Рефлексия и чувство в эстетическом восприятии

Действительно, если эстетический объект познается в своей выразительности, то, по-видимому, чувства, которые получают выражение, были бы определяющим моментом: разве мы не показали, как к этому приводит логика эстетического восприятия? По правде говоря, не существует логики восприятия: я всегда могу воспротивиться объекту и отказаться от чувства. Восприятие – это действие, связанное со свободой. В той мере, в какой восприятие является действием конкретного, «исторического» субъекта, оно зависит от мотиваций, обстоятельств, которые чужды логике восприятия: от природы и опыта субъекта. С другой стороны, эстетический объект взывает к нам как независимый объект и тем самым требует объективного познания своего объективного бытия. И если я пренебрегаю его формальным совершенством, если я забываю о телесной составляющей произведения, чтобы быть захваченным его душой, эта душа также пытается ускользнуть от меня, так как она ощутима для меня лишь благодаря материи и смыслу объекта. Ощутимое, чувственное присутствие возможно только как понятое присутствие. Вот почему эстетическая установка непроста: она не может исключить суждения в пользу чувства, она есть род вечного колебания между тем, что можно было бы назвать критической установкой и установкой чувства.

Рефлексия, которая исчерпывается знанием неисчерпаемого объекта, обращена к чувству. Мы знаем, почему: если нечто в эстетическом объекте всегда её избегает, то это потому, что она стремится толковать его как обычный объект. Предел рефлексии в том, что она рассматривает объект извне, она держит его на расстоянии, как если бы она боялась потеряться в нем и уступить ему в отношении объективности. Но есть также пределы чувства, которые нам нужно сейчас обозначить: оба полюса чувства ограничены рефлексией. Мы сказали, что чувство само обладало разумом, но все происходит так, как если бы его разум граничил с этой двойной рефлексией: той, которая его подготавливает и которая его поддерживает. Чувство действительно всегда рискует потеряться в своем объекте, вернуться в непосредственность присутствия подобно тому, как коммуникация может превратиться в немой восторг, а интерпретация текста – в спонтанность переживаний. Чувство имеет ноэтическую функцию и ценность только тогда, когда оно является действием мысли: с одной стороны, отвоеванное у рефлексии и, с другой стороны, открытое действию новой рефлексии из-за страха вновь впасть в безотчетное простое, чистое присутствие, которое не является знанием и которое едва ли является состоянием сознания.

Отвоеванное у рефлексии означает, по меньшей мере, что эстетический объект, чтобы быть данным в чувстве, должен быть познан и подчинен мысли. Возможно, что выражение объекта бросается в глаза и что чувство там, где оно обнаруживается, является непосредственным и спонтанным. Нуждаюсь ли я, как сказал бы Стендаль, в знании гармонии или контрапункта, чтобы почувствовать Перголези или Моцарта? Нуждаюсь ли я в знании структуры или истории произведения, чтобы им наслаждаться? Нуждаюсь ли я также в понимании объективного смысла поэмы или ее внутренней метафизики, чтобы быть чувствительным к очарованию? Пусть так: мысль не вызывает чувство, а скорее парализует его. Самые прозорливые ученые не являются самыми чувствительными, эстетическое королевство принадлежит нищим духа, если они богаты сердцем. Было бы легко развить эту тему, которую охотно эксплуатирует эстетика чувства. Но посмотрим поближе. Истинно то, что выразительность действительно передает свой эмоциональный смысл непосредственно: в ней нет ничего скрытого, и от нас она не требует рефлексии. Но у этой спонтанности чувства есть одно условие: чтобы означающее, которым проникнуто означаемое, было дано ясно. И это не всегда случай эстетического объекта. Не будем слишком на этом настаивать, так как чувство дается сразу и с очевидностью, только ему свойственной. Сначала было искушение считать, что оно возникает при первом контакте с объектом и что оно в то же время по-своему разумно. Таким же образом теории понимания предполагают, что понимание непосредственно. Но это понятие непосредственного двойственно. Можно считать несомненным, что у нас есть способность, предшествующая всякому опыту, прочитывать выражения, и, может быть, и мы это увидим, знание a priori эмоциональных категорий, под которые эти выражения могут быть подведены. То же самое требование есть у Канта: пространство должно явиться мне так, чтобы я мог провести прямую и так, чтобы мне были даны ощущения. Здесь же, чтобы выражение явилось и было понято, необходимо, чтобы некоторые условия осуществления моей способности были реализованы во мне и чтобы объект выражения был дан мне отчетливо. Эти два условия объединяются, так как тело должно иметь нечто общее с объектом, чтобы объект мог явиться как выражающий. Мы именно потому способны телесно воспринять улыбку, что улыбка матери в наших глазах означает нежность. И это так, когда мы хоть сколько-нибудь восприимчивы к тем жестам и позам, посредством которых балерины выражают любовные чувства. Обозначение на самом деле понято только тогда, когда тело следует за знаком, когда оно своим нутром присутствует в эстетическом объекте. Это переживаемое присутствие не есть чувство, оно является его условием; и не единственным условием, ибо недостаточно, чтобы объект для нас присутствовал, нужно, чтобы он был представлен. Телесное постижение объекта является, прежде всего, лишь условием сознательного восприятия, и этим окольным путем - чувства. Таким образом, чувство теряет свою непосредственность факта, если оно верно непосредственности своего основания: оно непосредственно, когда объект нам дан и мы восприимчивы, но помимо этого нам должен быть дан объект.

Конечно, существует непосредственность факта: есть начало восприятия, первый контакт с объектом, такой, что порой кажется, что объект дается сразу и полностью. Но это начало не абсолютно: мы подходим к объекту, полностью оснащенные прошлым опытом, который, собственно, и является нашей культурой. Например, в случае руководителя оркестра, понимающего сразу при прочтении партитуры структуру и смысл музыкального произведения, произведение является новым для него, но его взгляд не нов. Первые начала, которые являются истинно или почти первыми, не прояснены, сомнительны и неловки. При первом прослушивании музыкального произведения мне часто дана туманность и неясность звуков, так же как и монумент при первом взгляде кажется мне смутным и запутанным сооружением. Я еще не ориентируюсь в объекте, мое тело не соучастник, глаз или ухо колеблются, сбиты с толку и блуждают, они не настроены на ритм, они не узнают припева или рифмы, они не различают структуры. Если резюмировать, объект еще не обрел форму, он еще не выразителен. Тем не менее, можно сказать, что это невнятное восприятие уже выразительно: всякое представление, даже обычного объекта, по меньшей мере, когда оно служит не только практическим целям, включают чувство качества, вызывающего эмоцию; и объект поворачивается к нам своей эмоциональной стороной. То, что я узнаю о ночи, это сначала ее ужас, о цветке – его изящество, о машине – ее мощь или ее элегантность. Таким образом, первое мое впечатление об эстетическом объекте, будь оно даже неуверенным и смутным, это уже чувство. Эти цветные пятна на холсте, даже если я плохо различаю их размещение и их связь, они сразу нечто сообщают мне. Но восприятие, определенное таким образом, столь близкое присутствию, где целостность субъект-объекта неразрывна, на самом деле не является восприятием, я хочу сказать, не является истинным восприятием. Непосредственность, которой оно обладает, еще не доступна, потому что непосредственность чувства пробуждается неясным явлением объекта. Само это чувство, если ему свойственна некая очевидность (как и всякому чувству), то оно одновременно обладает чем-то смутным: это вовсе не собственная его неясность или то, что не постигнуто интеллектом, но отсутствие уверенности, сомнение. Например, чувство, которое вызвано видом цветка, изготовленного из кожи, невнятно из-за смутного вида объекта и не воздействует на нас сильно, потому что мы не полностью убеждены: мы храним перед объектом то же самое намеренное молчание, как и перед человеком, которого мы только что встретили и которого мы еще не знаем.

Таким образом, не все чувства непосредственны. Аутентичное чувство отвоевывается так же, как отвоевывается восприятие, и потому что восприятие отвоевывается. Необходимо, чтобы эстетический объект полностью присутствовал для нас, но его полное присутствие не дано нам сразу. Мы сказали достаточно о том, что восприятие – это задача, поскольку существует некая истина произведения, по отношению к которой некоторые восприятия являются ложными или недостаточными. Иными словами, эстетический объект еще не существует, так как он только притязает на существование, ибо он не может удовлетвориться существованием лишь наполовину, как существует неаутентичный человек. Осуществить это восприятие, согласно которому чувство, в свою очередь, будет истинным - это задача рефлексии или критической установки в широком смысле. Впрочем, эта установка может быть вызвана другими целями, нежели прямое содействие эстетическому восприятию, она может выражаться тогда посредством деятельности, которая не вписывается в диалектику рефлексии и чувства: например, когда она создает историю произведения, его происхождения, влияния, оказанного на него, или влияния, которое оно, в свою очередь, оказало; в общем, когда произведение становится скорее случаем рефлексии, чем случаем эстетического восприятия, рефлексией, которая на уровне выражения не связана с эстетическим характером произведения. В то же время, даже тогда нет уверенности, что восприятие и, стало быть, чувство не получают некоторой пользы от этой информации. Всякая рефлексия может по своей силе конкурировать со славой восприятия. О чем же идет речь? О том, чтобы сделать более чувствительным и более ясным присутствие эстетического объекта, чтобы он был представлен в чувстве, нужно сначала, чтобы он был представлен в теле в соответствии с его чувственным аспектом, и в разуме – в соответствии с его репрезентативным аспектом, при соблюдении единства формы и содержания. Однако, как сделать, чтобы глаз лучше видел и ухо лучше слышало, чтобы вместо блуждания в хаосе неопределенных впечатлений тело приобщилось к объекту, постигая его структуру и ритм, как ловят движение, когда в случае необходимости заставляют тело насильно что-то делать, и после нескольких попыток оно внезапно понимает и делает таким образом, что его движение становится для него естественным? Чтобы тело привыкло к объекту, чтобы оно узнало его, необходимо открывать ему пути: разложить этот объект, найти ориентиры, различить в нем основное и взаимосвязь, распознать в недрах первоначального смешения порядок и структуру; другими словами, показать, как произведение сделано; вовсе не так, как оно действительно было создано, потому что нельзя быть уверенным, что схемы композиции ясно присутствовали в творческом акте, но так, как произведение осуществилось в этот раз. И не так ли реализуется всякое эстетическое обучение? Будь оно литературным, архитектурным или музыкальным, всегда прибегают к объяснению произведения, то есть, к развертыванию его частей и внутренней композиции. Тогда первое движение сонаты становится ареной противостояния двух выраженных, развитых и повторяемых тем, каждая из которых обладает своим собственным характером; стихотворение становится сонетом, составленным согласно той или иной формальной схеме и согласно времени создания, пьеса - трагедией в пяти актах со вступлением и развязкой, теми неожиданными поворотами действия, теми театральными ходами, которыми руководит интерес. Благодаря этим аналитическим, можно сказать школярным, занятиям, мы учимся понимать эстетический объект. И когда мы находимся перед новым объектом, вовсе не безразлично то, что некоторые знания подготавливают наше постижение этого объекта, снабжая нас способами предвосхищать то, что произведение создано в определенном стиле или принадлежит определенной школе, что оно развивается в соответствии с определенными нормами или создает прореху в правилах жанра, что определенные элементы являются характерными, и даже то, что оно было создано при определенных условиях и с определенным замыслом. Это обязанность критиков - обгонять восприятие публики, чтобы направлять его и прокладывать ему пути. Миссия этих компетентных людей – в аристотелевском смысле слова – не только рекомендовать эстетический объект, но и облегчать к нему доступ. Оснащенное таким образом восприятие становится разумным, внимание уже не захвачено врасплох и не безрезультатно, и тело за ним следует; иногда оно следует так поспешно, что начинает опережать.

Несомненно, воспринимать лучше – это не означает воспринимать другую вещь: эстетический объект уже был здесь, но перцептивное поле проясняется и организуется. Формы, которые здесь вырисовываются и которые все вместе составляют форму объекта, становятся все более ясными и более содержательными, потому что они отныне наделены смыслом: они суть органы организма, и разум - это тот, кто признает за ними эту функцию. Значит, внимание - это не что иное, как рефлексия, работающая в восприятии. « Оно не действующая сила, но оно остается действием, подобно сознанию», - говорит М. Прадин.[399] И если бы мы вернемся к терминам традиционной психологии, мы могли бы ввести свидетельство эстетического восприятия в дискуссию, которая противопоставляет тех, для кого внимание снижает порог и повышает интенсивность чувств, и тех, для кого внимание лишь заставляет изобличить характер чувства, наделяя его сенсорной ясностью (attensity). Это свидетельство побуждает нас присоединиться к компромиссу, предложенному М.Прадином: существует надлежащая интенсивность внимания, однако несравнимая с интенсивностью стимула. Первая – это интенсивность чувства, и, если мы хотим, чтобы всякое чувство каким-либо образом было означающим, то ясный смысл подменяется смутным. Здесь разумное примкнуло к чувству, потому что, по словам Прадина, « чувствуемое имеет потребность быть разумным, чтобы быть ощутимым»[400]. В крайнем случае, плохо обработанное восприятие перестает быть восприятием. Повторимся, что всякое восприятие с того момента, как переходит в план представления, содержит смысл, но этот смысл, возможно, ошибочен, этот смысл может быть неясным, не смыслом самого объекта. Адекватный смысл приобретается благодаря рефлексии под руководством внимания. Это вовсе не означает, что внимание полностью интеллектуально. Конечно, оно вовсе не сводится к телу, оно не удерживает все через включение (Anstellung) усилия; и нам известно, до какой степени внимание может нарушить моторику, еще более проверенную. Напротив оно доверяется привычке. Но чувствительность – не моторика, и внимание работает здесь в пользу тела. Понимать умом - это также понимать телесно. Острота представления отражается на присутствии, и даже то, что чувство способствует – это не только прелюдия для внимания, но также и его следствие: взгляд фиксируется, ухо приспосабливается более охотно, когда они больше не дают себя смущать, когда они умеют находиться перед объектом и держаться с ним с непринужденностью, сближающей их в обращении с объектом. Присутствие объекта в теле предполагает порой ясное представление, также как свободная игра привычек предполагает для их приобретения методичные и сознательные усилия. Иного и не говорят, когда утверждают, что внимание является ожиданием и предвосхищением и что мы хорошо воспринимаем только то, что уже некоторым образом знаем. И, таким образом, рефлексия может подготовить восприятие вплоть до телесного поведения. Всякая из этих попыток, даже та, которая использует произведение в неэстетических целях, важна: все может обогатить восприятие и содействовать ему, и таким образом подготовить чувство, в котором оно завершается.

Но завершается ли оно абсолютно? Рефлексия не только подготавливает чувство, она также подкрепляет его, потому что чувство может, в свою очередь, создать объект рефлексии, который старается прояснить и оправдать. Предназначение человека всегда заключается в стремлении обладать тем, что ему дано, а чувство – это дар столь мимолетный, что естественно стремиться его обуздать и над ним господствовать. Только рефлексия принимает тогда другой оборот: она стремится больше подыскать название для выражения и повторить то, что сказано самим произведением, нежели его объяснять. Речь больше не идет о проникновении в произведение, но в мир эстетического объекта, и не в мир, который он представляет, но в мир, который оно излучает. Когда я размышлял над стихотворением Малларме, когда я производил его грамматический анализ, интерпретировал слова, определял сюжет, короче, когда произведение казалось мне ясным, насколько это возможно для меня, мне оставалось еще сказать то, что мне дает Малларме, и выразить, пусть и только для меня и иносказательно, уникальную атмосферу стихотворения, этот разреженный мир на полпути мечты и восприятия, где все границы реальности смываются волной желания, которое слабеет из-за горечи, не признающей волнения. Тогда, если я хочу выразить неповторимое эмоциональное качество мира Малларме, я смогу снова обратиться ко всему тому, чему предварительная рефлексия может меня научить, но таким образом, что это знание прояснено теперь чувством, раскрывающим мне это качество, вместо того чтобы служить для него лишь подступом, подготовительным этапом. Все то редкое и строгое в рифмах и ассонансах, оглушительный взрыв слов, тайный характер темы отсутствия или ничто, неотступное гнетущее одиночество, где благоденствует только одинокая душа в пустыне, тронутая отблесками, прикосновениями крыльев, нежностью вееров. Все это, чье исследование было предварительной работой, теперь вызвано чувством, чтобы выразить его. Все, что было элементом представленного мира, как герои и пейзажи романа или сюжет картины, может быть вызвано, чтобы воплотить, дать тело выражаемому миру, и оно приобретает сразу новый смысл: это больше не объекты, создающие значение произведения и дающие ключ к нему, это, скорее, объекты, создаваемые произведением, и служащие тому, чтобы пояснить, демонстрировать его эмоциональный характер. Вместо того чтобы произведение было открыто посредством них, именно они открываются посредством него. Федра и впредь будет расиновской героиней: расиновский мир ее объясняет, потому что он создает ее, чтобы явиться в ней; точно так же вовсе не стрельчатая арка создает готику, но готика создает стрельчатую арку, чтобы выразить в камне это готическое видение мира, которое сообщается нам, когда мы вступаем в Сен-Шапель или в Вестминстерское аббатство. Все, что делает доступным применение критической установки, остается действительным, но затронутым переменой знака. Рефлексия отныне подчиняется чувству и вдохновляется им: задача более не в том, чтобы узнать способ и историю создания, которые объясняют детали изготовления произведения, но в том, чтобы понять, как произведение выражает нечто.

Следовательно, мы обнаруживаем здесь симпатическую сочувствующую рефлексию, стремящуюся понять произведение изнутри, а не снаружи, то есть, понять то, что уже понято, разменять то, что целиком дано в чувстве. Вопросы, которые она ставит, поставлены только под влиянием чувства, они служат только прояснению его глубинного основания. Мы также имели основание сказать, что симпатическая рефлексия несомненно уже подсказана и определена чувством. Это благодаря ей чувство утверждается в самом себе, пытается донести себя, объясняя себя, и в то же время оправдывает свое существование. Если сама рефлексия дает о себе знать посредством внимания, то внимание более не обращено к объекту и не озабочено пониманием целостного присутствия, оно обращено к чувству и к объекту настолько, насколько он вызывает это чувство. Рефлексия ничего не теряет из того, что было приобретено до нее и что стало известно отчасти телесно, потому что необходима наша непринужденность в обращении с произведением, и впредь мы будем с ним равноправны; нам нужно принять его выразительность, сильную и глубокую, но не сокрытую.

Следовательно, мы видим, что переход от критической установки к установке чувства – это не только колебание: рефлексия подготавливает чувство, потом она его объясняет, напротив, чувство сначала вызывает рефлексию, потом ею руководит. Чередование рефлексии и чувства описывает диалектический прогресс в отношении все большего и большего понимания эстетического объекта. Возможно, что сначала дано чувство, и всякое восприятие начинается с него, если верно то, что мы сначала воспринимаем формы, и что чувство – это душа формы, принцип единства воспринятого разнообразия, или, иначе говоря, первая инстанция обозначения, еще неотъемлемая от телесного присутствия. И, быть может, некоторые произведения сначала погружают нас в чувство: таковы картина или поэзия, отказывающие репрезентативной составляющей, таков привычный для нас роман, обращающий бег времени или погружающий нас в магический мир. Эти произведения сначала препятствуют рефлексии, устраняя ее или делая недоступным для нее свой главный объект, или представленный объект, и этим сопротивлением делают невозможным сам анализ. Но, возможно, с их стороны это является тактической ошибкой, прежде всего, потому что мы не уверены, что рефлексия уступает подавлению и отступает: рефлексия о форме всегда возможна, даже если она является самой трудно осуществимой (в случае если произведение аутентично, существует столько же, если не больше, методов и строгих правил для трудного произведения). Что касается содержания, рефлексия часто скорее вызвана, чем подавлена отсутствием сюжета и, наконец, обостренное стремление понять рискует притупить или вовсе устранить чувство: эстетический объект воспринят как ребус, где все внимание и интерес сосредоточены на его дешифровке, что хорошо видно в комментариях Андре Бретона, написанных о сюрреалистических картинах. С другой стороны, если мы согласны, что рефлексия отступает и не находит подкрепления своих действий, то чувство, которое заменяет ее, является неопределенным и смутным, потому что явление не позволяет над собой властвовать. Когда, напротив, рефлексия властвует над явлением и таким образом предоставляет эстетическому объекту все возможности, чувство, которое за ней следует, является ясным и проникает в сердце объекта: объект больше не является двусмысленным присутствием, но отчетливой реальностью, выражение которой тем лучше чувствуется, чем более познаны элементы, которые она содержит. Наконец, рефлексия, которая следует чувству, отлична от рефлексии, которая предшествует чувству, потому что чувство обогащает ее и, главным образом, приводит ее к объекту, от которого она пытается отвлечься, так как держит его на расстоянии. Именно в этот момент произведение, в конце концов, становится понятным исходя из себя самого, и эстетический объект является в нем; каждая из его частей содействует выражению и способствует этому целостному эффекту, который подводит итог действиям воздействующего на чувства качества объекта.

Следовательно, кульминационный момент эстетического опыта происходит в чувстве, но с необходимым участием рефлексии, он происходит благодаря взаимодействию обоих. Но как возможен переход от одного к другому, от мыслящего и методического восприятия к пассивному и восхищенному восприятию? Наверное, в последнюю очередь необходимо призвать спонтанность сознания, без которой, впрочем, совсем не состоялось бы восприятия, и которая всегда может, мы это сказали, быть скрыта для эстетического опыта. Это спонтанность самого субъекта, способного стать внешним я или внутренним я, безличным сознанием или ангажированным сознанием, и не перестающего быть телом (этим телом, всегда присутствующим в объекте, в котором воплощаются знания, формируется вкус и разворачивается отношение с объектом), если даже он не всегда согласен им быть. И есть еще другое основание, делающее возможным это чередование: это призыв самого эстетического объекта, который одновременно воздействует на рефлексию, потому что он является достаточно логичным и автономным, чтобы требовать объективного познания, и на чувство, потому что он не исчерпывается этим познанием и требует отношения более личного. Ибо он является одновременно основательным, структурированным, отдаленным объектом и дружественным, волнующим, призывающим к сочувствию объектом, чем побуждает к самозабвению или отчуждению. Каждый из этих двух аспектов беспрестанно вновь и вновь отсылает к другому: собственное совершенство объекта есть бытие почти субъекта, однако он достигает этой выразительной субъективности только посредством строгости и основательности своего объективного бытия подобно телу, которое имеет душу или становится душой только в силу бытия телом, благодаря необыкновенному развитию его нервной системы, или подобно человеку, который достигает духовного только безоговорочно принимая жизнь в преходящей временности.

Итак, эстетическая установка непроста. Но, в итоге, она выстраивает с эстетическим объектом определенное отношение, моменты и диалектику которого, как мы полагаем, сумели описать. И этого, быть может, достаточно, чтобы противопоставить ее другим установкам, которые может принять субъект перед другими объектами.

Перевод с фр. А.С. Детистовой и Е.В. Золотухиной-Аболиной по изданию:

Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique. T II; La perception esthétique. Paris: Presses univ. de France, 1953. Pp. 504-526

Анна Резниченко

К вопросу формирования русской эстетики на рубеже 1910-х-1920-х годов, или «Наш ответ» «Иконостасу»? (Предисловие к публикации)

«Русь, которую я любил, умерла.

Та, что осталась, иная, сокровенная»

(Сергей Дурылин, «Троицкие записки»)

Мы предлагаем к публикации три фрагмента из дневника выдающегося представителя русского религиозного ренессанса, чьё имя только сейчас входит в подлинный научный оборот – Сергея Николаевича Дурылина[401]. Его онтология, антропология и эстетика, замысленная и лишь отчасти проговоренная чуть ранее, в предвоенный и предреволюционый период, формировалась в крайне сложный момент конца 1910-х годов. Сложность эта была обусловлена прежде всего самим историческим контекстом эпохи. Во-первых, в стране произошел государственный переворот, и к 1918 г., по крайней мере в России, стала очевидна и трагическая невозможность возврата к предшествующей «цветущей сложности»[402], и требовался новый язык описания для сложившегося разлома между эпохами; причём, понятно, большевистский «новояз» Дурылина совершенно не удовлетворял. Во-вторых же и в данном случае в главных – сам Дурылин переживает в этот период болезненный кризис, нашедший свое отражение как в его художественной прозе (цикл «Три беса»), так и в дневниковых записях, послуживших впоследствии основаниями к теоретическим штудиям конца 1919-го–1920-х годов.

В двух словах этот кризис может быть выражен так: красота (в замысле, в терминологии самого Дурылина – «в бытии») мира и человека – и безобразие мира и человека в его наличном состоянии, «в бывании»; невозможность совместить в одном мире культуру (красоту, созданную человеком, - и так часто оборачивающуюся безобразием: быванием и небытием) – и благодать. Напомню, что путями преодоления этого кризиса для Дурылина стало общение и переписка с преп. старцем Оптинским Анатолием (Потаповым); принятие священства в марте 1920-го года, близость к Мечёвской общине, - и активнейшее, культурнейшее и до сих пор ещё неоценённое прозаическое, поэтическое и теоретическое творчество. Искус полного отказа от культуры – нигилистический, толстовский искус – по счастью, мыслителем был уже в свое время преодолен. Путь же синтеза культуры и веры, столь чаемый, наверное, всем русским религиозным ренессансом, оказался невероятно сложен, становясь порою антиномией.

В «Троицких записках» - много героев. Но лишь двое становятся и полюсами притяжения, и связующим центром повествования. Это – В.В. Розанов и свящ. П.А. Флоренский[403]. И если первый описан в дневнике почти житийно, почти агиографически (ибо Дурылину довелось, с дотошностью хрониста, описать весь скорбный процесс его угасания и смерти – да и хоронить великого русского эстетика и еретика), то второй воспринимается (и описывается) как что-то чужое, чужеродное: «кристалл», «минерал», «холодный» - и это при учете восторженнейшего восприятия Дурылиным «Столпа» (Дурылин вообще умел и любил восторгаться и очаровываться). Однако Флоренский к этому времени (т.е. к 1918–1919 гг.) строит свою эстетику: 1 мая 1918 года в МДА начинается чтение лекций Флоренского «Философия культа», включающую и лекцию «Иконостас». Однако сам текст «Иконостаса» в том виде, в котором мы его знаем теперь, сложился для описываемого нами времени достаточно поздно, 17 июня 1921 г. — 29 августа 1922 г.[404] Правда, А.Г. Дунаев, комментатор «Иконостаса», утверждает, что «Первые наброски идеи “Иконостаса” относятся уже к 1912 г.»[405], но собственно работа над началом «Иконостаса» относится к 17 июня 1921 года.

В октябре 1919 г. Флоренским продумывается и пишется другой важный трактат по эстетике: «Обратная перспектива» – но в сентябре 1919 же года Дурылин пишет свою эстетическую работу: «Иконопочитание в Древней Руси», а чуть ранее, в апреле, читает курс лекций об иконе – теме, чрезвычайно близкой автору «Иконостаса» и, по сути, раскрывающей изложенное конспективно в дневниковых записях Дурылина: «Понед<ельник>. 15 <апреля>. Пошел в 3 в Данилов <монастырь>. Лекция 1-ая – История Лика Христова. <…> Вт<орник>. 16. В Дан<иловом>. <…> 2 лекция – Учение Церкви об иконе. Ср<еда>. <…> 3 лекция – сущность иконы. Живопись = картина. Сатанины иконы. Одобрил Владыка. Четв<ерг>. 18. <…> 4 лекция. Икона и иконный мир. Жизнь Рублева <…> Пят<ница>. 19. 5 лекция. “Троица”. Иконописец. Выводы»[406]. Тексты лекций, к сожалению, не выявлены и возможно утрачены, но их идейный комплекс соразмерно отражен в публикуемых фрагментах «Троицких записок».

Причина обращения к эстетической проблематике двух мыслителей, столь несхожих, известна. Если Флоренский всегда был (и есть!) строителем философской системы, зодчим философского здания – будь то «Столп» или «Водоразделы», - то Дурылин – «разрушитель систем», «разбиватель стёкол», «…плохой чтец философских сочинений, – такой плохой, что никогда не мог прочесть до конца “О понимании” и безнадежно тосковал за “Оправданием добра”. “Система философии” мне, признаться, всегда казалась огромной могилой, куда пытаются закопать клейкие листочки и сердечные слезы живого бытия»[407]. Оба философа: и систематик, и эссеист, были инициированы к своему, столь разному по стилю философскому высказыванию, одним и тем же событием: практически первым показом зрителю Рублевской «Троицы». Этот факт описан в дневнике. И этот факт приводит, в результате, к знаменитой максиме Флоренского: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”»[408]. И в эстетических системах Флоренского и Дурылина, при всем их кажущемся сходстве и взаимозаимствовании, на поверку оказывается больше различий, чем сходств.

Я не буду останавливаться специально на эстетике и иконологии Флоренского, ибо литература вопроса здесь достаточно велика – начиная с классической работы Б.А. Успенского «О семиотике иконы», опубликованной в 1971 году в Тарту[409]. Эстетика Дурылина практически не изучена, и лишь в самых новейших исследованиях сформулированы первые подходы к ней[410]. Настоящая публикация призвана восполнить этот пробел.

***

Необходимые пояснения по поводу биографических реалий и упоминаемых в тексте имён современников Дурылина: Юрий Александрович – граф Юрий Александрович Олсуфьев (1878–1938), русский искусствовед и реставратор. В доме Олсуфьевых в Сергиевом Посаде на ул. Валовая, 8 (примерно на одинаковом расстоянии от домов Розанова и Флоренского и в пяти минутах ходьбы от Троице-Сергиевой Лавры) Дурылин жил в качестве домашнего учителя сына Ю.А. и С.В. Олсуфьевых Миши:М.Ю. Олсуфьева (1903–1983), будущего эмигранта и археолога. Fou d’elle – шуточное прозвище друга и корреспондента Дурылина, сына хранителя леонтьевского наследия о. Иосифа Фуделя, впоследствии – автора исследований по истории русской мысли и мемуариста Сергея Иосифовича Фуделя (1901–1977). Брат – родной брат Дурылина Георгий Николаевич (1888–1949), в будущем – инженер-технолог.

Дурылинские «эстетические фрагменты» публикуются впервые по: Дурылин С.Н. Троицкие записки. Дневник 1918–1919 года // Мемориальный Дом-музей С.Н. Дурылина. Коллекция «Мемориальный архив». Фонд С.Н. Дурылина. КП–2057/1. Лл. 6об.–7об.; 10–10об.; л. 15–17об. Рукопись исполнена угасающими чёрными чернилами в тетради в клетку в коричневой картонной обложке с коленкоровым корешком, скорописью, со многочисленными вычеркиваниями и вставками чернилами и карандашом. При настоящей публикации особенности дурылинского правописания (напр. безформенный) оставлены без изменений, как без изменения оставлены стилистика и пунктуация, написание прописными или строчными буквами, подчеркивания и иные выделения отдельных слов; характерные для Дурылина акцентированные ударения на гласных (напр. чтó). Различия между версиями текста соразмерно отражены в текстологических примечаниях. Квадратными скобками [], отмечаются дурылинские вставки, как правило, поверх строки, угловыми <> - границы публикаторских вставок.

Публикация и текстологические примечания – Анны Резниченко и Татьяны Резвых

Сергей Дурылин

Троицкие записки

(Три фрагмента)

23-го <декабря> воскресенье.

Вчера отслужил панихиду над гробницей м<итрополита> Филарета по нем, по старцам, по маме, папаше, няне, бабушке, Мише.

Вчера после обедни поставили на место Св. Троицу Рублева. По предложению Ю<рия> А<лександровича>, ее сперва наклонили над мощами преп. Сергия и приложили к ним, окропили св. водой. Богомольцы не заметили перемены, только какой-то мужичок, пораженный яркостью и силой красок, прошел было мимо, да остановился и усердно стал молиться. Он первый помолился перед подлинной иконой Рублева<,> пред светоносным образом! Вот перст Божий: не хотящие слышать Имени Божия открывают – после трех с половиной веков закрытия – образ богоносный, светолучный, непобедимо-исповедующий славу и красоту Божию! Я за всенощной увидал впервой икону. «Свет» ее и венцы сияли, как золото, и тяжкие золоченые оклады окружающих икон кажутся пред золотом ее – оземленными, беспомощными, грубыми, медными. Пурпур среднего ангела – в храме – представляется тяжелым, как царская порфира. Лики – тихая, постоянная, на землю глянувшая горняя высота. Среди других икон и ликов – эта: видение, горнее явление, Богоявление. Она в храме – как будто ангел в толпе: тих, ясен, больше чýется, чем видится, незаметен. То, что не льнут к иконе, не склоняются все, [то, что ангел не заметен,] хорошо: иначе обуял бы страх, ужас должен бы напоить сердца – грубые, наши, потемненные сердца – и Ангел бы улетел. Явление Ангела в дольнем требует ангелоподобия в насельниках дольнего [если это не Ангел Суда и Гнева][411]. Не здесь ли тайна исчезновения иконы?

На Троицу Рублева – на Ангела Божия тихого – взирали тогда, когда поставлена была впервые икона, – сзади, искавшие ангелоподобия в житии своем или его достигавшие[412]. Ангелоподобный подвижник, пр. Никон, умоляет ангелоподражательного художника написать Св. Троицу – и написать «во славу» собеседника Ангелов – препод. Сергия. Икона написана, освящена, водружена. Чтó же она есть,

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: