своих традиционных танцевально-языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои мысли, чувства, переживания, устремления. Языковыми средствами классического танца мы, балетмейстеры, пользуемся для выражения содержания заду-

манного произведения в форме монологов, диалогов, терцетов, квартетов, хоров кордебалета.

О рисунке танца. Рисунком танца мы называем перемещение

танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Без геометрических фигур нет танца ни в народе, ни на сцене:

круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали — все это мы используем в танцевальном рисунке.

ИСТОРИЯ БАЛЕТА

Режиссерское решение как основа оригинальных спектаклей Ю.Григоровича

В 1957 году в репертуаре Кировского театра решено было ввести экспериментальный спектакль, чтобы дать молодежи возможность проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок». Первоначально Юрию Григоровичу отводилось место ассистента балетмейстера, а ставить спектакль должен был известный хореограф Константин Сергеев.

Однако Григорович предложил к рассмотрению художественного совета Кировского театра свой вариант оригинальной и интересной постановки. Она и была ему доверена. Юрия Григоровича поддерживал Федор Лопухов, бывший в то время художественным руководителем Кировского балета. Дебют удался. Григоровичу удалось удивительно органично ввести национальные русские элементы в ткань классического танца – так, что они не выглядели чужеродными.

Возможность поставить следующий спектакль Григоровичу представилась лишь через несколько лет, в 1961 году. Этим спектаклем, постановку которого Григорович осуществил менее чем за два месяца, была «Легенда о любви» А. Меликова. Балетмейстер вновь использовал национальные мотивы в спектакле – на этот раз он применил тонкую восточную стилизацию. Григорович применил необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый Юрием Григоровичем, – сценический хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя.

Спектакль был перенесен на сцену Большого театра, как и «Каменный цветок». Казалось бы, Кировский театр должен был дать возможность развиваться таланту балетмейстера, однако ситуация складывалась не в пользу Юрия Григоровича.

О нем заговорили – многие уже были уверены, что он найдет выход из творческого кризиса, охватившего советскую хореографию сталинского образца. Адепты старого драмбалета были недовольны. Молодая поросль внутри театра и на страницах газет, наоборот, приветствовала его поиски «симфонического танца». Григорович привел советский балет в эстетическое соответствие со временем «оттепели». В его спектаклях нравился отказ от прямой иллюстративности за счет режиссерских и пластических обобщений. Но театральное начальство было недовольно, перспектив для себя в Кировском театре Григорович не видел.

Он не побоялся круто изменить свою жизнь и уехать в далекий Новосибирск ради того, чтобы иметь возможность ставить спектакли. Это был первый его отъезд в провинцию, второй состоялся несколькими десятилетиями позже.

В Новосибирске балетмейстер пробыл около двух лет. Самыми значительными его постановками на сцене Новосибирского театра оперы и балета были «Каменный цветок» и первая редакция «Лебединого озера». В 1963 году Юрия Григоровича пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в Большом театре.

Его постановка была по своему духу близка первоначальному решению Мариуса Петипа и Льва Иванова. Он стремился подчеркнуть театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров, спектакль во славу танца, блистательное гала-представление. В целом спектакль получился блистательным, изысканным, но лишенным присущей остальным произведениям Григоровича яркой эмоциональности.

Через десять лет Григорович вновь вернулся к работе над «Спящей красавицей». На этот раз его трактовка представляла собой смешение сказочного и реального, воплощая конфликт мечты и действительности, чему соответствует и сценография спектакля: сцена визуально постоянно делится на две половины, в одной из которых происходит действие «реального» плана, в другой – «сказочного».

В 1964 году он стал руководителем балетной труппы Большого театра, получив широкую возможность реализовать творческие замыслы.

Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». В отличие от прежних своих спектаклей, где он намеренно избегал примет быта, романтизируя сценическую обстановку, «Щелкунчик» овеян духом домашнего очага, семейного праздника, на фоне которого разворачиваются основные события балета.

А потом был знаменитый «Спартак». Премьера состоялась 9 апреля 1968 года.

Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича, использование хореографических монологов, лаконическое решение сценического оформления спектакля, внутреннюю психологическую логику развития сюжета можно было проследить уже в ранних постановках балетмейстера. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно.

После триумфа «Спартака» Григорович вновь обратился к постановке классики балетной сцены – «Лебединому озеру». Он максимально сохранил лучшие части первоначальной хореографии, заново поставив первую картину, сцену бала и последний акт. Он ставил балет не как красивую сказку и не как романтико-фантастическую историю, а старался раскрыть философский смысл сюжета, показать борьбу добра со злом, внутренние коллизии, проблему выбора. Случилась, правда, и неувязка – Григорович мечтал сделать трагический финал балета, но министр культуры Фурцева потребовала оптимизма. В результате Одетта много лет не погибала, а воссоединялась с Принцем. Впоследствии никто не мешал ему закончить спектакль по собственному желанию.

С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Это был период раздумья, осмысления накопленного опыта – и творческого, и жизненного. В результате Григорович обратился к истории и поставил балет «Иван Грозный». В рамках балетного спектакля передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий просто невозможно, поэтому Юрий Григорович избрал путь углубленного психологизма своих героев, раскрытия исторического времени через эмоциональный внутренний мир.

Затем он обратился к современности, поставив балет из советской жизни «Ангара» по мотивам пьесы Арбузова «Иркутская история». Большой театр никогда не мог оставаться вне политики, и указание о постановке «советского балета», полностью злободневного по своей тематике, исходило от партийного руководства.

По-своему, во многом противоречиво, поставил Григорович спектакль «Ромео и Джульетта». Несколько необычна и спорна трактовка балетмейстером финала балета, отступающая от шекспировского текста, – Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.

Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный в 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. Григорович в 1982 году поставил этот балет по новому сценарию. В этой постановке Григорович смог соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.

Григорович перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца.

После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – к балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа. И вновь он, первоначально собираясь выступить лишь в роли реставратора старинного балета, фактически создал его новую постановку, не нарушив при этом общей хореографической концепции Петипа. Григоровичу пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. В результате получилась фантазия на тему «Раймонды» Петипа, видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.

Казалось бы, творческая судьба Юрия Григоровича блестяща и безоблачна. Триумфальные постановки в Москве и за рубежом, внимание специалистов всего мира, новые работы, множество других творческих планов. Счастливый творческий и семейный союз с прекрасной балериной Натальей Бессмертновой, верной соратницей и единомышленницей в театре и надежной опорой в жизни.

Но в театре назрел очередной конфликт. Одной из причин было то, что Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра. Он считал, что после сорока пяти лет появляться на сцене не стоит даже очень техничной балерине. Скорее всего, он был прав – официальным возрастом ухода на пенсию в России считается 38 лет, а в Америке – даже 32. В результате в 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с таким положением, и вскоре в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам.

Григорович вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара. И одна за другой пошли премьеры: в январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот», в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар»…

Балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища, остроумный и веселый балет. В том, что титулованный балетмейстер, лауреат многих премий, работает с молодежью, есть особый смысл – только так и должно рождаться будущее российского балета.

К концу 50-х гг. искусство «драмбалета» пришло к своему логическому концу. Чтобы всколыхнуть творческую атмосферу, дать толчок новому развитию советской хореографии, нужен был «смелый молодой талант, не зараженный предрассудками прошлых лет». Так считал Ф. Лопухов, поручив Григоровичу поставить «Каменного цветка».

Григорович оправдал его надежды. «Каменный цветок» положил начало новому развитию советского балета. Лопухов писал: «Появился новый балетмейстер-художник современного танца. Современного в смысле поисков, выражения идей и образов, а также форм выразительности, позволяющих донести эти идеи и эти образы зрителям. Появился балетмейстер, который в балете превыше всего чтит танец, верит в него как в суть своего творчества, видит в нем источник своей поэзии. . . Григорович ищет путей к созданию симфонически развитых танцевальных форм».

В балете «Легенда о любви» «виден большой рост Григоровича как художника» (Ф. Лопухов). Д. Шостакович писал, что балетмейстер «с подкупающей выразительностью решил в своем спектакле сложную тему человеческого подвига, человеческих взаимоотношений и поступков. . . Глубокие гуманистические идеи выражены в хореографии образной, самобытной, открывающей, я думаю, новый этап в развитии советского балетного театра». «Балеты Григоровича симфоничны и театральны одновременно... Самые сложные переплетения хореографических лейтмотивов, пластические отклики и отзвуки кордебалета, вся полифония танца органически связана с непрерывным развитием танцевальной драмы. Драматургия и симфонизм балетов Григоровича неразрывны... Логика симфонического развития танца всегда соединена с логикой развития действия...» (Б. Львов-Анохин).

Последующие работы — «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Иван Грозный», «Ангара», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Раймонда» — Григорович осуществил в ГАБТе. Эти блестящие работы позволяют назвать Григоровича выдающимся советским балетмейстером, классиком нашего времени, на которого равняются идущие за ним.

«Спектакли Григоровича по сути своей глубоко современны. Они современны по идейному содержанию, характеру решения этических проблем, строю мыслей и чувств, формам хореографической драматургии, по танцевальной лексике и всей системе выразительных средств, принципам синтеза искусств в балетном спектакле. И трудно назвать в наши дни спектакли более современные — не по внешним атрибутам, а по идейно-художественной сущности, чем «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак» (В. Ванслов).

МУЗЫКА

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: