Легенды о первых звуковых фильмах

Когда Дисней повез в Нью-Йорк первый фильм Микки Мауса, произошло событие, потрясшее весь кинематографический мир. На экранах появился «Певец джаза» с участием эстрадного певца Ола Джолсона. Свершилось неслыханное чудо: «великий немой» обрел голос, заговорил, запел! В те дни никто не догадывался к чему приведет этот технический фокус. Большинство кинематографистов приняли его за недолговечную сенсацию, которая быстро утратит интерес. Самым талантливым режиссерам звук показался совсем нежелательным. Он только мешал им, подрывал блестящие средства выразительности немого фильма.

Эйзенштейн, Пудовкин, Александров выступили с целой декларацией, ограничивающей применение звука в кино. Чаплин продолжал работать над немым фильмом «Огни большого города», допустив в него только музыкальное сопровождение собственной композиции. Для ремесленников, изготовлявших коммерческую кинопродукцию, не существовало трудностей и сомнений. Они попросту, ни над чем не задумываясь, переносили на экран оперетты и мюзик-холльные ревю, интересуясь только большими сборами и шумом сенсации.

Не составлял проблемы звук для мультипликационных фильмов. Когда звуковое кино все больше и больше входило в обиход, стали озвучивать и мультипликации. Для них подбиралась какая-нибудь «музычка», подходящая к изображению, то есть по преимуществу живая, четкая, ритмичная, в требуемом темпе. В общем, изображение на экране шло своим чередом, а музыка - сама по себе. Важнее всего было «вогнать» музыку в продолжительность демонстрации фильма, а все остальное казалось никому не нужным мудрствованием.

Выпустив три фильма Микки Мауса, Дисней понял, что звуковое кино имеет неоспоримые преимущества перед немым и этим необходимо воспользоваться. Четвертый фильм Микки Мауса он решил сделать звуковым. Он не предавался мудрствованиям и не очень беспокоился, как технически произвести озвучание, не имея специального оборудования. Музыкальные проблемы его также не смущали. Ведь не боги же горшки обжигают! Очевидно, это как-нибудь да делается…

На студии работал молодой парень, по фамилии Джексон, игравший на губной гармонике.

- Вы смыслите что-нибудь в музыке? - спросил его Уолт.

- Немножко, - ответил тот.

- Вот и прекрасно! Я тоже кое-что понимаю и думаю мы сумеем подобрать музыку для фильма.

- Окей! - с готовностью согласился Джексон.

В былые времена легенды складывались веками. В машу эпоху этот процесс протекает скоростными методами благодаря поразительным завоеваниям науки и техники. Кинематография существует всего лишь семьдесят лет, но легенд вокруг нее накопилось больше, чем о подвигах всех героев древности. Неспроста первый летописец американского кино Терри Рэмси назвал свою фундаментальную двухтомную эпопею «Миллион и одна ночь», давая понять, что масштабы Шахразады явно устарели и не в силах отвечать современным запросам.

Набираются сказания и о Диснее, хотя он родился в 1901 году, когда кинематограф насчитывал уже шесть прожитых лет. Один из мифов, по-видимому, исходящий от самого Диснея, повествует об отсутствии у него музыкальных способностей.

Элиас Дисней играл на скрипке и хотел научить этому искусству Уолта. Он находил у него музыкальную одаренность и принялся разучивать с ним гаммы. Занятия не имели успеха и после некоторых столкновении и препирательств заглохли. Музыкальная подготовка Уолта таким образом, не вышла за пределы гамм. «Я очень люблю музыку, но у меня никудышный слух. Я не в состоянии даже правильно насвистывать мотив»,-говорил он.

И вот, при отсутствии музыкальности и плохом слухе, Дисней решил приняться за озвучание своих фильмов. Кроме Джексона, знавшего музыку «немножко», в работу включился еще Юб Айверкс, музыкальные способности которого остаются невыясненными. Можно только догадываться, что они не были особо выдающимися. Вообще вся история создания Диснеем своего первого звукового фильма выдержана в духе кинематографических легенд. Но поскольку она исходит из осведомленных источников и поддерживается ее участниками, ознакомление с нею представляет несомненный интерес как документ эпохи.

Необходимо отметить, что Уолт не подошел к своей задаче с установленными готовыми трафаретами. Он хотел решить ее по-своему, впервые применив звук в рисованном фильме не как обезличенный музыкальный фон, а как выразительное средство, неразрывно связанное с изображением. Музыка включалась в действие так, что без нее фильм терял значительную долю своего смысла. Звучание с точностью относилось к определенному кадру и только к нему. Звучало само изображение, а не посторонний к содержанию оркестр.

Первый звуковой фильм Диснея «Пароходик Вилли» был поставлен в 1928 году. Все, к чему притрагивался Микки Маус, издавало особые звуки.

Микки Маус в фильме "Пароходик Вилли"

Он извлекал их из толстой свиньи, то стискивая ее, как аккордеон, то пинками вызывая жалобное звучание банджо. На пароходике звучало все, все предметы и, само собой, гудок.

Состав музыкальных инструментов для озвучания был весьма разнообразен. Обязанности «первой скрипки» были возложены на Джексона с губной гармоникой, возглавившей весь оркестр. Уолт и Юб играли на коровьих колокольцах, оловянных мисках, стиральных досках, свистках, окарине и всякой всячине, из которой можно было извлекать звуковые эффекты.

Несколько восклицаний Микки передавал Уолт писклявым голосом.

Дисней полагал, что озвучание представляет собой арифметическую задачу, которая решается ритмом в точном отсчете. Ведущая роль принадлежала метроному. На экране в секунду пробегают двадцать четыре кадра. Приняв двухдольный метр при темпе два такта (и следовательно, два ударения в секунду), Уолт делал пометку на каждом двенадцатом кадре, добиваясь таким образом точного ритмического совпадения звучания с изображением.

Исходя из этих принципов, Дисней составил некое подобие партитуры к фильму, с отметками и записями всех звучаний и звуковых эффектов. Старательно было сделано все, кроме самого главного - перенесения на пленку всего подготовленного замысла, что, по существу, и составляет озвучание. Забрав все свои материалы и экземпляр фильма, Уолт отправился в Нью-Йорк.

В кинопроизводстве тех дней царила полнейшая неразбериха, вызванная появлением звукового фильма. Все хотели заполучить звуковое оборудование. Но, вследствие столкновения интересов монополистических объединений, борьбы за овладение патентами, стараний каждого захватить побольше благ и исключительных прав, оснащение студий новой аппаратурой оказалось крайне затрудненным. Две-три фирмы, добившиеся преимущественного права использования звукового кино, не могли сговориться между собой, так как ни одна из них не соглашалась на уступки и каждая полагала, что ее система - самая лучшая! Остальные были вынуждены ждать проявления милости крупных хищников, захваченных дележом добычи.

Диснея, с его маленьким фильмом и большими пожеланиями, швыряло, как щепку, в бушующем океане гигантского бизнеса. Прежде всего он направился в «Радиокорпорейшм», владевшую большинством патентов и располагавшую наибольшей силой. Разговор там был короткий.

- Деньги есть? Платите три с половиной тысячи, оставьте ваш фильм, и мы сделаем все как полагается!

Уолт пытался объяснить, что ему требуется не обычное озвучание какой попало музыкой, а применение особых эффектов. Но его не стали и слушать, заявив, что в «Радиокорпореишн» лучше знают, что и как надо делать. Между тем затребованная сумма была для него неприемлемой. На такие деньги он вполне мог изготовить два фильма… Неудача постигла его и в других предприятиях.

Наконец Диснею посчастливилось добраться до какого-то «независимого» дельца, сумевшего обзавестись оборудованием для звукозаписи. Обзавелся он им, конечно, независимо от законов и латентных прав и теперь подыскивал податливую и не очень щепетильную клиентуру. Поэтому Диснея он встретил с распростертыми объятиями и сразу согласился со всеми его пожеланиями. Делец пригласил «самого известного» дирижера, руководителя «самого лучшего» оркестра, некоего Карло Эдварди. При виде партитуры с губной гармоникой дирижер от всей души развеселился. Уолт стал объяснять свои принципы озвучания, суть примененных эффектов и значение совпадения пометок на кадрах с музыкальным счетом и ударениями. Эдварди насмешливо улыбался.

- Вы можете не объяснять мне, как озвучивать фильм, - заявил он, - я повседневно этим делом занимаюсь!

«Удивительно, почему все знают лучше меня, чего я хочу!» - подумал Уолт. Заметив его нерешительность, делец уверенно сказал:

- Вам не о чем беспокоиться. Эдварди все выполнит наилучшим образом. Предоставьте ему действовать. К тому же, в случае неудачи, я возмещу расходы.

На следующее утро было назначено озвучание. Эдварди привел в крошечную студию звукозаписи тридцать оркестрантов и четверых шумовиков. Каждому надо было платить семь долларов в час. Это не считая самого Эдварди и звукотехника!… Уолт мысленно прикидывал, во что ему обойдется озвучание и откуда Рой достанет эти деньги. Началась репетиция. Он тоскливо поглядывал на часы, как смотрит на счетчик такси пассажир, опасающийся, что придется выйти на середине дороги.

Дисней заметил, как один из оркестрантов, укрывшись за пюпитр, жадно пил прямо из горлышка бутылки и заедал, торопливо набивая полный рот. «Надеюсь, меня не сочтут скаредным, но все же любопытно знать, сколько придется заплатить за эту выпивку из расчета семь долларов в час», - усмехнувшись подумал он.

А оркестр тем временем повторял «Янки дудль» и «Индюк в соломе» - неприхотливые популярные мотивчики. Дело явно не ладилось, музыка либо опережала кадры, либо отставала от них. А то еще оказывался пропущенным тот или иной звуковой эффект.

- Ну, не беда, - бормотал Эдварди,- мы его уложим в следующий раз! Уолт вздыхал и думал: «Придется продать легковую машину!» В требуемых местах он пищал за Микки и визжал за попугая: «Человек за бортом!» От смущения он кашлянул в микрофон, и все посмотрели на него с негодованием, словно он один был повинен во всех неудачах…

По истечении трех часов трудовой день оркестра благополучно закончился. Запись обошлась в тысячу двести долларов и никуда не годилась, так как была несинхронной…

- Да, пожалуй, вы были правы,-бодро признался Эдварди. - Ну, не беда: завтра мы попробуем записывать по вашему способу!

- Вы сказали, - обратился Дисней к дельцу, - что в случае неудачи оплачиваете расходы.

- Не оплачиваю, а возмещу! - поправил делец. - Можете не беспокоиться, я принимаю на себя стоимость испорченной пленки!

- А оркестр? - спросил пораженный Уолт.

- Что вы, что вы,- замахал на него руками делец,- я сказал, что возмещу стоимость испорченного материала, а вовсе не оплачиваю расходы.

Вся- то пленка стоила несколько долларов, и разговаривать было не о чем… Деньги пропали, и надо было пресечь дальнейшие бесполезные траты. Дисней решительно потребовал сокращения оркестра на половину и точного следования его записям, соблюдения отметок в кадрах.

На следующий день озвучание под строгим наблюдением Уолта было быстро и правильно выполнено, со всеми эффектами, музыкой, шумами. Это было большим достижением, но еще только половиной дела. Не меньшие трудности представляло продвижение фильма на экраны. Прокат звуковых фильмов шел какими-то своими путями, и не так просто было на них выбраться.

Вполне понятно, заправляли всем крупные концерны. Некоторые из них соглашались купить фильм Диснея, но… вместе с ним самим. Они предлагали поступить к ним, обещая хорошее жалованье. Уолт понимал, что это означало. Его поставят к конвейеру и будут подстегивать, чтобы выколотить за жалованье как можно больше фильмов и прибыли. Это Уолта не устраивало. Прибыли он хотел получать сам. А фильмы ставить так, как считает необходимым.

Понятно, крупным концернам было неинтересно вести дела с мелким независимым производственником, выпускающим единичные фильмы и не желающим к тому же считаться с требованиями огромного коммерческого проката. Вот и сейчас Дисней старался вовлечь мощный концерн в сделку на один отдельный, да еще короткометражный фильм… В широчайшем обороте такая пылинка, даже при самых больших достоинствах, не могла заслужить внимания!

Поскольку мультипликации покупались «сосисками», Дисней решил быстро подготовить серию, представляющую «товарную единицу». Податься было некуда, поневоле пришлось воспользоваться помощью своих новых знакомых, «независимого» дельца и дирижера Эдварди. С ними он на скорую руку озвучил три ранее выпущенных немых фильма с Микки Маусом и снова пустился торговать вразнос. Один экземпляр «Пароходика Вилли» удалось пристроить в большой нью-йоркский кинотеатр. Но хотя зритель хорошо принял фильм, дело не сдвигалось с места.

Наконец на выручку пришел все тот же «независимый» делец. Он заверил Уолта, что испытывает к нему самое дружеское расположение, что всецело понимает и поддерживает стремление сохранить самостоятельность. Ведь он сам принадлежит к «независимым»… В данный момент его главная задача состоит в расширении эксплуатации своего звукового оборудования. Поэтому он по-дружески предлагает передать ему озвучание и реализацию по «независимому» прокату фильмов Диснея на процентных началах.

Так как ничего другого не предвиделось, Уолт согласился и вернулся в Голливуд. Финансовое положение, подорванное потерей кролика Освальда, еще не выровнялось. Выбраться из затруднений можно было только усиленной работой по выпуску фильмов. Он начал новую серию и назвал ее «Бесхитростные симфонии». Название подчеркивало важную роль, возложенную на музыку. Изображение и звучание сливалось в органическом единстве. На место озвученного рисованного фильма Дисней поставил специфически музыкальный фильм. «Бесхитростные симфонии» открыли новый этап в творчестве Диснея и завоевали ему еще невиданный успех во всем мире.

6. Маленькие хитрости "Бесхитростных мелодий"

Маленький мышонок Микки выходил на безбрежные просторы мирового экрана. Он приобретал все большую и большую известность, становился вровень с прославленными звездами голливудского небосклона. На конкурсах любимцев зрителей его имя занимало одно из первых мест среди живых артистов. По незыблемым правилам американского кинопроизводства каждый достигнутый успех полагается использовать до предела, выжимая из него все, до последней монетки.

Дисней тогда нуждался в деньгах, но, по-видимому, не хотел начинать с того, чем следует кончать. Ведь повторять достигнутое поневоле приходится тогда, когда достигать уже нечего… Уолт был полой творческих сил, бесчисленных замыслов, планов. Хотелось искать новые средства, открывать еще неизведанные пути, выдвигать новые персонажи, сюжеты, приемы. Он жаждал обогащения своего дарования, уверенный, что дарование, в свою очередь, обогатит его. Золотой поток не ослеплял его, как многих других, не становился единственной конечной целью.

Не обращая внимания на усиленные требования прокатчиков, Дисней выпускает первый фильм из задуманной им серии «Бесхитростных симфоний» без участия Микки и его обычного окружения. Серия открылась «Пляской скелетов» (1929), одним из самых своеобразных фильмов, выделяющимся из всей массы его произведений. Это первый музыкальный фильм, в самом строгом смысле слова, воплощающий в зрительных образах известную симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти». Совершенно непостижимо, как эту задачу мог разрешить художник, лишенный музыкальной подготовки.

Фильм открывается пейзажем, нарисованным скупыми, лаконичными штрихами, подобно средневековой гравюре на дереве. Старинная церковь с колокольней, за нею - кладбище. Звучат вступительные такты музыки Сен-Санса, двенадцать полночных ударов колокола.

И вдруг музыка становится зримой, настолько точно и выразительно совпадает она с изображением на экране. Буквально каждой ноте соответствует отчетливый элемент движения в кадре. Одна за другой сдвигаются надгробные плиты, и из могил вылезают скелеты. Начинается какая-то фантасмагория, дикое, бушующее веселье. Скелеты отплясывают безудержно, яростно, выявляя беспредельную изощренность движений и танцевальных фигур.

Тут все идет в ход для общего развлечения, и скелеты перебрасываются своими черепами, как волейбольными мячами.

Согнется колено, вихляет ступня,

Осклабится челюсть в гримасе -

Скелет со скелетом столкнется, звеня,

И снова колышется в плясе…

как повествовал Гете в «Пляске мертвецов», послужившей программой для Сен-Санса.

Далее музыка Сен-Санса вытесняется отрывками из популярных произведений Э. Грига и других композиторов-классиков, ловко накрошенными и перемешанными, переходящими одно в другое. Буйное веселье достигает кульминации, когда один скелет снимает с таза грудную клетку другого и его же бедренными костями бравурно играет на ребрах, словно на ксилофоне.

Но вот в фильме снова слышится музыка Сен-Санса. На ограду взлетает петух и громким кукареканьем возвещает приближение рассвета. Скелеты в панике устремляются в свои гробы, на ходу подбирая рассыпанные кости, путая могилы и сталкиваясь у них. Звучат последние такты «Пляски смерти», печальные и жалобные. И под обрывистую заключительную ноту в одной из могил рывком исчезает впопыхах зажатая надгробной плитой чья-то ступня…

Передать словесно особенности и своеобразие «Пляски скелетов» совершенно немыслимо. Движение рисунка необходимо видеть. А когда это движение еще

неразрывно связано со звучанием музыки, то надо его и слышать. Описание тут мало поможет. Однако в произведении искусства имеется еще и другая сторона, помимо видимых и слышимых образов. В нем незримо присутствует своим отношением к происходящему сам автор, и наша задача - обнаружить его. Музыка Сен-Санса, конечно, творчески выражает авторское понимание заложенного в ней содержания. Но, как почти всякое музыкальное произведение, оно допускает различное истолкование. Сен-Санс подошел к традиционному средневековому сюжету с легкой усмешкой скептика, французского музыканта второй половины XIX века, склонного к некоторой изощренности. И вместе с тем поэма волнует и тревожит контрастами зловещего и шутливого.

Дисней подошел к «Пляске смерти» с исключительной трезвостью взглядов. Говорят, американцы очень набожны и Библия у них в каждом доме лежит на видном месте. Может быть, и в самом деле лежит, но вряд ли сегодня читается…

Средневековые кладбищенские происшествия представляются Диснею смешными небылицами, и он, как здравомыслящий современный человек, от всей души хохочет над ними. Он чужд страха перед «потусторонним» и старыми церковными предрассудками. Приподнятая романтика вызывает у него преимущественно ироническое, насмешливое отношение. Подтверждение этому можно найти и в некоторых других фильмах.

На Первом Московском Международном кинофестивале 1935 года фильмы Диснея «Странные пингвины», «Микки-дирижер» и «Три поросенка» получили высокую оценку и были награждены третьей премией. Они оказались в ряду с такими выдающимися произведениями киноискусства, как «Чапаев» С. и Г. Васильевых, «Юность Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Крестьяне» Ф. Эрмлера и «Последний миллиардер» Р. Клера, получившими первую и вторую премии. В постановлении жюри было отмечено, что фильмы Диснея являются «высоким образцом мастерства (высокое живописное качество цвета, графическая культура и исключительная музыкальность)».

После этого на наших экранах прошла программа фильмов Диснея, в том числе «Концерт оркестра» (у нас «Микки-дирижер»), также посвященный передаче классического музыкального произведения - увертюры Дж. Россини к опере «Вильгельм Телль». Здесь уместно вспомнить о нем для лучшего уяснения музыкальных взглядов Диснея. Два упомянутых здесь фильма, связанные с известными произведениями классической музыки, при значительной общности имеют и существенные различия.

Музыкальное содержание «Пляски смерти» Сен-Санса получило зримое выражение в кладбищенских развлечениях скелетов, о которых рассказано у Гете. В «Микки-дирижере» зрителю передается не содержание музыки, а только ее исполнение оркестрантами - диснеевскими персонажами. Их внешность, эмоции, вызываемые музыкой, очень смешны. Но вместе с тем каждое их движение, жест, мимика совершенно органически слиты со звучанием музыки.

«Дисней - поразительный мастер и непревзойденный гений в создании звукозрительных эквивалентов музыке через самостоятельное движение линий и графической интерпретации внутреннего хода музыки… Никто другой не достигал того, чтобы движение контуров рисунка шло в соответствии с мелодией… Он удивителен в этом отношении, когда имеет дело с системой комически утрированного движения людских характеров, замаскированных обликами смешных животных… интонационный жест в музыке он чувствует, как никто, и этот жест он умеет вплести в контуры своих фигурок. Это у Диснея гениально». Таково мнение С. М. Эйзенштейна, высказаннбе им в статье «Неравнодушная природа» и лекциях о музыке и цвете в «Иване Грозном», опубликованных в третьем томе Избранных сочинений (стр. 425, 595 и 609).

Увертюру к «Вильгельму Теллю» Дисней заметно сократил и кроме того произвольно переставил ее части. Он начинает фрагментом последнего раздела, переходит затем к Пасторали и заканчивает Бурей. У Россини после бури наступает светлое, лирическое успокоение, а в фильме - как раз наоборот. Нельзя предполагать, что Диснею понадобилась буря как динамичная концовка, потому что заканчивается увертюра достаточно динамично. Можно заметить, что весь смысл музыки фильма имеет мало общего со смыслом оперы.

Концерт симфонического оркестра, которым дирижирует Микки, проходит на открытой летней музыкальной эстраде. Оркестранты проявляют большую эмоциональность и усердие. Их исполнительство насыщено глубоким чувствованием музыки. Но все их усилия вызывают комический эффект. Пес и корова, томно взирая друг на друга, проникновенно кивая в такт головами, старательно выводят на флейтах виртуозную мелодию Пасторали. Они настолько увлечены, что их пальцы перебегают на инструмент партнера. Одна кисть от избытка вдохновения отрывается от руки, но она не в силах остановиться и продолжает наигрывать самостоятельно… Такими комическими трюками заполнен весь фильм.

Замечателен переход к Буре. Она начинается одновременно в музыке и на месте действия. Внезапно темнеет от надвинувшейся грозовой тучи. Становится душно. Тревожные ноты смехотворно передаются отрывистым, хриплым дыханием оркестранта-собаки, от жары и натуги обессиленно высунувшей язык.

И все же при всех стараниях и переживаниях исполнение увертюры в оркестре никак не ладится! Микки все время вынужден стучать своей палочкой по пюпитру, чтобы выправить сбивающихся оркестрантов. Кстати, надо заметить, что Микки на протяжении всего фильма не просто размахивает в такт палочкой, а профессионально дирижирует именно увертюрой к «Вильгельму Теллю»…

Виновником неполадок является утенок Дональд. Как раз в это время он появляется в фильмах Диснея и быстро выдвигается на амплуа первого ранга. Наряду с Микки Маусом он стал излюбленным персонажем большинства короткометражек.

Дональд, видимо, очень любит музыку, и ему тоже хочется принять участие в концерте. Он забирается за ограду оркестровой площадки, достает дудку и с явным удовольствием начинает наигрывать. Но не увертюру Россини, а популярную национальную американскую песенку в ритме польки - «Янки дудль», происхождение которой относится к годам войны за независимость. И самое поразительное, что оркестранты, всецело поглощенные "Вильгельмом Теллем", моментально сбиваются на «Янки дудль»…

Микки в негодовании вырывает у Дональда дудку и демонстративно ломает ее. Но тот достает из кармана другую и как ни в чем ни бывало продолжает музицировать. Микки снова отбирает дудку. Тогда Дональд достает все новые и новые дудки из рукава, из-за ворота, отовсюду. Концерт проходит в непрестанных столкновениях музыки Россини с «Янки дудль», и только наступившая буря прерывает эту дуэль.

Музыка Бури отличается необычайной реальностью звучаний, и Дисней сумел найти для нее тождественные по выразительности зримые образы. Налетает первый шквал. Слушатели в испуге спасаются бегством, и скамейки концертной площадки во всю прыть удирают за ними, выгибая сиденья, как спины мчащихся вскачь животных. Оркестранты продолжают играть, и Микки энергично дирижирует.

Внезапно новый порыв бури срывает весь оркестр с места и поднимает в воздух. В вихре бури летят, кружась, музыканты, инструменты, пюпитры, ноты. Но все продолжают играть, а Микки с бурным темпераментом дирижирует, вращаясь на лету вокруг своего оркестра. Иногда музыканты и инструменты летят отдельно, но в требуемый момент их орбиты пересекаются, так что исполнитель как раз успевает ударить в барабан или извлечь на ходу ноту из инструмента. Микки ухитряется еще перелистывать проносящиеся мимо него ноты. У толстозадой свинки одежды раздуваются, как

воздушный шар, разрываются, и в них проваливается большая труба. Весь ход бури с величайшей точностью передает музыку во всех мельчайших деталях. Но вот буря утихает, оркестр плавно приземляется, заканчивая на этом последние такты увертюры. Падает огромная туба и накрывает Дональда. Отзвучали последние аккорды музыки Россини, как вдруг из-под тубы высовывается дудка и завершает концерт заключительными нотами «Янки дудль».

С удивительной музыкальностью и мастерством Дисней зрительно воспроизвел увертюру к «Вильгельму Теллю». Его рисунок необычайно выразителен, безукоризненно точен, четок. «Микки-дирижер» привел в восторг великого Тосканини, прославленного дирижера современности. Говорят, он смотрел фильм много раз.

Вместе с тем следует отметить, что в «Микки-дирижере» Дисней сталкивает возвышенную романтику с обыденной песенкой. Примечательно, что побеждает обыденность. Не случайно же при первых звуках нехитрой песенки оркестранты сбиваются на нее с увертюры. И в финале «последнее слово» остается за дудкой Дональда… В подобном столкновении, надо думать, скрываются взгляды Диснея на приподнятую романтичность, на ее понимание сегодняшним рядовым слушателем. В таком случае осмысляются и комичные «переживания» музыки оркестрантами.

Не всем понравились первые музыкальные фильмы Диснея. Это стало очевидным сразу после того, как прокатчики посмотрели «Пляску скелетов». Нью-йоркский «независимый» делец телеграфировал: «Скелеты не пошли точка давайте больше мышей». Владельцы кинотеатров говорили: «Смешно, но жутко!»

Снова Дисней был вынужден пробиваться со своим фильмом. После настойчивых усилий ему удалось заинтересовать большой кинотеатр в Лос-Анжелосе. Успех и похвальные отзывы печати помогли продвинуть фильм в Нью-Йорке. Скелеты затанцевали в самом большом и фешенебельном кинотеатре «Рокси». Каждую неделю здесь сменялись большие художественные боевики, а скелеты все продолжали и продолжали свою пляску. Еще никогда короткометражный мультипликационный фильм не удерживался так долго на экране!

Успех первой «Бесхитростной симфонии», однако, не прошел без огорчений. «Независимый» делец, неустанно заверявший Уолта в дружеском расположении, попался с жульническими комбинациями. Дружеские чувства у него снижались по мере того, как повышались доходы от диснеевских фильмов. Делец посылал чеки, не указывая, сколько поступило от проката каждого фильма. Расчеты запутывались, что позволило ему присвоить значительные суммы. Уолт порвал с ним все дела и договорился с концерном «Юнайтед Артистс» о реализации своих фильмов. Теперь речь шла не об отдельной короткометражке, а о продукции, вышедшей на мировой экран. Для Диснея реализация фильмов была вопросом первостепенной важности. Годы были тяжелые, кризисные. Надо было выжить и уцелеть в водовороте всеобщей экономической катастрофы.

Так независимый Дисней должен был связаться с системой кинематографических монополий. Как на грех, «независимые» один за другим оказывались мошенниками! Крупные объединения по крайней мере не занимались мелкими кражами. Могучие хищники хватали десятки миллионов при дележе на мировом рынке добычи, вырванной у ослабевших и разорившихся конкурентов и партнеров. А всего лишь на десятилетие раньше «Юнайтед Артистс» сами кичились своей независимостью. Как всем известно, фирма была создана режиссером Д. У. Гриффитом, артистами Чарли Чаплином. Мери Пикфорд и Дугласом Фербенксом именно для того, чтобы освободиться от давления финансистов и коммерсантов на киноискусство. Однако немного погодя Мери Пикфорд должна была признаться В. И. Немировичу-Данченко: «Мы прежде всего банкиры, а затем уже актеры!»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: