Глава 14. Творческое содружество и технология

Режиссер А. Митта считает, что работа режиссера над игровым фильмом складывается из последовательного решения трех основных задач. Прежде всего, создания единой драматургической конструкции всего фильма в целом со всеми перипетиями сюжета. Затем оживления этой конструкции с помощью актерских индивидуальностей, когда протагонисты и антагонисты сталкиваются между собой на протяжении фильма. И, наконец, превращение этого процесса в картинки, в изображение и звуки, которые будут восприниматься зрителями с экрана. Что же касается оператора, то он в процессе своей работы в той или иной степени также решает эти задачи, только последняя для него является наиболее приоритетной. Здесь он исполняет свою как бы сольную партию на фоне общего творческого ансамбля, руководимого режиссером.

В работе над проектом любого фильма есть период, который называется подготовительным. Литературный сценарий к тому времени, как правило, закончен и принят и начинается работа, в результате которой, литературная форма переводится в зрительную, пластическую - ту, которую зритель потом увидит на экране. В это время определяется изобразительный стиль фильма, зрительный образ мест действия, монтажный строй фильма, т. е. ритм и темп изложения, придумываются трюки, эффекты. Короче говоря, все то, что зритель должен увидеть и услышать с экрана. Подобная фаза работы над будущим фильмом одна из самых интересных, одна из самых творческих. И ею заняты, в основном, три человека: режиссер, оператор и художник. В результате этой работы появляется обычно довольно толстая книга, которая называется режиссерским сценарием, где всё подробно расписано по сценам, по кадрам, по местам действия. Иногда этот сценарий называется не режиссерским, а постановочным, что мне кажется точнее. По существу, это подробнейшая запись будущего фильма, где литературный сценарий как бы переведен на язык другого искусства, на язык кинематографа. Все расписано настолько подробно, что по нему уже можно составлять финансовую смету для будущего фильма. Параллельно идет подбор актеров и выбор мест будущих съемок (мотивов). Как уже говорилось, в Соединенных штатах на коммерческих фильмах оператор не всегда принимает участие в выборе этих самых мотивов, что обычно отрицательно сказывается на изобразительном качестве фильма. Одновременно с этим, художник разрабатывает эскизы и планировки будущих декораций, если они предполагаются в фильме. И в этом процессе тоже принимает участие оператор. Оператор и художник работают бок о бок. Художник и оператор говорят на едином профессиональном языке, оперируют одними и теми же изобразительными понятиями. Каждый из них великолепно разбирается в чертежах самых сложных декораций. На основе анализа планировок декораций они четко представляют себе композиции кадров, прямых и обратных точек и возможных движений камеры. Каждый художник обязательно прекрасно представляет себе технологию операторского освещения, и поэтому вопрос офактуривания тех или иных участков будущих декораций решается ими сообща. Точно так же сообща происходит выбор предметных цветов в декорации, с тем, чтобы в дальнейшем при съемке выйти на заранее согласованное колористическое решение.

Роль художника в игровом кинематографе переоценить невозможно. Он буквально от нуля создает среду, в которой потом происходит действие картины; среду, которая, как было сказано раньше, часто сама является действующим лицом, выражающим основную интонацию произведения. Полноправным соавтором изобразительного решения фильма художник стал лишь где-то к концу 20-х годов прошлого века, когда кинематограф вступил в свою полную силу и стали производиться дорогие фильмы, следовательно необходимо было строить дорогие декорации в павильоне или на натуре. В нашей стране первая большая киностудия была создана Ханжонковым еще до революции в г. Ялте. Место было выбрано, исходя из хороших климатических условий, большого количества солнечных дней. В начале 50-х годов, снимая на Ялтинской студии один из своих первых фильмов, я встречался с работником, который работал еще у Ханжонкова по строительству декораций. Это был Дмитрий Флорианович Соколовский. Он был знаменит тем, что под его руководством строились все сложные натурные декорации к фильмам-сказкам режиссера Роу студии Горького. Он мог построить любую декорацию почти без чертежей, пользуясь только рисунком художника-постановщика. Он был специалистом высочайшей квалификации. Уже в 30-е годы в Европе и в Соединенных штатах, при постройке декораций использовалась система фундусов, т. е. система строительных модулей различной формы и конфигурации, из которых можно было собрать практически любую декорацию, любого архитектурного стиля и любого размера. Затем ее оставалось только офактурить и покрасить. Эта стандартная система фундусов используется до сих пор на всех киностудиях мира.

После окончания Второй Мировой войны, как это часто бывает после мировых катаклизмов, возникло желание по-новому переосмыслить окружающую действительность. Это коснулось всех форм искусства, и кинематографа в том числе, и выразилось в попытках использовать вместо декораций естественные интерьеры. Итальянский неореализм и французская новая волна использовали это новое выразительное средство столь успешно, что оно закрепилось в кинематографе навсегда. Сегодня, если есть возможность снимать в естественном интерьере, то стараются снимать именно в нём, а не строить декорацию. Декорации сейчас строят только для "мыльных опер", это вызвано не творческими, а лишь экономическими соображениями. Большое количество серий в одних и тех же декорациях снимать дешевле. Естественный или, как говорят, натурный интерьер всегда предпочтительнее декорации, по той причине, что, во-первых он связан с натурой через окна, двери, а во-вторых он всегда богаче, разнообразнее по набору фактур, присутствующих в нем. Поэтому изображение фильма выглядит более реалистично, более выразительно, более достоверно, не говоря уже о том, что в результате взаимодействия различных фактур с освещением, которое присутствует в интерьере, возникает такое качество, которое мы называем "колоритом места". Это свойство меняется в течение съемочного дня и, таким образом, представляет оператору огромное разнообразие для выбора цветовых решений. Разумеется, вся эта тонкая нюансировка осуществляется не без помощи художника фильма, очень часто его помощь или совет имеют решающее значение. Проехав вместе сотни километров в поисках мест будущего действия (мотивов), тщательно проанализировав десятки вариантов планировок будущих декораций, художник и оператор приходят к единому общему изобразительному решению. Именно учитывая это общее решение, художник делает эскизы будущих декораций. И затем результат этой кропотливой работы представляется режиссеру, который обычно ждет готового решения, занимаясь в это время подбором актеров. В силу того, что эта троица - режиссер, оператор, художник, как правило, работают по много лет вместе и доверяют друг другу, то обычно те эскизы и планировки, которые показываются режиссеру, не вызывают у него сомнений потому, что выражают общую концепцию фильма, совпадающую с его режиссерским видением. В таком сработавшимся творческом коллективе никто, как мы говорим, не "тянет одеяло на себя", все работают на картину сообща. Хотя прекрасно все понимают, что все лавры, вся слава, в конечном счете, если картина получится удачной, достанутся в основном режиссеру.

Режиссер Георгий Данелия рассказывал о том, как рождались замысел и стиль фильма "Я шагаю по Москве". Однажды поэт и сценарист Геннадий Шпаликов, встретившись с ним сказал: "Хорошо бы снять фильм, который начинался бы так: солнце, дождь, по улице босиком, держа туфли в руках, идет девушка, а рядом на велосипеде едет парень и держит над ней зонтик". "Да, это красиво, - ответил Данелия, - а дальше что?". "А дальше мы придумаем", - сказал Шпаликов. И действительно, они быстро придумали весь фильм, отталкиваясь от этого ключевого образа. Фильм был снят очень ярко и выразительно оператором В. Юсовым. Его камера как бы любовалась тем, что показывала зрителю. Все это благодаря тому, что была точно найдена главная интонация фильма.

В современном кинематографе декорации строят лишь для таких объектов, которые являются плодом фантазии авторов. Для таких, которые должны изображать среду действия, которой на самом деле не существует (интерьеры фантастических космических кораблей, потусторонний мир, мир сказок).

Ниже я приведу несколько примеров работы над павильонными и натурными декорациями, построенными для фильма "Легенда о Тиле Уленшпигеле" художником Евгением Черняевым. Но не потому, что мой опыт в этом смысле является каким-то уникальным, а просто потому, что я очень хорошо все это знаю изнутри. В большом павильоне киностудии Мосфильм была построена супердекорация под натуру. Она изображала фрагмент средневекового фламандского городка и состояла из десятка зданий - небольших фламандских домиков (один был даже двухэтажный) и двух каналов с мостиками, наполненных водой. Необходимость в постройке такой супердекорации была продиктована тем, что в ней происходило очень много действия (большой метраж) и снимать это на натуре во Фландрии было бы слишком дорого и непроизводительно. Тем более что настоящий город Дамме, родина Тиля Уленшпигеля, выглядел очень непривлекательно. Поэтому, вместе с режиссерами А. Аловым и В. Наумовым и художником Черняевым было решено построить некий собирательный образ фламандского городка XVI века. Он включал в себя не только множество улочек, переулков, мостиков, двориков, но и интерьеры, которые были сделаны в каждом из домов. Внутри каждого дома можно было снимать, как в обычной декорации. С той только особенностью, что каждый дом был, естественно, покрыт крышей и, поэтому, нельзя было внутри установить никаких осветительных лесов, это создавало для меня определенные сложности при съемке. Вместе с Черняевым мы очень тщательно продумали внутренние планировки этих домиков, где предстояло снимать интерьеры. Некоторые стенки этих домов убирались, открывалось пространство, сквозь которое можно было осветить внутренность дома. Но самые большие трудности в освещении возникали тогда, когда необходимо было снять общий план улицы или перекрестка, с каналом, мостом, с несколькими домами в кадре. Потому что необходимо было воссоздать в точности дневное натурное освещение, каким оно бывает в пасмурный или солнечный день. Прецизионный метод освещения пятнами здесь совершенно не подходил, потому что он моментально разоблачал прожекторный павильонный свет. И мне пришлось прибегнуть к совершенно другой методике освещения, которую я тогда сам открыл для себя, а потом с удовлетворением увидел на итальянской студии Чинечитта, и очень гордился тем, что сам до этого додумался раньше.

Для того же фильма, тем же художником, на натуре была построена другая супердекорация, изображающая городскую площадь нидерландского городка, затопленного до уровня второго этажа морской водой. Декорация была построена в небольшом заливчике, соединенном с морем, с таким расчетом, чтобы на эту площадь могли заплывать парусные корабли. Корабли были оснащены парусами и имели довольно внушительные размеры, около 30-ти метров (они были переделаны из рыболовецких сейнеров). Корабли должны были появляться на мирной площади городка, стрелять из пушек, высаживать десант, устраивать пожары, сеять панику. В общем, предполагалось снять целый эпизод, который являлся ключевым в изобразительном решении, и совпадал с кульминацией драматургического построения. И поэтому было решено для съемки этого действия использовать четыре съемочные камеры, потому что репетиция действия, его постановка, отработка трюков и эффектов занимала целый день, а на съемку оставалось не более 20-30 минут, впрочем, этого было вполне достаточно. В действии были заняты сотни людей: артисты, исполнители трюков, пиротехники, а также множество домашних животных: лошади, свиньи, собаки и т. д. Вместе с режиссерами, учитывая расположение домов и направление действия, были размещены четыре съемочные камеры таким образом, чтобы: во-первых, каждая из них не снимала другие камеры, которые стояли в других местах; во-вторых, чтобы каждая камера снимала определенную фазу общего действия, а не всю сцену целиком, исходя из необходимой крупности и направления; в-третьих, чтобы все камеры были расположены по свету таким образом, чтобы обеспечить тональное единство всего эпизода во время монтажа. В результате, как я уже сказал, был снят всего один дубль, он длился минут 15-20, и обеспечил картину необходимым монтажным материалом. Вообще, съемка батальных сцен, где происходит разрушение сооружений, пожары, взрывы, всегда связана с некоторой опасностью для исполнителей, поэтому режиссером, художником и оператором всегда принимаются особые меры предосторожности, чтобы никто не пострадал. При этом очень часто используется композиционный прием оверлепинга, когда какие-либо обрушения происходят на переднем плане, между объективом камеры и действующими актерами. Переднеплановые обрушения на несколько секунд закрывают действие и помогают ощутить стереоскопичность пространства кадра. При этом часто используются специальные виды съемок (замедленная, ускоренная, обратная съемка, прием стоп-камеры и т. д.). Все приемы очень тщательно продумываются. Только в этом случае они могут закончиться благополучно и произвести необходимый эффект в кадре.

В декорациях, изображающих несуществующие в природе объекты, очень часто используют принцип, о котором я уже упоминал, принцип "nonfinito", благодаря которому включается воображение зрителя и зритель домысливает то, чего, в сущности, в декорации нет. Например, интерьер фантастического космического корабля строится на том, что взгляд зрителя упирается в блестящие панели с приборами, источники света или светящиеся иллюминаторы и проваливается в черную глубину пространства. Где непонятно, есть ли в этом пространстве какая-нибудь опора в виде стены, пола или мебели. Используется ощущение неопределенности пространственной глубины из-за повышенного яркостного контраста. Это помогает созданию образа фантастического нереального интерьера. А в фильме "Газонокосильщик" английского режиссера Джармена интерьер компьютерного центра решен совсем иначе. Эти кадры сняты в синей тональности с мягкой рассеивающей насадкой таким образом, что зритель не может понять, где кончается пол и начинается стена, где заканчиваются столы и начинается проход между ними. Таким приемом тоже достигается ощущение неясности, зыбкости, неопределенности пространства действия. Этому способствует и фактурное решение интерьера, когда какие-то неопределенные по форме, блестящие, не очень резкие объемы соседствуют с участками полной черноты, где вообще не ощущается граница пространства. Естественно, что подобные приемы, порой очень эффектные на экране, не могут быть реализованы одним лишь оператором. Они задумываются совместно с режиссером и художником.

Из практики хорошо известно, что на экране довольно трудно передать достоверность каменных, земляных или песчаных сводов в подземельях. Их фактура очень плохо передается на экране, она не фотогенична. Поэтому художники очень часто прибегают к искусственным приемам для оживления этих фактур. Сквозь земляную толщу пропускаются корни растений, по переднему плану капает и сочится вода, часто вода тонким слоем покрывает пол и ноги персонажей. И вот такая прекрасная живая фактурная вещь, как вода, используемая в этих декорациях, как бы берет на себя часть внимания зрителя и помогает правдиво воспринять другие фактуры - землю, песок и камни.

Другими словами, без художника многие вещи в современном кинематографе просто не могли бы существовать. Сегодня, когда для создания различных эффектов используется компьютерная графика, полученный результат напрямую зависит от художественного таланта, вкуса, профессионального умения художника. Очень важно подчеркнуть совместность действий режиссера, художника и оператора, который снимает заготовку для компьютерной графики. Он должен очень хорошо представлять себе технологию работы компьютерщика с тем, чтобы прогнозировать конечный результат. Сегодня компьютерная графика чрезвычайно модна, но не надо думать, что она всесильна. Пройдет время и она ассимилируется кинопроцессом точно так же, как ассимилировался звук, цвет и другие технические достижения. И компьютерная графика займет подобающее ей достойное место, не более того.

А какой-нибудь дорогой исторический фильм будет по-прежнему сниматься в подлинных интерьерах дорогих дворцов, для него будут шиться костюмы из подлинных дорогих материалов. Изображение в этом фильме будет праздником для глаз, где сочетаются различные декорационные фактуры с фактурами и предметными цветами костюмов персонажей. Все это будет погружаться в определенную световую среду, создавая неповторимый и удивительный колорит на экране. Такие вещи можно делать только в натуральном виде. В таких случаях роль художника по костюмам не менее, а может быть даже более важна, чем роль художника-декоратора. Здесь надо еще раз подчеркнуть важность взаимного творческого контакта.

Кто бы ни иронизировал по поводу "волшебства" в кинематографе, но особенность работы в павильоне, в декорации таит в себе особое очарование. Декорация построена, окрашена, обставлена мебелью, в ней еще темно, пахнет краской, и она мертва, в ней нет жизни. Потом включается один осветительный прибор, второй, третий, начинают обрисовываться какие-то объемные формы, различные фактуры начинают взаимодействовать со светом: одни ярко бликуют, другие поблескивают чуть-чуть матово. Постепенно образуется некое пространство, состоящее из пространства света и пространства тени. Декорация приобретает определенное настроение. Затем она наполняется актерами в гриме и костюмах. Все начинает двигаться и звучать. Артисты начинают жить жизнью персонажей, судьбы которых рождены фантазией сценариста. Конечно, все хотят, чтобы получилось как можно лучше, чтобы был успех и всеобщее признание, но я много раз подмечал, что сам процесс работы на съемочной площадке для настоящих профессионалов значит больше, чем результат. Возможно потому, что из процесса работы складывается их повседневная жизнь, а успех или неуспех всего лишь короткие оценочные моменты, которые быстро проходят.

Теперь от этой благостной картины мы плавно перейдем к сообщению юмориста, которое было напечатано в одной газете под рубрикой "Уличные происшествия": "Вчера вечером гражданин М, выйдя из кинотеатра, столкнулся с действительностью". Этот незадачливый господин М - мы с Вами, дорогой читатель, а действительность - та, в которой мы живем и работаем и, коль скоро мы вынуждены время от времени с ней сталкиваться, то не мешает присмотреться к ней повнимательнее.

Глава 15. Китч

Китч это название стиля в искусстве, который появился в конце XIX века. Слово китч - производное от слова "kitchen", что означает кухня. Таким образом, словечко "китч" означает искусство для кухарок. Это пренебрежительное определение придумано теми, кто считал себя представителями настоящего искусства, снобами, богемой, аристократией от искусства. Близким по значению является понятие "поп-арта" или, как у нас говорят применительно к музыкальным произведениям, "попса". Стиль китч возник тогда, когда возникла массовая культура и когда появилась возможность тиражировать произведения этой культуры большими тиражами. Не следует думать, что это только коврики с лебедями и русалками, глиняные копилки для монет в виде кошек или фарфоровые пастух и пастушка с разбойничьими выражениями лиц. Сегодня китч распространился по миру довольно широко. Полиграфия, кино и особенно телевидение, с их индустриальным тиражированием продукции, как нельзя лучше подходили для распространения стиля китч по всему миру. Как уже отмечалось, это прежде всего демократическое искусство. Поэтому в каждой стране оно имеет свои национальные особенности. Со временем стиль развивается, заимствуя некоторые приемы из большого искусства, и в последнее время наблюдаются даже моменты, когда заимствуются приемы из авангарда. Но, естественно, это заимствование чисто внешнее, поверхностное. На самом деле китч довольно консервативен по своим идейным позициям и поэтому в нем всегда содержатся черты соц-арта, т. е. элементы, при помощи которых происходит манипулирование сознанием потребителей этого искусства. Китч на телевидении очень удобно расположился в виде латиноамериканских телесериалов. Они рассказывают душещипательные истории из жизни людей среднего класса, но рассчитаны на людей более низкого уровня и по материальному достатку и по эстетическим потребностям. Их сюжеты построены таким образом, что избегают политических, межнациональных и межконфессиональных конфликтов. Их пафос строится на утверждении семейных, религиозных ценностей и ценностей общества потребления. Предметный мир, в котором происходит действие, еле-еле намечен, основной объект съемки - лица актеров. Как правило, все снимается в павильоне в декорациях. Потому что во-первых - это дешевле, а во-вторых потому, что реальная натура или естественный интерьер прозвучали бы диссонансом, потому что привнесли бы правду пространства, правду фактур и правду освещения в кукольный мир сериала. В результате этого сложился и довольно прочно устоялся совершенно определенный тип изобразительных решений.

На ироничные и критические замечания по поводу этой продукции определенная категория зрителей отвечает следующим образом: "Ну и что, зато мы отдыхаем". И сколько бы мы не сетовали по поводу того, что подобная продукция портит вкус зрителя и одурманивает его, мы должны признать, что она востребована, и она теперь будет существовать, нравится нам это или нет. И если кому-то выпадает участь снимать такие фильмы, то надо стараться делать это как можно профессиональнее, не пытаясь, однако, изменить сложившиеся особенности этого стиля. Приводить какие-либо примеры я считаю ненужным, т. к. все прекрасно представляют о чем идет речь. Тем более что . этих сериалов много, они беспрестанно сменяют друг друга, уходя в небытие. Словом, это продукция одноразового использования.

Но к китчу имеет отношение еще один вид продукции, который наоборот, повторяется чересчур часто и назойливо - это реклама. Подробное изложение бытовых коллизий в сериалах и рекламирование бытовых изделий в рекламе неуловимо объединяются в мировоззренческую общность, невольно обнаруживая какое-то генетическое единство. Когда бытовая драма прерывается радостным сообщением о достоинствах удлиненных крылышек "олвэйз ультра" или о новом сорте майонеза, то это не вызывает такой неприязни, как появление рекламы в середине обыкновенного кинофильма. И реклама и телесериал сделаны, как бы, из одного теста. Я удивляюсь, как до сих пор никому не пришло в голову вставлять рекламу в виде каких то сюжетных ходов в телесериалы, это было бы очень органично и очень разнообразило бы драматургические ходы. Изображение в рекламе должно быть предельно достоверным в отношении фактуры, но одновременно очень респектабельным и привлекательным. То, что показывается, должно нравиться зрителю. И в этом тоже определенное сходство целей между рекламой и сериалом. И в том и в другом случае изображение должно выражать некую интонационную дистанцию между тем, что окружает зрителя в повседневном быту и тем, что ему предлагают. То, что ему предлагают, должно быть немножко привлекательнее. Если в сериалах эта интонация давно отработана и достигается довольно простыми средствами, о которых говорилось выше, то в рекламе каждый раз, в каждом конкретном случае необходимо найти подходящее оригинальное решение, что требует от оператора большого мастерства. Хорошо и выразительно снять рекламу совсем непросто, особенно если учесть, что оператор находится под чудовищным давлением заказчика, который очень часто не обладает необходимой изобразительной культурой и совершенно не разбирается в технологии съемок, поэтому доказать ему что-либо очень трудно.

Еще один тип изделий, активно использующий стиль китча - это музыкальные клипы. Клипы, сделанные на основе инструментальной музыки или классики довольно редки. Они, как правило, радуют интересными творческими изобразительными решениями, но это лишь исключение, подчеркивающее общее правило. Основная масса - это так называемая попса, где стиль китча властвует в полной мере. Несмотря на довольно широкий спектр изобразительных решений, начиная от салонной слащавой фотографии и кончая так называемым "кислотным" изображением, стилизованным под авангардную живопись или фотографию. Предполагается, что стилизация изображения "под авангард" должна импонировать зрителю, поскольку свидетельствует о его, зрителя, так называемой "продвинутости" в вопросах современной эстетики. С точки зрения этой самой "продвинутости", очень модно в последнее время обрабатывать изображение с помощью компьютерной графики, изменяя тональность, контраст и цветность. При этом совсем не обязательно, что изображение становится лучше, выразительнее, но у китча свои законы. Заказчики и клипмейкеры прекрасно понимают важность зрительного образа в музыкальных клипах, где часто выразительное, интересное изображение играет ведущую роль, как бы прикрывая невыразительную музыку и недостатки вокального исполнения. В качестве примера можно привести музыкальные клипы группы "Тату", снятые оператором И. Клебановым. В одном из них пара девочек-подростков, выкрикивая рефрен: "Нас не догонят!", неслась куда-то сломя голову на горящем бензовозе, который сокрушал все на своем пути. Это агрессивное бегство было раскадровано и снято очень выразительно и с большой изобретательностью, и надолго запоминалось, хотя музыку, которая сопровождала это изображение, вспоминали с трудом. Именно благодаря изображению, этот и другие видеоклипы стали как бы визитной карточкой группы "Тату", утвердив в сознании слушателей ее агрессивный эпатажный имидж, что способствовало небывалому успеху у подростков.

На бескрайнем поле кино- и видеопродукции постоянно происходит взаимопроникновение, взаимообогащение. Музыкальные клипы стилизуются под авангард, а прокатный коммерческий кинематограф, в свою очередь, инфицирован китчем. Даже Ларе фон Триер, Тарантино и Люк Бессон тоже не могли удержаться от использования приемов китча. На мой взгляд, в этом нет ничего катастрофичного. Просто такова реальность, и современному оператору надо с ней считаться, уметь ориентироваться. Тревогу вызывает другое, среди наших сериалов, сделанных по заказу телевидения, почти нет бытовых драм, сплошные криминальные истории. Видимо кто-то из тех, кто планирует сценарную политику, не замечает своей ошибки, предполагая, что рейтинг криминальных историй гораздо выше, чем рейтинг бытовых драм. Наши криминальные сериалы идут по телевизору каждый вечер, одновременно со стандартными американскими коммерческими криминальными фильмами. И, конечно, не выдерживают никакого сравнения. Рядом с американскими они не конкурентоспособны.

Интеллектуальный уровень у них примерно одинаковый. Но наши (это сразу видно) снимаются по торопливо написанным сценариям, снимаются неопытными режиссерами, неопытными операторами, в них заняты второсортные актеры, места действия и костюмы выбраны случайно, а звук просто-напросто черновой. Все вместе производит впечатление любительской работы, и выглядит как пародия на американский криминальный фильм. Ведь это даже не китч, потому что китч сам внутри себя -самодостаточен. Он философски, мировоззренчески и эстетически завершен. И поэтому по-своему (по-китчевому) - совершенен.

В экологии есть понятие ПДК, означающее предельно допустимую концентрацию вредных веществ. В нашем нравственном климате предельно допустимая концентрация агрессивности, думается, давно превысила все нормы. Достаточно вспомнить лавинообразное распространение компьютерных "игр-стрелялок", которые на подростковом сленге называются "мочилово". Совсем неспроста это дебильное слово образовалось как бы из двух: "мочить" и "хлёбово". И каждый день все новые подростки подсаживаются на это "мочилово" как на иглу; у них возникает потребность ежедневно испытывать эмоции, которые вызывают эти компьютерные "стрелялки". Нравственный уровень некоторых телевизионных передач так низок, что некоторые из них напоминают разборки и склоки на кухне в коммунальной квартире. Весь этот неумело и откровенно состряпанный "перформанс" во главе с развязным ведущим оставляет тягостное впечатление. Ильф и Петров, описывая нравы Вороньей слободки, определенным образом дистанцировались от персонажей, ее населяющих. И в этом заключался элемент искусства. Что же касается упомянутых телевизионных передач, то возникает ощущение, что их делают Шариковы и Швондеры для таких же, как они персонажей из "Собачьего сердца" М. Булгакова.

Следующую главу начнем с цитаты.

Глава 16. Время и деньги

"Наряду с бесспорными успехами отдельных мастеров, работа многих, едва ли не большинства операторов по-прежнему находилась на относительно невысоком ремесленном уровне. Это определялось невероятной спешкой, с которой снимались картины многих новоявленных кинофирм и режиссеров. Острейшая конкуренция приводила к тому, что некоторые кинопроизводители с одним и тем же режиссером и теми же актерами снимали одновременно несколько фильмов. Сцены из различных картин снимались зачастую параллельно. Как рассказывали многие деятели кинематографии тех лет, не только оператор, но и актеры не всегда знали к какому фильму относилась снимаемая сцена. Естественно, что при такой спешке, о сколь нибудь осмысленном творчестве не могло быть и речи".

Можно подумать, что здесь описывается, как сегодня на телевидении снимаются телесериалы, так называемые "мыльные оперы". А между тем, цитата взята из книги А. Гальперина "Из истории операторского мастерства", в которой он описывает период бурного расцвета коммерческого кинематографа в начале XX века. Как похож период расцвета на период упадка через 100 лет! Во всем мире авторский кинематограф постепенно сменился так называемым продюсерским кинематографом. И мы, не желая отставать от прогресса, ринулись туда же, но оказались на сто лет сзади.

Кино, как всякое искусство, вещь довольно хрупкая и быстро деградирует и чахнет, если из него делают средство для получения прибыли. В фильмах, предназначенных для кинопроката, положение немного лучше, чем у фильмов, предназначенных для показа по телевидению. Это объясняется тем, что фильм, предназначенный для проката, всегда подсознательно ощущается как возможный участник какого-нибудь кинофестиваля. Поэтому, все понимают, что его эстетическое и техническое качества должны быть не ниже определенного уровня, иначе его не допустят к участию в фестивале. Чиновники от кинематографа и продюсеры это понимают. Что же касается фильмов, которые изготавливаются специально для показа по телевидению, так называемых сериалов, то здесь все обстоит совсем иначе. Один из продюсеров откровенно признался, что чем быстрее и дешевле снимается фильм для телевидения, тем лучше, потому что он служит всего лишь "подкладкой" под рекламу, которая приносит основную прибыль. Чем больше серий, тем больше рекламы, а значит и прибыли. Другой отрицательный момент, это непомерные амбиции продюсеров и редакторов телевидения. Они стали как бы единоличными художественными руководителями и цензорами. Это породило авторитарный стиль руководства.

Раньше, при так называемом социализме, этим занимался идеологический отдел ЦК партии, а также редакторы Госкино и художественные советы киностудий, а сейчас телевизионные чиновники, которых поставили на то место, где распределяют деньги на производство фильмов для телевидения. Отсюда и амбиции. Критерии, по которым принимаются те, или иные решения, предельно субъективны и часто не имеют ничего общего с профессиональным подходом к делу.

Как известно, любое изделие, фильм в том числе, характеризуется соотношением "цена - качество". Эти два параметра связаны между собой неразрывно. Но, применительно к телесериалам, иной раз кажется, что низкая цена как раз и является единственным критерием качества. Этим определяется все. Творческий персонал, который приглашается для работы над сериалом, берётся, как сказал один мой знакомый, с троллейбусной остановки возле киностудии, потому что так дешевле. Это приводит к тому, что в процессе производства, начиная с подготовительного периода, принимаются какие-то любительские, совершенно бессмысленные и часто убыточные производственно-технологические решения. Приглашенные работники очень слабо представляют себе кинопроизводство, не знают технологии и не владеют творческим мастерством. Иногда, они же еще и авторы сценария, т. е. возникает типичный так называемый "междусобойчик". Именно так иногда образуются группы, которые считают, что снимают кино для телевидения. В результате на экране все недостатки видны невооруженным глазом. Оправдываясь, их списывают не на собственный непрофессионализм, а на недостаточный бюджет и специфику данного жанра. Сегодня такие скороспелые изделия появляются на экране телевизора одно за другим, они уже образовали так называемую "критическую массу". В них отсутствует профессиональный сценарий, фильм напоминает радиопьесу - многословную и вялую. Видеоряд, как принято это называть, крайне примитивен, на экран можно вообще не смотреть, потому что зачастую там нет ничего, кроме лиц говорящих актеров. Изображение невыразительно. Мизансцены, а отсюда и композиции примитивны. Нет того, что называется изобразительным решением, т. е. одного из главных компонентов искусства кино.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: