Некоторые обстоятельства рождения Бемби

Он появился на свет в тесном укрытии лесной глуши. Шатаясь стоял он на своих слабых ножках, смотрел мутными, невидящими глазами, бессильно опустив голову… Так начинается повесть «Бемби» австрийского писателя Феликса Зальтена. Так появляется на экране новорожденный олененок в фильме Диснея.

«Эта добрая книга воспитывает сердце»,-сказал Юрий Нагибин в предисловии к русскому переводу повести. Зальтен, «втор многих романов, пьес, рассказов, посвятил десяток книг жизни животных. Из них «Бемби» снискал широкую известность.

На добрых чувствах человека к природе, миру животных выросло целое ответвление художественной литературы. Здесь имеются в виду не те аллегорические сочинения, в которых обликом животных прозрачно прикрываются образы людей, а попытки проникнуть в ощущения и переживания животного.

Сила и власть человека над природой настолько велики, что он не может ограничиться одним лишь примитивным потреблением ее богатств. Человек возвысился до понимания своих обязательств перед природой. Природа нуждается в его защите и заботах, она не только источник материальных благ, но и источник прекрасного, мудрого, радостного в жизни. Человек, сумевший постигнуть разумное понимание природы, уже не может равнодушно смотреть на хищное уничтожение ее богатств.

Много прекрасных, глубоко волнующих страниц написано талантливыми мастерами образного исследования психики животных. В частности, в США, где покорение девственной природы белыми завершилось в совсем еще недавние времена, намного позже, чем в Европе, литература о животных особенно широка и разнообразна. Имена Э. Сетон-Томпсона, У. Лонга, Ч. Робертса хорошо нам известны. Мы знаем и любим «Белый клык», «Зов предков» и другие прекрасные произведения Джека Лондона, героями которых являются животные. Знаем мы и Джемса Кервуда с его «Бродягами Севера», «Казаном», «Сыном Казана».

Писатели, посвятившие свое творчество жизни животных, вызывают к ним у читателей горячую симпатию. При этом, пытаясь проникнуть во внутренний мир своих героев, они вольно или невольно очеловечивают их. Животным приписывается способность рассуждать, испытывать сложные и возвышенные чувства, даже беседовать. У одних авторов очеловечивание сдерживается рамками правдоподобия, а у других изливается безудержным фантазированием.

Само собой разумеется, основным драматическим конфликтом в таких произведениях служит столкновение животного с человеком, «царем природы». Если и возможны единичные случаи победы животного над человеком, то лишь в порядке исключения, а никак не правила. Отсюда следует обреченность героя в борьбе с человеком за свою жизнь. Тем самым животное возвышается над человеком, оно добрее и справедливей: животное как бы очеловечивается, а человек звереет.

В таком «распределении ролей» содержится часто доля истины. Писатели, изучавшие жизнь на лоне природы, чаще всего сталкивались с жадными и жестокими промысловыми охотниками, беспощадно истреблявшими население лесов и степей. Среди них могли попадаться люди хуже зверей. Но ведь не в этом суть взаимодействия природы и человека, даже если дряные люди не являются редкостной диковиной…

Увлеченно наблюдая за миром животных, Дисней не мог оставить без внимания то, что было сделано в близкой его интересам литературе. Ему было чему учиться у Сетон-Томпсона, писателя-ученого, натуралиста и великолепного рисовальщика. Легко набросанные на полях книг Сетон-Томпсона беглые зарисовки отличаются прекрасной выразительностью. При кажущейся простоте, они полны тонкой наблюдательности и выполнены с подлинным мастерством. А живой и очень непосредственный тон изложения его рассказов производит яркое и сильное впечатление. Да и другие писатели могли способствовать расширению кругозора художника.

Правда, поначалу Дисней создавал фильмы, далекие от упомянутых здесь произведений литературы. Но именно на них вырабатывались его художественные взгляды. Как художника-карикатуриста его больше всего привлекала эксцентрически комичная внешность персонажей. Все усиливающийся интерес к природе и животным обогащал его рисунки тщательными наблюдениями. Таким путем он пришел к своему принципу правдоподобия невероятного, опирающегося на реалистичное понимание искусства. Реальность - первоисточник творчества Диснея и влечение к ней постепенно укрепляется, что можно было с ясностью обнаружить в работе над «Белоснежкой». В еще большей степени заметен отход от эксцентрики в «Бемби».

Персонажи Диснея очеловечены, но совсем не так, как их литературные собратья. В них комичным образом сплелись признаки, свойственные людям и животным. Странные зверюшки, одетые и живущие по-человечески, могут по своему характеру оставаться животными. И наоборот, в животном облике обнаруживаются типически человеческие черты. Персонажи диснеевских комических короткометражек не обладают твердо установленными разграничениями животного и человеческого. Эти свойства могут то усиливаться, то ослабляться. Плуто живет на дворе в собачьей конуре, среди других домашних животных, Он не разговаривает, а объясняется лаем. Микки Маус разговаривает, в нем не осталось никаких мышиных повадок. Но ни тому, ни другому ничто человеческое не чуждо…

В короткометражках Диснея не могло быть конфликта между животным и человеком по той простой причине, что люди в них отсутствовали. Человек появляется в том мире, где обитают его персонажи, на более позднем этапе творчества. Но появляется он не над ними, а рядом с ними, на равных правах, самым обыденным образом. Так в сказках живут вместе обыкновенные люди, русалки, феи, лешие. А персонажи Диснея не обладают никакими сказочными, волшебными силами. Просто все, как в детских играх, происходит не по-всамделишному, а понарошку…

Совсем иным предстает на экране мир, в котором живет Бемби. Он находится в настоящем лесу, с полагающимися ему флорой и фауной. Его население чрезвычайно разнообразно - от могучих оленей до мелких букашек. И все они без исключения очеловечены.

В повести Зальтена нашлось много близкого Диснею, в частности формы очеловечивания персонажей. В их образе жизни содержатся явные сатирические намеки на быт людей. Животные ходят друг к другу в гости, ведут светские разговоры об удобствах обстановки своего жилья (норы, логова), о трудности воспитания детей в наше время, о хороших манерах, а дамы, как полагается, занимаются праздной болтовней и сплетнями. Белочка, сообщая поразительные новости, клятвенно прижимает лапки к груди, а Бемби показывает, что он хорошо воспитан и не вмешивается в разговоры взрослых. Все это напоминает высмеивание человеческих недостатков и слабостей в короткометражках Диснея.

Очень остро развернул Зальтен конфликт между животными и человеком. Жизнь в лесу представлена в радужных томах. Там все прекрасно, хотя он и не скрывает, что одно живое существо для пропитания пожирает другое. Родственники горестно оплакивают несчастного, угодившего в пасть хищнику. Однако все воспринимается как должное и неизбежное при жизни в лесу. Лиса охотится за своей добычей, и многие становятся ее жертвами. Но когда ее затравливают собаки, симпатии всех на стороне лисы, а собаки вызывают у всех яростную ненависть.

Самое большое и ужасное зло олицетворено в человеке. Он всесилен, непобедим, он уподобляется безжалостно жестокому божеству. Через всю повесть проходит ненависть к нему. Он вызывает только страх и отчаяние. Зато в финале ему воздается по заслугам, и это воспринимается как символ торжества добра над злом. Человек, причинивший всем столько страданий, лежит поверженный на землю. На его шее зияет глубокая рана, похожая на разинутый рот. Кровь из нее еще стекает на подтаявший снег.

Старый вожак оленей приводит сюда Бемби и произносит над мертвецом патетическую речь о том, что человек вовсе не всесилен, и призывает к борьбе с ним, к единению всех против него. Такая речь старого вожака вполне может служить основанием для привлечения к ответственности за подстрекательство к бунту. Закончив, он спрашивает, каково мнение Бемби по затронутому вопросу. И тот отвечает, что, очевидно, имеется еще вышестоящая инстанция, которой подчинены все живые твари, включая и человека. Таков конечный вывод…

Дисней принял конфликт между животным и человеком, но уклонился от столь крайних взглядов и религиозного итога. Человек остался у него носителем зла. Он противостоит всему светлому, радостному в жизни леса. Он убивает мать Бемби, преследует его самого и других. Но тон конфликта смягчен, снижен, не доминирует, как у Зальтена. И совершенно переработан финал. Он выполнен в традициях приключенческого фильма с динамичной концовкой. За Бемби и его подругой гонятся собаки охотника, и они теряют друг друга. От огня, оставленного в лесу человеком, начинается пожар. Поднимается безумная паника. Бушует пламя, животные мчатся, объятые ужасом. Бемби спасает старый вожак оленей. Он выводит его в безопасное место. Здесь Бемби снова встречает свою подругу. Заключительные кадры утверждают торжество жизни и светлой радости. Помимо перемен а ходе изложения, Дисней наполнил фильм бесчисленными деталями, как всегда отличающимися блеском изобретательности и мастерства.

Целая галерея лесных обитателей, мимоходом упомянутых в повести, предстает на экране со своими индивидуальными особенностями. И в их характере раскрываются смешные, типично человеческие черты.

При внешности, близкой к натуральной, все зверюшки становятся необычайно живыми и человечными. Благодаря этому они интересны и понятны зрителю, вызывают искреннюю симпатию, воспринимаются с теплотою, как живые, а не рисованные действующие лица. И когда на экране гаснет свет, жаль расставаться с этими милыми, полюбившимися зрителю героями.

Приятелем новорожденного Бемби становится Зайчонок-барабанщик, прозванный так за привычку выбивать задней ногой дробь, как на барабане. Зайчонок прыгает, резвится, с аппетитом ест корешки и цветы, как ему положено природой. Но он, конечно, типичный пай-мальчик из добропорядочной мещанской семьи. По требованию своей мамаши он послушно повторяет наизусть прописные истины, изреченные мудрым папашей. И всем понятно, что эти истины ему не по вкусу.

Зайчонок сопровождает Бемби, еще с трудом владеющего ножками, в первых прогулках и знакомит с окружающим миром. С восторженным удивлением взирает олененок на впервые увиденные чудеса неизвестного ему мира. Дисней раскрывает это пробуждающееся к жизни сознание во всей непосредственности и простоте. Так Пиноккио удивлялся тому, что он жив, двигается и видит непонятные ему вещи. Это не повторение уже сделанного, не накопление шаблонов, а новые, свежие находки для привлекающей внимание художника проблемы начинающейся жизни. В этом сказывается его большая любовь к природе, детям, животным. Крошечные ребята и зверята так трогательно похожи в своих первых шагах и первом лепете!…

Зайчонок знакомит Бемби с цветами. Увидев бабочку, Бемби принимает ее за полетевший цветок. Цветочком он называет и полосатую вонючку с пышным, как кустик, хвостом. Зайчонок заливается веселым смехом: это вовсе не цветок! Но вонючка ничего не имеет против такой ошибки. Застенчиво кокетничая, она выражает свое удовольствие. Ведь еще никто и никогда не думал, что она - цветок!

Очень выразителен старый сыч. Это - брюзгливый старикашка, любящий подремать, ворчащий на всех, кто может его потревожить. Он важничает, требует к себе внимания и уважения, но в общем-то это довольно добродушное существо. По тому, как он ерошит свои перышки, переступает с ноги на ногу, представляешь себе какого-то старичка из провинциальной глуши, мудреца в местном масштабе, кутающегося в плед, топчущегося в теплых носках…

Сыч рассказывает Бемби о всеобщей весенней любовной суматохе, "щебетании". Его рассказ - вставной эстрадный номер, исполненный с экспрессивной мимикой и жестикуляцией. Он артистически обыгрывает все, о чем говорит: как «он» при встрече с «нею» внезапно теряет спокойствие, как нарастает волнение и кружится голова. При этом голова сыча вертится колесом.

Вслед за тем Бемби убеждается в правоте сыча. Повсюду он обнаруживает признаки «щебетания». Зайчиха кокетничает с зайчишкой, и даже рядом с пышным хвостом вонючки колышется еще такой же хвост…

Бемби встречает свою подружку, Фелайн, и тоже начинает с нею скакать и носиться. Фелайн-настоящая девочка-подросток, задорная шаловливая хохотушка. Ее шалости и забавы полны детского кокетства, но за ним уже чувствуется зарождающаяся женственность… Жизнь на лоне природы прекрасна, полна мудрой гармоничности. Население леса держится дружно, жизнерадостно, всюду царит идиллическая патриархальность.

Картины природы и музыка в фильме служат красочным, то лирическим, то веселым, а иногда и драматическим фоном. Весенние пейзажи пробуждающейся жизни светлы и радостны. Лето развертывает картины щедрого изобилия природы, а осень несет ощущения лирической грусти. На землю падает пожелтевший лист, и рядом ложится другой, как верный друг, спутник прожитой жизни. А над ними трепещут на ветру обнаженные ветви… Зима укрывает уснувшую землю пышным снежным одеялом. Жизненный круг завершился…

«Бемби», полный мягкого юмора, вместе с тем способен волновать зрителя, заставить задуматься о жизни, о добрых и злых силах, о справедливости, о том, что уничтожает прекрасное в природе. К фильму, в еще большей степени чем к повести Зальтена, можно отнести слова Ю. Нагибина о воспитании сердца.

С. М. Эйзенштейн высоко ценил достижения Диснея, в особенности соответствие музыки изображению, о чем здесь упоминалось. Но, причисляя Диснея к своим друзьям, ом беспощадно критиковал его за пейзажную и цветовую немузыкальность. Уже в «Бесхитростных симфониях» его беспокоил полный стилистический разрыв между поразительным совершенством движения рисунка подвижных фигур и по-детски беспомощно подмалеванным фоном. Такой разрыв был еще терпим в ироничности, комизме и пародийной парадоксальности Микки Мауса, но в лиричной установке полнометражных фильмов никак не допустим. По мнению Эйзенштейна, цвет в «Белоснежке» страшно слащав, а в «Бемби» живопись неправильная. Сам Бемби, как таковой, по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр. Фон в фильме представляет собой грубую натуралистическую мазню, выписан со всей тщательностью лубка дурного тона…

Эйзенштейн не только обвинял Диснея в поразительной слепоте в отношении пейзажной музыкальности, цветовой и тональной. Он излагает свою точку зрения на средства достижения соответствия цвета звучанию, на игру цветными вещами. Прежде всего, он считал, что штриховой рисунок с резко окаймленными контурами подлежит замене мягкими цветными пятнами с размытыми краями. Примером подобного изобразительного решения является культура китайского пейзажа. Следовало придерживаться именно мягкой размытости форм обстановки и фона, способных переходить друг в друга и вторить смене настроений, творя в своем течении подлинно пластическую музыку. Достигнуть этого можно лишь определенной «дематериализацией» элементов пейзажа. Тогда создалась бы «цветовая мелодия» и соответствие между цветом и музыкой стало бы не только эмоциональным, но и мелодическим. А у Диснея синхронности цвета и музыки не получается.

Требования, предъявленные Эйзенштейном к применению цвета в кино и особенно в мультипликации, вполне основательны и очень ценны. Сергей Михайлович, высокоодаренный художник, постоянно искал новаторские решения проблем живописи в фильме и требовал их от других художников. Но Диснею такие задачи не под силу. Он ведь никогда не был пейзажистом и не углублялся в существо картин природы, составлявших у него всего лишь эмоционально намеченный фон. Отсутствие систематического образования и ограниченность художественной культуры он восполнял творческим опытом, опираясь на прирожденную одаренность.

Пейзаж и обстановка в «Белоснежке», «Пиноккио», «Бемби» восходят к традициям книжной графики детской литературы, по преимуществу английской и немецкой. Там господствовали цветные репродукции рисунков с отчетливыми контурами, ставшие основой метода Диснея. В короткометражках фон служил всего лишь установлению места действия. Поэтому он вполне мог быть по-детски беспомощно подмалеванным.

Эйзенштейн предъявлял Диснею два кардинальных требования. Во-первых, отказаться от разработанной в течение полутора десятилетий манеры выполнения рисунка и перейти на стиль китайской графики с-мягкостью очертаний, то есть отказаться от всего достигнутого и начинать сызнова… Если Эйзенштейн и обнаружил намеки на иную манеру рисунка в некоторых предварительных эскизах к «Бемби», то вряд ли это можно расценивать как признак перелома в творчестве…

Второе кардинальное требование сводилось к решению задачи, еще никем не решенной: Добиться изменения цвета и его оттенков соответственно развитию мелодии. Подобную задачу ставили себе абстракционисты в своих беспредметных музыкальных мультипликациях. Но такого рода эксперименты никак не совместимы ни с установками Диснея на натуральность, ни с задачами сюжетного фильма. В силу этого неприемлемы для Диснея и «дематериализация» элементов пейзажа и отвлечение цвета от предмета, например свободный «отход» красного кружочка с яблока и показ его «переселения» на светофор и тому подобное.

Известно, что некоторые своеобразно восприимчивые люди при слушании музыки как бы «видят» мелодию в смене красок. Такой способностью отличался композитор А. Н. Скрябин, пытавшийся исполнение симфонической поэмы «Прометей» связать с цветовым сопровождением. Советский инженер К. Л. Леонтьев создал аппаратуру, позволяющую соединить музыку с игрой окрашенных лучей света на экране, подчиненной цветозвуковым закономерностям: переход от синего цвета в самых высоких нотах через зеленый, желтый к красному в басах. У нас выпускается радиола с маленьким экранчиком, на котором демонстрируются переливы цвета, связанные с звучанием музыки. Способностью «видеть» музыку, надо полагать, отличался и Эйзенштейн.

По имеющимся сведениям о работе над постановкой «Фантазии», Дисней, по-видимому, тоже иногда связывал музыку с цветом. Мы дальше увидим его представление крещендо ярко-оранжевым цветом (а Стоковский «видел» его пурпурным!). В «Фантазии» имеется много кадров синхронного изменения звука и цвета. Жаль, что Эйзенштейн, по его признанию, не занимался в этом смысле «Фантазией». Именно там он увидел бы попытки решения цветомузыкальных задач, за которые он ратовал. Но делалось это только в отвлеченной форме субъективного зрительного истолкования слышимой музыки.

Дисней не мог решить проблемы цвета и музыки так, как этого хотел Эйзенштейн. Но ведь эти проблемы никто так и не решил, и, как говорил Сергей Михайлович, почти что все цветовые фильмы, сделанные по сей день, являются «цветовыми катастрофами»…

Дисней использовал цвет не хуже, а, чаще всего, лучше других. А в мультипликации, по техническому уровню, многообразию цветов и оттенков, он долгие годы оставался недосягаемым образцом.

12. Реальность "Фантазии"

«Фантазия» явилась опытом постановки полнометражного музыкального мультипликационного фильма. Под музыкальным фильмом обычно подразумевается произведение киноискусства, в котором содержится много музыки, пения, танцев, типа ревю, кинооперы или оперетты. «Фантазия» - музыкальный фильм совсем иного порядка. Он состоит из больших фрагментов симфони ческой музыки, сопровождаемой движущимися рисунками. В какой-то мере фильм развивает принципы «Пляски скелетов» и «Микки-дирижера». Вспомним, что в «Пляске скелетов» содержание музыки иронически воплощалось в зрительные образы, а в «Микки-дирижере» показывалась комичная патетика музыкантов оркестра. «Фантазия» широко и обстоятельно излагает в рисунке и красках восприятие музыки самим Диснеем.

- Это моя собственная, произвольная реакция на музыку, впечатления, которые она у меня вызывает,- сказал он. - Может быть, это искусство? Не знаю!…

В изобразительном искусстве делались попытки перевода слышимого в зримое. Иногда они выделялись необычайностью вымысла, всегда были спорны и чаще всего тяготели к мистицизму или абстракционизму. Дело в том, что музыкальные образы существенно отличаются от образов других искусств. Они не обладают конкретной определенностью слова или изображения в рисунке, красках, объемных формах.

В Пятой симфонии и у Чайковского и у Бетховена разработаны одни и те же темы столкновения человека с судьбою. Однако их музыка глубоко различна. К тому же в них нет очевидного изложения событий жизни, как в литературных произведениях на аналогичную тему. Музыкальные образы более отвлеченные, обобщенные. Они допускают расхождения в понимании, даже в пределах программы, взятой композитором, и могут производить различное впечатление на слушателей. Всякая попытка уточнения и конкретизации музыкальных образов в зримых или словесных формах неизбежно оказывается в той или иной мере субъективной, зависящей от индивидуальных склонностей.

Литовский композитор и художник начала XX века М. К. Чурленис создал ряд музыкальных произведений, связанных с картинами природы (симфонические поэмы «Море», «Лес»), а в живописи воплощал музыкальные образы и формы («Морская соната» и др.). Его красочные фантастические пейзажи должны были наглядно показать музыкальные замыслы и представления. Такие изображения всегда очень условны и относительны, хотя бы уже по одному тому, что чувства и идеи, выражаемые музыкой, не всеми воспринимаются одинаково.

Австрийский музыкальный критик и эстетик середины XIX века Э. Ганслик решительно отрицал всякую способность музыки выражать чувства и мысли. По его утверждению, музыка представляет собой движущиеся звуковые формы, нечто вроде беспорядочно вертящихся в калейдоскопе разноцветных стекляшек.

Теории Ганслика и сегодня вдохновляют на различные формалистические и абстракционистские выверты и выкрутасы. Разбросанные в «живописном беспорядке» красочные пятна называются «музыкой» картины. Поэтому абстракционисты так охотно именуют свои бессмысленные нагромождения красок с помощью музыкальной терминологии.

Развитие киноискусства придало новые силы «беспредметникам» живописи и музыки. Осуществилась их заветная мечта: мультипликационный фильм мог привести в движение разноцветные стекляшки, о которых говорил Ганслик. Они могли двигаться по любым направлениям, в желаемом ритме и темпе. Родилась беззвучная зримая музыка в самом «чистом», «абсолютном» виде!

В начале двадцатых годов выступают основоположники «абстрактного» фильма - Виккинг Эггелинг, Фернан Леже, Вальтер Руттман. Они изготовляли невиданные, неслышимые «вертикально-диагональные симфонии», «фуги», «мотивы» и тому подобное, состоявшие из ритмичного движения в определенном темпе геометрических («чистых», то есть «свободных» от всякого смысла) форм и линий. Некоторые из них кропотливо раскрашивались от руки в каждом кадрике фильма для «обогащения» этих произведений цветом.

Ясно, что такие «абсолютные симфонии» были абсолютно никому не нужны. На экраны кинотеатров они проникнуть не могли. Их превозносили только «изысканные знатоки», снобы модернизма. Но это не обескуражило окончательно абстракционистов. Притихнув на некоторое время, лет через десять, с появлением звукового кино, они снова воспрянули. Перед ними открылась возможность соединять «зримую» музыку со слышимой, подбирать к движению «чистых» форм подходящую по их понятиям музыку. С музыкальными абстракциями выступает Оскар Фишингер, а немного погодя Лен Лай обогащает их красками, пользуясь достижениями цветного кино.

Таким образом, Дисней пришел со своей «Фантазией» не на пустое, а изрядно истоптанное место. Но, как бы он ни относился к упражнениям предшественников, его реалистичному по своей природе творчеству были, несомненно, чужды убогие абстракционистские увлечения. И хотя он называл изображения своих впечатлений отвлеченными, они в основном связываются у него с реальностью. Единичные отступления имеют очевидный орнаментальный характер. Большая же часть фильма представляет собой не искания абстрактных форм зрительного воплощения звучаний, а их непосредственное образное раскрытие.

Дисней работал над «Фантазией» совместно с выдающимся дирижером Леопольдом Стоковским. Они начинали разработку кадров фильма сидя рядом, вслушиваясь в музыку, обмениваясь мнениями, то соглашаясь, то вступая в спор, совместно подыскивая удовлетворительное решение.

- Обратите внимание на этот пассаж,-говорил Уолт, -я совершенно явственно вижу ритмичное движение скрипичных смычков…

- С этим можно согласиться, - поддерживал его Стоковский.

Затем музыка вздымалась в стремительном крещендо.

- Это крещендо, - замечает Уолт, - подобно выходу из тьмы туннеля на просторы ослепительно яркого оранжевого света!

- Пожалуй, это подходит, - отвечал Стоковский, - но мне кажется, что свет должен быть не оранжевый, а пурпурный!

Так вырисовывались первые наметки кадров «Фантазии». Уже по ним можно догадаться, что, при всей субъективности впечатлений, музыка не воспринимается Диснеем как движение «чистых», «абсолютных» форм. Его восприятие в принципе исходило из ассоциаций реальности, связывалось с материально существующим миром. Движение кончиков смычков выглядело на экране довольно абстрактно, однако они были деталью, взятой из реального оркестра, исполнявшего слышимую в денную минуту музыку.

Стоковский принимал самое деятельное участие в постановке «Фантазии» и даже снимался в ней как дирижер. Он не ограничивался обменом музыкальными впечатлениями, а просматривал рисунки кадров фильма, вносил свои коррективы в изображения. Теперь трудно судить, кто на чем настоял и что изменил. Ясно, что Уолт был хозяином положения. Но и сбросить со счетов Стоковского нельзя, и какая-то часть ответственности наверняка лежит на нем.

Впрочем, у Стоковского имелись свои особые интересы в работе над «Фантазией». Он искал пути поэтичного воплощения серьезной, классической музыки в зримые образы. Такие образы могли бы содействовать проникновению в глубину музыкальных произведений, подобно тому, как картинки помогают лучше понять текст книги. Привлекали его также богатые технические силы кино а записи и воспроизведении звука.

Стоковский впоследствии говорил об этом и приводил очень интересные примеры чисто музыкальных эффектов, достигнутых в «фантазии». В «Грозе» Пасторальной симфонии Бетховена встречаются краткие, но выразительные, полные волнения и тревоги звучания фагота, кларнета, гобоя. Но в концертном зале их не удается услышать, так как весь оркестр в этот момент играет фортиссимо. Стоковский пришел в восторг, когда в «Фантазии», при помощи техники записи, удалось эти три инструмента сделать хорошо слышимыми. Но самым удивительным при этом было, что бурный натиск всего остального оркестра совсем не ослаблялся.

Без особого труда была разрешена еще одна, недостижимая в оркестре, исполнительская задача. В финале «Ночи на Лысой горе» Мусоргского звучит могучий аккорд всех медных духовых инструментов, усиленный литаврами, большим барабаном и там-тамом. А в это время струнные и деревянные духовые инструменты выполняют пассаж, начинающийся очень высокими и заканчивающийся самыми низкими нотами. Они должны звучать как надвигающаяся и нарастающая лавина.

В концертном исполнении этого не удается достигнуть из-за того, что высокие тона этих инструментов обладают большей силой, чем нижние. Как бы музыканты ни старались, звуки ослабляются. В «Фантазии» впервые удалось осуществить замысел композитора и плавной регулировкой силы звука при записи струнных и деревянных духовых инструментов получить нарастание звучания этого пассажа! Опыт работы над «Фантазией» привел Стоковского к уверенности, что звуковое кино в силах покончить с понятием «неосуществимого» для замысла композитора…

«Фантазия» состоит из фрагментов музыкальных произведений, не связанных между собой ни звучаниями, ни изображениями. Фильм открывается краткими вступительными фразами диктора о токкате и фуге И.-С. Баха. На экране появляются неясные радужные тени оркестрантов, снятых в натуре, с помощью специальных оптических приспособлений. Они рассаживаются и не спеша настраивают инструменты. На дирижерский пульт поднимается силуэт Стоковского. Световые пятна выделяют его голову и особенно руки. Движения кистей рук прославленного дирижера служат очень наглядному зрительному выражению музыки.

На экране сменяются расплывчатые очертания арфы, трубы, скрипки. Солирует скрипач, контрабасист. Стоковский, дирижируя, плавно поднимается все выше, выше. Он словно парит в облаках… Облака ритмично пронизывают яркие стрелы. Это кончики смычков. Среди световых бликов и пятен трепещут линии, прямые и волнистые нити струн. Они извиваются в такт музыке, полыхают, подобно сверкающему северному сиянию. С неба сыплется поток ярких звезд и шаров.

Экран прорезает узкий луч, за ним другой, много лучей. Они следуют музыке, ударения вызывают световые вспышки. Стоковский дирижирует на фоне круга, вписанного в небо. Его фигура, приближаясь, увеличивается во весь экран. Звучат заключительные такты фуги.

Движение цветного изображения, то плавное, то быстрое, изменение красок и оттенков и вместе с ними самого рисунка, неразрывно связанных с течением звучаний, - никак не поддается словесному описанию. Передача словами кадров «Фантазии» неизбежно будет неполной, условной и достаточно субъективной.

И, пожалуй, наиболее сложной такая попытка окажется при ознакомлении с фрагментом, посвященным музыке Баха. Здесь изображение наиболее отвлеченное, так как оно передает не предметное содержание музыки (как это было, например, в «Пляске скелетов»), а вызываемые ею ассоциативные представления.

Совсем не так излагаются фрагменты из балета «Щелкунчик» Чайковского. Его кадры состоят из танцующих и порхающих фигур. Танец феи Драже исполняется легкими женскими фигурками, с прозрачными, как у стрекозы, крылышками. Грибы разных размеров и форм пляшут Китайский танец. Они вертятся и располагаются орнаментальными узорами. В Восточном танце участвуют рыбки с хвостами-шлейфами. Глазки и губки у них подрисованы, как у красавицы Клео в аквариуме из «Пиноккио». В Вальсе цветов лепестки падают на воду и плывут, вращаясь, словно пачки балерины. В заключение, в Русском танце фигурки на льду оставляют сложные, переплетающиеся линии следа коньков, а падающие снежинки увеличиваются до огромных кристаллических узоров.

В рисунках все танцует в ритме и темпе слышимой музыки, причем национальный колорит танцев не противоречит характеру музыки. Поэтому, при всей произвольности выбора фигур, они движутся в соответствии с замыслом композитора. Это делает их более конкретными, нежели лучистые тени в токкате Баха.

Другой балетный фрагмент, из оперы Понкиелли «Джоконда», передан также танцами, но в комическом плане. Главным исполнителем была «королева страусов», наряженная балериной. С изощренной виртуозностью и смешной манерностью «любимицы публики» она демонстрировала высоты балетного искусства. За нею появлялись также в балетном наряде бегемотиха и слониха. Завершали представление аллигаторы в романтических черных плащах. Тут Дисней чувствовал себя в родной стихии. Со свойственной ему изобретательностью ом высмеял самодовольных танцовщиц.

Только один из фрагментов «Фантазии» оформлен в виде сюжета на музыкальную программу. В основу симфонического скерцо Поля Дюка «Ученик чародея» положено одноименное стихотворение Гете. Дисней под музыку Дюка развернул на сюжет Гете коротенький фильм о приключениях Микки Мауса. Несомненно, это самый удачный фрагмент и наиболее типичный для Диснея.

Микки работает у Чародея, этакого величественного и грозного средневекового мага-алхимика. В надежде научиться чародейству, он, как полагается старательному ученику, выполняет самую тяжелую, грязную работу. Из туманной тьмы подземелья Микки с большим усилием тащит два ведра и выливает воду в огромный чан. Но вот Чародей снимает свой волшебный колпак и уходит. Микки спешит напялить себе на голову колпак, одаряющий силами волшебства. Совсем, как у Гете:

Старый знахарь отлучился!

Радуясь его уходу,

Испытать я власть решился

Над послушною природой.

Я у чародея

Перенял слова

И давно владею

Тайной колдовства…

Микки делает руками заклинающие движения над своей шваброй. Та сразу озаряется ослепительным светом и вся трепещет. У нее из палки вырастают две ручки. Она подхватывает ведра, шевеля мочалой, как ножками, убегает, набирает воду и, вернувшись, выливает в чан. Микки с важным видом разваливается в огромном кресле Чародея и укладывает ноги на стол. Продолжая делать все те же заклинающие движения, он засыпает. Внезапно его будит вода, залившая все помещение. Она уже достигла сиденья кресла. Стремительные потоки несутся по коридору, низвергаются водопадом по лестнице в подвал. А от заклинаний Микки швабр с ведрами уже тысячи… Они тащут воду и льют ее в двери, окна, всюду. Их уже целые полки, они идут сомкнутым

строем, колоннами, и все несут и несут ведра. Микки схватил ведро, зачерпнул с полу и выплеснул в окно. Но навстречу ему хлынул целый водопад. Он уже плывет, захлебывается. К счастью, вблизи него проплывает огромная книга Магии, смытая со стола стремительным течением. Микки забирается на нее. И хотя ее несет и кружит в водовороте, он, цепляясь за нее, пытается вместе с тем перелистывать страницы, отыскивая забытое слово запрета:

Я забыл слова заклятья

Для возврта прежней стати!

И смеется подлый веник,

Скатываясь со ступенек…

Внезапно в дверях появляется огромная, страшная, черная фигура Чародея. Вода расступается перед ним и уносится. Твердым шагом идет он вперед. На площадке стоит испуганный Микки. Униженно и заискивающе протягивает он грозному повелителю волшебный колпак. Чародей надевает его и смотрит на своего злосчастного ученика уничтожающим взглядом. Микки, дрожа от ужаса, протягивает ему швабру, понимая, что его работа и учение безвозвратно кончились. Чародей вырывает из его рук швабру и энергичным жестом выметает Микки, так что тот вихрем улетает, исчезая на другом конце коридора…

У дирижерского пульта стоит Стоковский. Микки Маус подходит к нему, приветственно кланяется, благодарит Стоковский пожимает ему руку.

Фрагменты из «Весны священной» Стравинского, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Аве Мария» Шуберта и Пасторальной симфонии Бетховена оформлены в виде цветных графических иллюстраций к музыке. Рисунки не складываются в какие-либо последовательно развивающиеся сюжеты по музыкальной программе, как в «Ученике чародея». Но вместе с тем они не сводятся к отвлеченным фигурам и узорам, как к музыке Баха и Чайковского. Это реалистичные рисунки, вызванные впечатлениями самого Диснея от симфонической музыки.

«Весну священную» у Диснея (в отличие от балетного сюжета) сопровождают картины первозданной природы, хаотическое нагромождение скал и валунов, бушующие океаны, тучи со сверкающими молниями. Зарождаются первые признаки жизни, водоросли, амебы, инфузории. А дальше появляются первобытные чудовища, гигантские земноводные, ящеры, ползающие и летающие. Они вступают в яростные схватки, и в финале их скелеты и черепа усеивают пустынные просторы.

«Ночь на Лысой горе» иллюстрирована плясками ведьм, скелетов и прочей «нечисти» среди адского пламени. В общих чертах это совпадает с замыслом Мусоргского.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: