Сделай Сам Свою Работу на 5

Рецензия на книгу: Handbook of phenomenological esthetics. Ed. by H.-R, Sepp and L. Embree. Springer: London, Dordrecht, Heidelberg, New York, 2010.





(Словарь по феноменологической эстетике, под редакцией Ганса Райнера Зеппа и Лестера Эмбри. Шпрингер: Дордрехт Гейдельберг Лондон Нью-Йорк, 2010).

Известно высказывание Морица Гайгера о том, что эстетика покоится на неопределенных основаниях, поэтому наподобие флюгера меняет свое направление от любого порыва философского или научного ветра. В ХХ в. таким мощным порывом стала феноменология. Она способствовала головокружительной экспансии эстетики. Она спровоцировала множество интерпретаций, точек зрения, рефлексий и критических комментариев по поводу художественных и эстетических феноменов, так что желающим приобщиться к ней приходится пробиваться сквозь множество недоразумений. Способствовать преодолению этой ситуации призван представляемый «Словарь по феноменологической эстетике» - уникальное издание, одна из первых попыток дать обширный обзор феноменологической эстетики как самостоятельной дисциплины. Проект этого пособия был задуман летом 2003 г. В его осуществлении приняли участие 59 авторов из разных стран. Вдохновителями и главными редакторами явились известные феноменологи – Лестер Эмбри и Ганс Райнер Зепп.



Книга, в определенной мере подытоживающая их педагогическую и организаторскую деятельность, содержит шестьдесят девять статей, расположенных в алфавитном порядке. Ее структура тщательно продумана и виртуозно выстроена. Можно выделить пять рубрик сборника. Они охватывают методологию и важнейшие эстетические категории, касаются проблем творчества, стилей и видов искусства, описывают актуальные проблематику смежных дисциплин, а также взаимодействия культур.

А. Баумгартен задумывал эстетику как науку, изучающую нижнюю ступень познания, связанную с чувственностью. Однако в процессе исторического развития эта «нижняя ступень» превратилась в «лестницу» сложной конструкции. Исходное понятие «айстезис» – непосредственное ощущение и переживание явлений - как сфера уникального опыта приобрело очень высокое положение в феноменологической теории. Эта тема разрабатывается в нескольких статьях сборника, таких как «айстезис» (Ж. Бруджинская), «эстетическое удовольствие», «вторичные чувства» (А. Дьякону), «эстетический опыт» (Э. Кейси), «эмпатия» (А. Пинотти). Анализируются классические эстетические понятия: «красота» (С. Нейбера), «воображение» (Н. Дюпре), «творчество» (М. Рамирес), «произведение искусства» (К. Нильсен) и др.



Особое место в структуре словаря занимает блок из 33 статей, посвященный конкретным авторам, чье философское творчество определило базовые тенденции феноменологической эстетики. Выделяется три основные группы. К первой причисляются наиболее значимые для эстетики фигуры - это М. Гайгер (Л. Фабиани), Р. Ингарден (А. Гнездовский), Ф. Кауфман (Х. Лотц ), Ж.-П. Сартр (Ф. Кабестен), М. Мерло-Понти (Г. Джонсон) и М. Дюфрен (Э. Кейси). Ко второй, наиболее многочисленной группе отнесены философы, которые оказали существенное влияние на феноменологическую эстетику в целом. Например, Х. Ортега и Гассет (Х. Сан-Мартин), Г. Гадамер (М. Вишке), П. Рикер (И. Райнова). В третьей указаны современные авторы, такие как Жан-Люк Марион (М. Штаудигль), Герман Шмиц (А. Блюм) и др. Следует признать, что такое разделение во многом условно и носит дидактический характер.

В предисловии содержится развернутый исторический экскурс, в котором выделены основные этапы, направления развития и современная ситуация в феноменологической эстетике. Изложение начинается с философии Э. Гуссерля, сфокусированной на онтологической проблематике, где эстетический феномен рассматривается сквозь призму понятия интенциональности. Эстетическая позиция Гуссерля анализируется также в отдельной статье сборника, написанной Джоном Б. Бро: эстетический объект как предмет направленного внимания имеет сложную структуру. Он включает, по крайней мере, три уровня: «физический образ», который принципиально отличается от образа материальной вещи тем, что художник создает его намеренно, чтобы вывести зрителя на следующий уровень «образа-объекта» или имиджа, а также третий уровень «образа-темы» изображения. Изображения могут представлять фактические лица, места, или события. Они могут представлять также вымышленные вещи, например, кентавров или русалок. Однако в отличие от объектов фантазии, постоянно изменяющихся по индивидуальной прихоти, они укоренены в физическом носителе и позволяют наблюдателю наслаждаться ими в их стабильности и общедоступности. Идеальный мир изображений имеет свое собственное пространство и время, а это значит, что он конфликтует с восприятием окружающего мира. Так, реально зритель видит линии, нарисованные тушью на листе бумаги. За пределами восприятия чернил и бумаги возникает конкретный образ, например, лицо человека. То есть образ одновременно отсутствует и появляется в изображении. Автор статьи напоминает: Гуссерль настаивал, что все произведения искусства являются изображениями; именно изображение отличает искусство от не-искусства. Искусство может быть философским, даже метафизическим, раскрывающим глубокий «мир земли».



Хотя Гуссерль не оставил целостной теории искусства, его философское наследие обеспечивало бесконечные возможности для дальнейшего развития эстетики. Геттингенская группа, следовавшая его учению, включала таких авторов как Вальдемар Конрад (Д. Анжелуччи) и Дитрих фон Хильдебранд (Д. Кросби). Применение феноменологического метода позволило поставить вопросы о способе бытия и сущностной структуре искусства. В середине 20-х гг. М. Гайгер, полагая, что феноменологический метод избавит науку от вкусового произвола, разработал программу эстетики как нормативной дисциплины. В конце 20-х гг. Антонио Банфи, выступивший против Б. Кроче, развивал феноменологическую эстетику в Италии. Пионером феноменологии в испано-говорящем мире стал Х. Ортега-и-Гассет. Ученики и последователи Э. Гуссерля способствовали быстрому распространению феноменологической эстетики и в других странах: в Польше – это Р. Ингарден, в России – Г. Шпет (Т. Щедрина) и А. Лосев, в Японии - Нишида Китаро (Каната Сусуму).

Автором статьи, посвященной творчеству М. Хайдеггера, является Франсуаза Дастюр – почетный профессор философии в Сорбонне. Она начинает изложение с лекций 1936-1937 гг., в которых Хайдеггер стремился показать, что искусство и эстетика не совместимы: эстетика процветает только тогда, когда происходит снижение уровня искусства. Он указывает шесть исторических фактов: 1) великое искусство Греции не знало или не требовало эстетики; 2) эстетика начинается в эпоху Платона и Аристотеля, когда большое искусство и великая философия подошли к своему пределу; 3) в наше время, когда вся уверенность человека в себе основывается на самосознании, рефлексия искусства и красоты разворачивается по отношению к человеческой чувственности и одновременно происходит снижение статуса «великого искусства»; 4) эстетика достигает своей наибольшей высоты с признания Гегелем конца «великого искусства»; 5) с именем Р. Вагнера связана неудачная попытка синтеза всех видов искусства, усиление роли музыки и стремление растворить искусство в чистой пассивности; в то же время, эстетика становится частью положительной психологической науки. 6) В учении Ф. Ницше, в котором речь идет о кризисе религии, морали и философии, эстетика попадает под влияние естественных наук и становится физиологией искусства.

В лекциях разных лет Хайдеггер излагает различные версии художественного творчества. Он стремится, во-первых, строго разграничить художественное творчество и ремесленное производство, во-вторых, доказать, что сущностью произведения искусства является не эстетическое наслаждение, а истина. Он начинает с утверждения, что художественное творение - не вещь или продукт, оно не может быть понято как единство формы и содержания. Это не простое подражание предварительно существующему объекту. Художественное произведение – это- откровение, раскрывающее мир конкретного человеческого существования. Оно является местом борьбы между открытостью и уединенностью, между Миром и Землей; в нем истина выходит из забвения и видимости. Согласно Хайдеггеру, искусство, поэтичное по своей сути, может быть определено как поэтическая проекция истины.

Для французской феноменологии второй половины ХХ в. принципиальное значение имеют работы М. Дюфрена (Э. Кейси) и М. Мерло-Понти (Г. Джонсон). В 90-е годы М. Дюфрен был неофициально признан главой европейской философии искусства. В своих четко структурированных и систематизированных трудах он рассматривал как классические эстетические вопросы, так и проблемы современного искусства. По его мнению, эстетическая сфера является началом всех путей развития человечества. Эстетическое восприятие – уникальный контакт человека с творческими силами природы. Дюфрен был убежден, что эстетический опыт гармонизирует все противоположные интенции в человеке, примиряя его с внешним миром, поэтому богатство и разнообразие эстетического опыта, достигающего кульминации в выражении, трудно переоценить.

Важнейшие темы исследований М. Мерло-Понти - всеобщие формы восприятия, «логос эстетического мира», природа языка и др. Мир, язык и история предстают как взаимосвязанные, проникающие друг друга сферы. Для них характерна диалектика субъективного и объективного, смысла и бессмыслицы, логики и случайности. В силу этого обстоятельства учение Мерло-Понти определяют как «философию обращающихся понятий» или «философию двусмысленности». Перечитывая и переписывая заново старые темы эстетики, он отмечал, что в искусстве реализуется потребность в общении и самовыражении. Искусство – это всегда «говорящий язык», произведения которого принципиально не завершены. Особенно интересна и значима для Мерло-Понти художественная литература, где язык перестает быть лишь средством сообщения и становится телом писателя, самим писателем. Не менее настойчиво он изучал немую «науку» живописцев и скульпторов, осваивая изысканную сложность их языка, чтобы понять смысл краткого слова «видеть».

Широкое распространение феноменологической эстетики в современном мире, по мнению редакторов сборника, таит в себе взрывную тенденцию: вместе с ростом статуса эстетики границы ее начинают исчезать, предмет нивелируется. Поэтому назрела необходимость еще раз пересмотреть точки соприкосновения и взаимовлияния феноменологии и эстетики, преодолевая тенденцию резкого противопоставления исторического и систематического подходов. По мнению авторов, феноменология – не антикварная лавка и не коллекция курьезов. Ее интерес состоит не в сохранении однажды утвердившихся позиций. Любая философская позиция всегда связана с частной сферой, но также всегда ее превосходит, поэтому сохраняется возможность и необходимость постоянно возвращаться к исходным проблемам.

В эстетике ХХ в. особое звучание, которое можно обозначить как многоголосица, приобрели понятия метафора (А. Лосси) и игра (К. Нильсен). Замечательно, что в слое даны ясные и убедительные статьи на эти темы. К другим, не менее сложным проблемам современной эстетики относятся вопросы о моде (С. Маркес) и стиле (А. Пинотти). Мода в основном изучалась структуралистами, семиотиками и социологами, бесспорными классиками исследований являются Р. Барт и Ж. Бодрийяр. Хотя мода связана с понятиями «хорошего вкуса» или эстетической чувствительности, она не сводится к требованиям красоты. Мода, приближаясь к фарсу (маскараду, маскировке), создает стиль преображения. Решающая цель моды – не говорить правду, а спровоцировать впечатление, чтобы пробудить горизонты ожиданий в соответствии с семиотическими кодами. Моду можно рассматривать как поиск стилевой формы: мода индивидуальна, а стиль универсален. Человечество в его исторической ситуации всегда имеет некоторую норму стиля. Норма-стиль человеческого существования означает определенный тип историчности. Мышление, как способ осуществления, выражения, представления субъекта исторической эпохи становится главным мотивом культурного поведения, в том числе стиля жизни или стиля творчества.

Блестящими образцами применения феноменологического метода в эстетике являются труды Р. Ингардена (A. Gniazdowski)и Н. Гартмана (М. Вишке). Широко известны их исследования по литературе, живописи, музыке и архитектуре. Помимо этих видов искусства сборник содержит также статьи по танцу (Г. Кароблис), театру (Н. Шигето), фотографии и кино; конкретный пример применения феноменологического подхода к искусству приведен в статье «Кубизм» (А. Пинотти).

Современная эстетика не мыслима без изучения СМИ и в первую очередь фотоискусства (статья Чунг Чан-Фай). С момента изобретения фотографии, по своему значению сопоставимому с изобретением письменности, начинается новая эпоха. (Буквально фотография означает «письмо светом»). Все мы являемся «жителями фотографической Вселенной». На первый взгляд фотография сходна с традиционными видами искусства, например, с живописью или графикой. Однако очевидны существенные различия между ними. Показательна дискуссия об онтологическом статусе фотоискусства и живописи, продолжающаяся многие годы. Живопись может симулировать реальность, создавая образы чистой фантазии. Например, предельно трудно обнаружить в реальности объекты сюрреалистических произведений С. Дали. Фотограф, в отличие от художника, никогда не создает объект, объекты фотографии должны быть найдены в физическом мире. Фото - это спонтанный импульс, который идет от внимательного глаза и запечатлевает момент в его вечности. Другое принципиальное различие между фотографией и живописью заключается в средствах производства. В фотографии первичен акт видения. Если используется автоматическая камера, то вместо фотографии получается механическое или электронное копирование.

Начало исследования фотографии относится к первой трети ХХ в., сегодня феноменологическая эстетика занимается также многими другими СМИ (статья М. Машкут): от иллюстрированных рукописей до современных технологий, включающих блоги, компьютерные игры, инсталляции и киберпространство. Понятие «виртуальная реальность» (Х. Рабан), введенное в оборот французским теоретиком театра А. Арто, означает особый вид искусственно смоделированного мира, в котором приостановлены общие законы времени и пространства. Время теряет свою необратимость, а пространство стабильность: место исчезает. Люди становятся всемогущими. Появляются новые возможности для восприятия и взаимодействия, в частности, возможность изменения своей индивидуальности. Виртуальная реальность моделируется на основе символов с помощью творческих актов субъекта. Погружение в виртуальную реальность означает, что наблюдатель или агент видит, слышит, чувствует и даже может действовать в представленном мире. Виртуальная игровая реальность сопоставима с эстетической сферой.

Исторически художественное творчество сосуществует с другими формами общественного сознания, в частности, с религией (Б. Мизей) и политикой. Соотношение искусства и религии принято иллюстрировать пересекающимися кругами. Диапазон пересечение варьируется: в концепциях М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти он относительно широкий, а в философии Э. Гуссерля и М. Шелера – существенно сужен. В феноменологической теории искусства и религии выделены две противоположные точки зрения. В первом случае, художественный и религиозный опыт считаются внутренне взаимосвязанными, и религия определяется как своего рода искусство, а искусство как внутренне религиозное. В альтернативном подходе искусство, прежде всего, - то, что открывается в эстетическом опыте, а неразрывная связь между искусством и религией является следствием подмены терминов.

Отдельная статья сборника, названная «Политическая культура» (Г. Коленбергер), посвящена проблеме взаимодействия эстетики и политики. В ней затрагивается тема эстетизации фашизма в ХХ в. Фашизм, как форма национального мышления, превращает общество в тотальный спектакль, в котором видение художника (воля фюрера) больше ничем не отличается от устремлений людей. Добро отождествляется с образом идеально организованного общества, объединенного национально-культурными связями. Опасность эстетизма в политике состоит в том, что подлинные истины подменяются художественными репрезентациями, и люди утрачивают способность отличать истину от ее суррогатов и фикций. Авторы настаивают, что эстетика имеет принципиальную этическую значимость, и в будущем феноменологические исследования должны четко разграничивать этическое значение и силу эстетики.

Признаки развития науки в этом направлении наметились в экологической (Т. Тадвайн) и гендерной проблематике (Г. Саламон). Экологическая эстетика - самостоятельная постоянно усложняющаяся дисциплина, соединяющая традиционные ценности и эстетику окружающей среды. Ее предмет образуют такие понятия как природа (К. Нильсен), окружающая среда, ландшафт, вид и др. Экологическая эстетика, как философия гармонии между человеком и природой, выдвигает на первый план вопрос о соотношении эстетических и жизненных ценностей. Другой бурно развивающейся междисциплинарной сферой является эстетика пола. Гендер - культурно-символическое определение пола, появление которого знаменует важный этап в изучении ролевых стереотипов

В сборнике четко обозначены проблемы диалога культур: редакторы издания указывают, что «межкультурная эстетика» призвана преодолеть радикальные различия между эстетическими традициями. Она помогает расширять возможности взаимодействия и взаимопонимание. Авторы убеждены, что необходим непосредственный обмен между целостными мирами, сохраняющими собственную уникальность. «Межкультурная эстетика» предполагает две формы относительности: во-первых, любое произведение искусства является специфическим продуктом культуры, и, во-вторых, различные способы интерпретации зависят от контекста, в котором находится зритель. Возможности «межкультурной эстетики» продемонстрированы на примерах индийской (Рам Адхар Молл), китайской (Чен Чжиюань) и японской традиций.

Надо подчеркнуть, что авторы словаря не ставили перед собой задачи охватить все аспекты предмета, поэтому при внешнем сходстве с энциклопедией это издание таковым не является. Скорее это руководство по эстетике, предельная цель которого – научить мыслить феноменологически. Адресуя книгу всем, кто интересуется современной эстетикой и философией искусства, авторы выражают надежду, что заданная система координат не только поможет читателям усвоить конкретные знания, но самое главное будет способствовать их саморазвитию.

 


Роман Соколов

 

Рецензия на книгу М.Н. Евстропова «Опыт приближения к «иному»: Батай, Левинас, Бланшо. Издательство Томского университета, 2012»

Книга Евстропова продолжает традицию освоения в современной русскоязычной философской литературе творчества трёх, возможно, наиболее оригинальных представителей европейской мысли ХХ в.: Жоржа Батая, Эммануэля Левинаса и Мориса Бланшо. Каждый из них, в свойственной ему манере, производит выход за рамки традиционного европейского дискурса, олицетворённого прежде всего тотальностью гегелевского логоцентризма, завершившего то, что впоследствии будет названо философией тождества. Именно Гегель становится тем «незримым собеседником», в полемике с которым выстраивают свои концепции данные мыслители. По сути, полемика с Гегелем означает здесь прорыв в пространство иного, или, точнее, совершенно иного, которое в принципе не может быть абсорбировано «разумным» и логическим или редуцировано к ним. Не упоминая об этой полемике прямо, Евстропов, тем не менее, сразу же подчёркивает недиалектический характер иного: «Прежде всего, “иное” не есть только соотносительная категория, оно не составляет целостности с “тождественным”, иначе оно утрачивает свою принципиальную “инаковость”. Со своей стороны, “абсолютное” этимологически (ab-solutus как “отрешённое”, буквально — “отвязанное”) как раз и выступает обозначением радикально “иного”» (С. 26). Таким образом, исследователь явно даёт нам понять, что, с точки зрения рассматриваемой им традиции, иное располагается по ту сторону дискурса и что открытие пространства иного возможно лишь в особого рода опыте, интегральным определением которого выступает понятие онтологический эстезис. Вводя этот, в определённом смысле, оксюморонный концепт, Евстропов окончательно закрепляет за иным статус чего-то вне- или нелогического: того, что не может быть встроено в тотальность гегельянской системы и «снято» на более высокой ступени саморазвёртывания абсолютной Идеи. Однако, будучи невписываемо в структуру «диалектического единства», иное всё же взывает к своему метафизическому освоению, предполагающему либо расширение традиционного дискурсивного поля, либо его разрыв. Так или иначе, иное предстаёт нам прежде всего в неком опыте — опыте «предельном», «трансгрессивном» и «катастрофическом». И именно метафизическим экспликациям этого опыта (в крайне разнообразных его проявлениях) посвящена обсуждаемая работа.

Опыт, о котором идёт здесь речь, не просто катастрофический или предельный. Это, в некотором роде, невозможный (!) опыт. Эту невозможность следует понимать в двух смыслах: во-первых, как невыносимость этого опыта для самого субъекта, подвергающегося здесь деструкции; во-вторых, как проблематичность извлечения этого опытаили, иначе говоря, его редукцию к переживанию. Второй момент означает принципиальную полемичность мысли каждого из трёх рассматриваемых философов не только в отношении философии Гегеля с его редукцией всего и вся к понятию, но и в отношении всей феноменологической традиции (представленной прежде всего Гуссерлем и Хайдеггером), декларирующей «феноменологическую редукцию», т.е. редукцию к смыслу, как универсальное условие феноменологического описания. В противоположность этому, как отмечает Евстропов, Батай провозглашает «редукцию редукции», т.е. редукцию самого смысла. Феноменологическая редукция становится, в данной перспективе, одной из форм «гомогенизации иного», которой больше всего стараются избегать Батай, Левинас и Бланшо. Более того, по наблюдению автора, гетерологический подход к иному, по существу, предполагает отказ от философского дискурса, очевидно, неспособного в полной мере передать тот опыт «утраты смысла», через который прошло, в частности, европейское сознание ХХ в. Гораздо больше для достижения этой цели подходят «литературные средства». «Язык литературы, на котором говорят Бланшо и он сам, Батай противополагает отстранённому и описательному дискурсу философии, к которому оказывается причастным Левинас, в то же время признавая, что то, что пишет Левинас, в конечном счёте также сводится к подобному “надлому” и “крику”» (С. 11).

Ключевым моментом, отличающим последующее развитие этой темы в обсуждаемой работе, является то, что метафизическое освоение «невозможного опыта», опыта иного, предполагает его эстетизацию. Не случайно, сам «невозможный опыт» во многом повторяет опыт возвышенного, как он понимается в модерной эстетике. Проблема заключается в том, какой смысл вкладывает в понятие эстетического и эстезиса каждый из рассматриваемых мыслителей. Евстропов подробно отвечает на этот вопрос, анализируя специфические особенности «эстезиса» (эстетического опыта) у Батая, Левинаса и Бланшо.

При последовательном рассмотрении опыта иного у названных мыслителей, однако, выясняется, что каждый из них интерпретирует этот опыт совершенно особым образом. (Поэтому, возможно, точнее было бы говорить здесь не столько об опыте, сколько об опытах иного.) Так, для Батая опыт иного примечателен прежде всего своими неприглядными и отвратительными сторонами. Именно они, по его мнению, препятствуют «интериоризации» этого опыта, включению его в порядок «тождественного». Батай понимает опыт иного как опыт трансгрессии. Иное у него всегда негативно, но эта негативность, представая перед нами, в первую очередь, как эстетическая негативность (нечто «низкое», «невыносимое» и «омерзительное»), не соотносится, как замечает автор, ни с каким утверждением. Таким образом, согласно Евстропову, Батай очерчивает пространство иного путём выстраивания своей «авангардной контрэстетики», «доминирующими категориями которой оказываются “омерзительное” и “бесформенное”» (С. 35). При этом, парадоксальным образом, такая эстетизация иного становится одновременно способом его онтологизации: Батай подчёркивает «недиалектический» и самостоятельный характер иного. И, как замечает Евстропов, «в каком-то смысле» иное предстаёт у него как «субстанция». «Между тем, едва ли не единственным “атрибутом” этой “субстанции” оказывается некое отношение — “инаковость”, исключённость, чрезмерность, “позитивная экстравагантность” (подобный же ход описания “иного” как безотносительного, как не-субстанциальной субстанции, атрибутом которой оказывается отношение, мы находим у Левинаса)» (С. 38).

Все эти характеристики иного мешают его снятию в гегелевском смысле и, следовательно, препятствуют началу развёртывания самого диалектического дискурса. Иное, пишет автор, оказывает «сопротивление» «подведению его под общий знаменатель и включению его в порядок (который всегда так или иначе есть “однородный” порядок), оно распознаётся по той непроизвольной и как бы “естественной”, “рефлекторной” реакции отторжения, которое само же и провоцирует своей “инаковостью”. В конце концов, можно даже утверждать, что сама “инаковость” “иного” и “производится” в этом его отторжении» (С. 38). Тут можно заметить, что не только Гегель, но и вся ортодоксальная метафизика (от Парменида до Хайдеггера) всегда начинает с «отбрасывания» абсолютно иного «в силу его бессодержательности и неопределённости» (С. 39). Так, Хайдеггер сразу же переходит от ужаса смерти как «проседания бытия» к самому бытию, т. е. к метафизическому пониманию реальности. Онтологическое вопрошание имплицирует забвение некого собственного протоонтологического условия, которое и ставится под вопрос в творчестве рассматриваемых мыслителей.

Согласно Евстропову, механизм этого забвения у Батая сходен с механизмом вытеснения в психоанализе. В самом деле, Батай словно бы воплощает в себе нечистую совесть метафизики, открывая за её возвышенными категориями сексуальную и «скатологическую» проблематику. «Мишенью батаевского “антиидеализма”..., — пишет исследователь, — выступает не что иное, как онтология, понимание бытия». (С. 42) Само формирование особого языка метафизики происходит благодаря сублимирующей работе метафоры. У Батая же «мы встречаем» «нечто вроде “метафоры наоборот”. Его метафора — это катастрофическая контаминация противоположностей, ценностно, аффективно окрашенных..., она приобретает черты оксюморона. Анус — метафора солнца, солнце — метафора ануса. В этом метафорическом “уравнении” есть, однако, нечто избыточное — оно оказывается пародийным» (С. 43).

Ещё в начале своей работы, предваряя довольно подробный анализ таких аспектов и тем философии Батая, как концепция сакрального, «опыт атеологии», религия в условиях «смерти Бога», «смех как форма опыта абсолютно иного» и др., автор утверждает, что ключевыми для истолкования иного у Батая могут служить понятия иное как бытие и бесформенное. Тема бесформенного каксущностной структуры иного не перестаёт звучать и в разборе творчества двух других философов иного: Левинаса и Бланшо. В этом отношении, интересна, например, довольно неожиданная перекличка между наготой, как одним из аспектов бесформенного у Батая, и наготой как характеристикой лица у Левинаса. Одним из значений наготы у Батая является тьма, ночь вещей, скрывающаяся под «маской света», которая разоблачается смехом. На первый взгляд, у Левинаса тема наготы никак не связана с темой бесформенного, поскольку нагота лица другого – это прежде всего свидетельство его уязвимости перед моим взглядом. Однако нагота другого также вызывает у меня «эстетическое ошеломление», «пошатывает раз и навсегда, необратимо, “райскую” корреляцию мира и ипостаси, идиллическую структуру эгоистического наслаждения и “свободы”, демонстрируя её нищету и ничтожество» (С. 202-203). Таким образом, нагота лица, как и «нагота вещей», выступая в качестве события иного,подрывает привычное устройства мира, в котором живёт индивид, и радикально преобразует смысл экзистенции.

Как и трансгрессивный опыт Батая, опыт иного у Левинаса, согласно Евстропову, является, в определённом смысле, невозможным опытом. Речь здесь также идёт не об опыте в обычном смысле слова, а лишь о «приближении» к нему. Автор подчёркивает, что, несмотря на всё их различие, имеется сущностное родство между опытом il y a (у раннего Левинаса) и опытом лица. Безусловно, опыт il y a обнаруживает определённое типологическое сходство с «невозможным опытом» Батая. И в том, и в другом случае мы имеем дело с погружением в стихию безличного, в материю, в иное как бытие. «“Существование” само по себе нельзя утверждать, поскольку утверждают всегда что-то сущее, но потому же оно и неотступно и не подлежит отрицанию. Il y a возвращает какую бы то ни было негацию в лоно «бытия», которое тем самым оказывается удушающее плотным, безвыходным, и делает негативность, эту экзистенцфилософскую свободу, несостоятельной. Il y a как необходимость отсылает, в частности, к платоническому образу меона или ”материи”» (С. 162). Автор напоминает, что, создавая свою концепцию il y a, Левинас стремился выразить смысл бытия как такового, что в принципе противоречило хайдеггеровскому пониманию бытия как исключительно бытия сущего. Однако сам Хайдеггер всё-таки предоставляет некоторую возможность для такого истолкования его концепта, поскольку говорит о «проседании целокупного сущего» в опыте «ничто» (С. 231). Однако, в отличие от Хайдеггера, у которого опыт раскрытия бытия — опыт метафизический, опыт il y a Левинаса можно рассматривать скорее как своего рода эстетический опыт. Конечно, эстетическое в данном случае не имеет никакого отношения к суждению вкуса. Речь здесь идёт о такой характеристике этого опыта, как его имагинативный или «нейтральный» (в смысле онтологической подвешенности) характер. При этом, однако, нужно иметь в виду, что «“эстетическое” вообще у Левинаса сущностным образом онтологично, связано с метафизическим “регионом” “бытия”» (С. 209). По-видимому, такого же понимания эстетического придерживается в данной работе и её автор, для которого эстезис «выводится за пределы собственно эстетизма, восприятия или создания эстетического объекта и т.п. В эстетическом опыте кардинальным образом модифицируется “основоустройство” самого опыта, который отныне уже не укладывается в рамки каких-либо трансцендентальных схем, в том числе субъект-объектного отношения и ноэзо-ноэматической корреляции» (С. 29). Вот почему, на наш взгляд, вопрос об эстезисе становится здесь также вопросом о границах самой феноменологии. Во всяком случае, созданной Гуссерлем интенциональной феноменологии.

Как известно, особенно остро вопрос о выходе за рамки феноменологического поля встаёт в творчестве Бланшо, который, в некотором роде, возвращается к идее йенских романтиков о необходимости завершить философию посредством литературы, посредством литературного творчества, поскольку сама по себе философия не способна выразить последнюю Истину, но придаёт этой идее оттенок негативности. Поэтому он противостоит здесь не только Гегелю и Гуссерлю, но, как подчёркивает Евстропов, и Хайдеггеру. «Художественное творение, для Хайдеггера имевшее \значение “свершения истины” бытия, для Бланшо – выведение по ту сторону истины и смысла в без-бытийной “нейтральности” (С.242)». Литература не в состоянии привести нас к Истине или завершить дискурс, поскольку сама она есть нечто безосновное и «вымышленное», но именно благодаря этому она оказывается неразрывно связанной с таким же «безосновным» и сомнительным в онтологическом плане человеческим существованием. Поэтому с помощью литературного опыта мы можем попытаться заглянуть и внимательно всмотреться в ту вторую ночь, которую сразу же элиминирует из своего дискурса Гегель, в ту бездну бытия, от которой так поспешно отворачивается рассуждающий об экзистенциальных истоках метафизики Хайдеггер. Опыт литературы оказывается у Бланшо аналогичным опыту смерти.

Отмечая расхождения между Бланшо и Хайдеггером, Евстропов в то же время не забывает указать на родственность мысли двух представителей философии ХХ в. Несмотря на то, что размышляя «о литературе», Бланшо фактически размышляет «о бытии человека», он избегает антропоцентризма гуманистической мысли нового времени, предпочитая мыслить скорее в духе хайдеггеровского вопрошания о бытии, придавая ему нигилистический (в смысле того же Хайдеггера) характер. Вопрос о литературе артикулируется здесь как вопрос о литературном творчестве, точнее, вопрос о письме,причём письме как процессе, а не как результате. Бланшо применяет в основном форму l'écrire, а не l'écriture, что, согласно Евстропову, как раз и свидетельствует о преемственности между ним и Хайдеггером (для которого бытие есть процесс, а не субстанция). Для Бланшо «письмо» — это процесс обезличивания, утраты субъектом своего Я, растворения в тексте произведения. В конечном счёте, пишет не Я, а Он. И здесь автор книги вновь обнаруживает у Бланшо отголоски хайдеггеровской философии: «Вопрошание в отношении письма так же, как и “бытийный вопрос” у Хайдеггера, у Бланшо не является действием, совершаемым исключительно субъектом, кем бы он ни был – автором или читателем. Это “вопрошание в отношении языка, помимо человека, который пишет или читает, через язык” – оно-то и становится литературой, образуя “основу” литературной коммуникации» (С. 241-242).

Как известно, значение литературы для Бланшо определяется, в первую очередь, её способностью организовать для нас (и прежде всего для самого писателя) опыт смерти. Литература позволяет нам умереть активно, избегнув возвратного погружения в безличную стихию левинасовского il y a. Тем самым литература делает возможным невозможный опыт, обретая тем самым некую эпистемическую функцию, тесно, впрочем, связанную с её этическим смыслом. Говоря о невозможности опыта смерти, о том, что смерть саму себя делает невозможной, поскольку при её наступлении исчезает сам субъект опыта и опыт как таковой не происходит (а смерть, в феноменологическом смысле, и есть этот опыт), Бланшо разрабатывает концепцию смерти как «нейтрального», или «второй смерти», «находящейся... уже по ту сторону отрицания» (С. 256). Первая, «верная», «человечная», смерть никогда не может закончиться, «непрестанно умирая другой смертью» (С. 256). Она, замечает Евстропов, становится тем «абсолютно иным», которое мы стремимся «очеловечить», тем абсолютно лишённым смысла, чему мы пытаемся придать смысл. Этот процесс очеловечивания смерти совпадает у Бланшо с процессом создания литературного произведения, предполагающим погружение в «нейтральную» стихию образа. Как следует из анализа Евстропова, в своей концепции образа Бланшо, с одной стороны, воспроизводит многие идеи Левинаса, но, с другой — радикально расходится с его оценкой образа. Для обоих мыслителей стихия образа — это стихия нейтрального, протоонтологического, предшествующего самому разграничению реального и нереального. Образ обладает фасцинирующей способностью, обеспечивая, благодаря этому, опыт «разрыва с бытием». Однако, пишет автор, «для Левинаса» имеется «куда более

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.