Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 18 глава

Искусствоведческий фильм

Фильмы об искусстве обратили на себя внимание пос­ле минувшей войны. Прежде чем приступить к их анали­зу, я хочу отметить одно явление, по-видимому, возникаю­щее всякий раз, когда на экране показывают полуреали­стическую живопись и рисунок или даже какие-то их фрагменты. При условии, что эти портреты и пейзажи

сняты подвижной; а не статичной камерой, на экране впечатление объемности изображенного художником бы­вает более ощутимо, чем в самих оригиналах.

Выигрыш в естественной объемности. Этот легко обнару­живаемый эффект можно объяснить следующими тремя факторами. Во-первых, кинозритель предполагает уви­деть на экране изображение подлинной действительно­сти. В ожидании этого он невольно воспринимает кадры деталей реалистического полотна как экранное воспроиз­ведение самих нарисованных или написанных на нем объемных предметов. Например, он склонен принимать изображение женской головы на портрете Рубенса за кадр живой натурщицы. В результате картины выигры­вают в отношении пространственной глубины.

Во-вторых, иллюзия трехмерности тем более усилива­ется тогда, когда картину воспроизводят по частям, так и не показывая ее полностью, — как часто поступают режис­серы экспериментального направления, отнюдь не встре­чающие одобрения со стороны критиков изобразительных искусств *. Когда зритель не знает, как выглядит та или иная картина в раме, у него нет и критерия для определе­ния места ее деталей, выделенных крупным планом; в ре­зультате они как бы повисают в воздухе. Вспомните круп­ный план женской головы из картины Рубенса: если до­пустить, что ее положение на портрете остается для нас неясным, она непременно даст толчок нашей фантазии, за­ставит ее восполнить фрагментарность головы, поместить ее в окружение по нашему собственному выбору. Вот тут-то и действуют привычные ожидания кинозрителя. В ос­новном из-за них у него возникает впечатление, будто и выделенная из портрета голова так же неуточнена, как и любое реально-жизненное явление, воспроизведенное на экране, и это уводит его мысли все дальше и дальше от портрета, на котором эта голова является неотъемлемой частью композиции, уточняющей ее назначение и смысл.

В-третьих, хотя этот эффект, казалось бы, должен возникать и при демонстрации диапозитивов с теми же

* Френсис Болен в своей статье «Фильмы и изобразительные искусства» (1953), приводит случай, имевший место на амстердамском конгрессе Международной федерации искусствовед­ческих фильмов. Один из критиков-искусствоведов обратился к кино­режиссерам с просьбой, чтобы в начале каждого фильма, посвящен­ного художественному произведению, они показывали это произве­дение целиком.

деталями картины ⁶, но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого ис­кусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды ка­меры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызы­вает реакции зрителя — так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствую­щие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляю­щим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в не­престанном движении, поэтому он остается в наших гла­зах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произве­дения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движе­ния помогает создать иллюзию, будто фигуры, написан­ные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».

Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспери­ментального направления подходит к произведению живо­писи не с намерением раскрыть тем или иным путем тая­щиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использо­вать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «аван­гарда», не довольствовавшиеся исследованием действи­тельности, он отказывается от роли «читателя», относя­щегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал⁶, используе­мый для реализации собственных- формотворческих за­мыслов, — цель, достижимая лишь при условии, что ре­жиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы

или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригина­ле, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть под­чинено поискам эффектов, не отвечающих духу использу­емого произведения»⁷. В качестве довода, доказывающе­го неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах пере­ложение художественного произведения, созданного сис­темой выразительных средств одного искусства, средст­вами другого—практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы антич­ной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?

Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о не­которой кинематографичности их методов. Высокой, поч­ти непрестанной активностью камеры они пытаются ком­пенсировать статичность, присущую снимаемому матери­алу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссе­ров-экспериментаторов встречаются и переходы от реаль­ности в ее изображении художником к видоизменен­ной реальности, и переключения акцента со смысла, на­пример, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направ­ления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.

Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произве­дений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласу­ются с реалистическими. Удачным примером такой со­гласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра .кинематографически интересен тем, что режиссер вся-

чески старается, чтобы фигуры людей, написанные художником, не оставались неподвижными. Картину, изображающую Пьеро, подброшенного в воздух, и деву­шек, которые держат растянутую сеть, чтобы поймать его, Эммер показывает быстрой сменой планов, снятых под разными углами зрения; он настолько «оживляет» эту сцену, что нам кажется, будто мы следим за полетом Пьеро, ожидая, что он вот-вот упадет в сеть. Коротким монтажом кадров с деталями гравюр художника на те­му боя быков режиссер создает почти такое же драма­тическое напряжение, какое присуще этому зрелищу на арене. Ту же цель преследовал и режиссер фильма «Мулен-Руж» в эпизоде, о котором Паркер Тайлер пишет: «Фигуры людей в танцевальном зале, изображенные на полотнах Лотрека, быстро проносятся перед нашими глазами в кинокадрах, смонтированных так, чтобы соз­давалось впечатление реального действия, происхо­дящего в знаменитом кафе»⁸. Поскольку все эти при­емы обычно служат для экранного воспроизведения самой физической действительности, зритель, при­выкший к их обычному назначению, легко поддается иллюзии, для создания которой они применяются в фильмах о живописи,— он готов поверить, будто видит «ожившие рисунки», а потому и воспринимает их - как элементы неинсценированной реальности. У искусствоведческих фильмов типа «Гойя» много общего с историческими кинокартинами, построенными, так же как: «День гнева» Карла Дрейера, на основе традиций живописи соответствующего периода. Следовательно, к ним относится и все сказанное раньше о кинематографических достоинствах фильма Карла Дрейера. Они вызывают у зрителя ощущение возникающего движения (хотя он, ес­тественно, знает, что иллюзия жизни создана из неживого материала), и, кроме того, они обладают достоверностью. Искусствоведческие кинокартины этого типа примыкают к историко-документальному жанру. Примерно в том же духе решены и такие «монтажные» фильмы, как «1848 год» Виктории Мерканто, биографические эпизоды в фильме «Микеланджело» Курта Эрфеля или «Линкольн говорит в Геттисберге» Льюиса Джэкобса и Пола Фолкенберга: атмосфера ушедшей эпохи воскрешена в них путем удачного подбора того, что от нее сохранилось в. виде произведений искусства или в любом ином, и исполь­зования способности кинокамеры правдиво отобразить все, находящееся перед объективом.

Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-ви­димому, их авторы наряду с формотворческими побуж­дениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иног­да выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда вы­игрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинема­тографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движе­ниям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как по­пуляризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важ­ные факты, приспособлен гораздо лучше.

Искусствоведческий фильм можно отнести к категории подлинно экспериментальных тогда, когда его автор, не ставя себе никаких иных целей, пытается создать из эле­ментов творения художника самостоятельное, закончен­ное произведение для экрана, обладающее не меньшей эстетической ценностью, чем сам оригинал. Акцент в по­добных композициях делается, как и во всяком экспери­ментальном фильме, либо на ритме, либо па содержании. Примером ритмичной трактовки искусствоведческой те­мы могут быть кадры из фильма «Микеланджело», посвя­щенные его скульптурам, снятые камерой, скользящей по ним на близком расстоянии, выделяя на их поверхности ритмичные рисунки светотеней ⁹. Не приходится удивлять­ся, что мобили Александра Колдера, столь характерные Для абстрактного творчества, породили множество под­ражателей в экспериментальном кино ¹⁰. Когда подобные композиции создаются с установкой на содержание, в них обычно воплощена некая отвлеченная реальность. По сло­вам Болена, материал таких фильмов организуется на ос­нове соображений «метафизического, мистического или философского порядка»". Например, Эммер в своем фильме «Жизньсв. Урсулы в живописи Карпаччо» сопо-

ставляет детали картин художника таким образом, чтобы зрительный ряд подтверждал легенду, которую, рассказы­вает голос за кадром. (Для упрощения нашей задачи мы не задержимся здесь на вопросе взаимосвязи звука и изображения в фильмах искусствоведческого жанра.) О фильме «Демон в искусстве» Болен справедливо пишет, что его режиссер Энрико Кастелли Гаттинара «не оста­навливается перед тем, чтобы отобразить свое субъектив­ное представление о мире на материале, позаимствован­ном у Босха, Мемлинга или Джеймса Энсора» ¹². Эта тенденция достигает апогея в фильме Сторка — Миша «Мир Поля Дельво», в котором под фонограмму стихов Поля Элюара отдельные человеческие фигуры, предметы и фрагменты картин художника сливаются воедино, созда­ют мир сновидения. Но разве это ведет к раскрытию мира самого Дельво? Во всяком случае, это не его живопись. Зрителю приходится угадывать смысл сочетаний ее едва узнаваемых фрагментов, выделенных на экране; движе­ния камеры рождают взаимосвязи, подчас совершенно чуждые замыслу самого художника. В фильмах этого ти­па приемы кинематографа использованы не для того, что­бы перенести творение художника из сферы, изящного ис­кусства в сферу кинематографа, а лишь для того, чтобы переработать его в самостоятельное произведение для эк­рана, претендующее на художественную полноценность. Строятся ли подобные произведения как абстрактные композиции или же в сюрреалистической манере, они все равно представляют собой скорее разновидность модер­нистского изобразительного искусства, чем кинофильмы в их подлинном смысле. Главная цель системы вырази­тельных средств кино совсем иная.

Документальное направление. Ближе к этой цели подхо­дят искусствоведческие фильмы, которые, по словам Ри­да, снимают «по тем же побуждениям, что и фильмы о су­дах и судостроителях, или о диких племенах...». Каковы же эти побуждения? Ведь не снимают же их, чтобы прос­то показать суда или примитивные маски ради них самих. Такие объекты обычно показывают на экране в неотъем­лемой связи с ходом реальной действительности, продук­том которой они являются. В искусствоведческих картинах документального направления творчество художников не представлено как нечто обособленное, изолированное от окружающей среды. Режиссеры этих фильмов помнят о присущей кинематографу склонности

к естественному, неинсценированному материалу, — они пытаются подать произведение искусства так, чтобы оно воспринималось как явление внеэстетической реально­сти. С кинематографической точки зрения картины худож­ников можно сравнить с музыкальными выступлениями. Ни те, ни другие, в сущности, не принадлежат к миру повседневной жизни, столь привлекательному для кино­камеры. Следовательно, режиссеру необходимо внедрить их в этот мир, с которым у них все же имеются кое-какие связи. Не удивительно, что в искусствоведческих и музы­кальных фильмах это осуществляют одними и теми же методами. Два из них даже стали штампом, и нередко оба применяются в одном и том же фильме.

Во-первых, кадры произведений художника часто включают в повествование, посвященное обстоятельствам его частной жизни, раскрытию его воззрений и т. п. В этом плане типичен фильм «Бабушка Мозес», в котором рабо­ты этой почтенной художницы чередуются со сценами ее жизни в деревне. Для поддержания реально-жизненной атмосферы, столь необходимой для свободного дыхания кинокамеры, в биографический материал фильма иногда включаются съемки тех людей и мест, которые вдохнови­ли художника на создание какого-то произведения. В «Жажде жизни» — полнометражном игровом фильме о Ван Гоге — много подобных сопоставлений искусства с жизнью. И «Жажда жизни» и биографический фильм о Тулуз-Лотреке «Мулен-руж» похожи на мюзикл, в кото­ром концертные номера и иные сценические выступления поданы как нечто, естественно вытекающее из обстоя­тельств повседневной жизни видного композитора или певца. Впрочем, форма биографического очерка не всегда является обязательной. Иногда художник представлен в фильме как комментатор собственного творчества, и тог­да основной акцент повествования переключается на рас­крытие его мыслей, всего его мировоззрения. Многие до­кументальные картины этого жанра отвечают, требова­нию Джона Рида, чтобы «искусствоведческий фильм был непременно об искусстве и художниках», выполненному им самим в фильмах «Генри Мур», «Уолтер Сикерт» и в Других, им подобных¹³. В этих фильмах работы художни­ков выполняют либо такую же функцию, как театраль­ные интермедии — то есть заостряют путем контраста зрительское ощущение случайности происходящего во круг них, — либо помогают воссоздать на экране инте­ресный рассказ о незаурядном человеке. (Другой воп-

рос, всегда ли выигрыш в кинематографичности фильма идет на пользу его искусствоведческим целям?)

Во-вторых, по образцу «Большого вальса» режиссера Дювивье, показывающего Иоганна Штрауса в процессе создания вальса «Сказки венского леса», многие искус­ствоведческие фильмы документального направления со­средоточивают интерес не столько на самом произведе­нии художника, сколько на истории его появления на свет. Во всех подобных случаях режиссер фильма руко­водствуется одним и тем же принципом: поскольку за­конченное произведение можно перенести на экран, то­лько сведя все 'выразительные возможности киносъемки к простой репродукции, он предпочитает показывать его не в готовом виде, а в процессе рождения; иначе говоря, режиссер делает нас свидетелями творчества художни­ка. Изображая «дородовые» стадии 'какой-то картины, он возвращает нас к той сфере, в которой камере предо­ставлено широкое поле деятельности. Этот метод отлично использовал Анри-Жорж Клузо в фильме «Тайна Пи­кассо»: его камера, установленная позади прозрачного холста, добросовестно фиксирует на пленке процесс ра­боты художника. Таким образом нам позволяют наблю­дать творческий акт. Зрелище весьма интересное. Мы ви­дим, как Пикассо, 'только что закончив набросок того, что он, вероятно, хотел изобразить, тотчас же начинает класть поверх него линии .нового наброска, чаще всего лишь отдаленно напоминающего первый. И это повторя­ется много раз. Каждый последующий рисунок линий или мазков краски почти не связан с предыдущим. Создает­ся впечатление, будто в процессе творчества Пикассо одолеваем потоком разных идей и импульсов, поэтому его законченное произведение может быть очень дале­ким от первого варианта, погребенного под множество как будто бессвязных композиций.

Если вдохновенный труд художника не поддается ящ посредственному наблюдению, о нем все же можно дать представление путем монтажа кадров, в которых после­довательно запечатлены попытки воплотить замысел. Тайлер пишет, что «в документальном фильме о Матиссе нам показывают, как художник разработал замысел человеческой головы в ряде эскизов, начиная с первого, сугубо натуралистичного. Это осуществлено съемкой накладываемых друг на друга переведенных на прозрач­ную основу готовых эскизов. Таким образом получилась иллюзия их естественной эволюции»¹⁴.

Документальное кино

При любом целевом назначении документальные фильмы неизменно тяготеют к материалу реальной дей­ствительности. И ведь в них обычно снимают неактеров. Стало быть, эти фильмы как будто не должны противоре­чить специфике кинематографа. Однако при ближайшем рассмотрении столь лестный для них вывод оказывается неверным. Помимо того факта, на котором мы подробнее остановимся несколько ниже, что документальные карти­ны исследуют видимый мир, не охватывая всех его аспек­тов, они резко различны и по своему отношению к этому миру. В одних фильмах действительно чувствуется искренний интерес к нетронутой природе, они содержат идеи, ощутимо выраженные киносъемкой, кадрами изоб­ражения. Но многие другие мотивированы явно иными интересами. И хотя их авторы также обращаются к мате­риалу реальной действительности, они мало заботятся о том, чтобы он помогал осуществлению основной цели фильма.

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Интерес к материальной реальности. Репортаж. Это означает, что, упрощая, можно говорить о существова­нии двух групп документальных фильмов — в одних те­ма получает кинематографичное решение, в других спе­цифика кино игнорируется. Если начать с первой груп­пы фильмов, то есть с тех, в которых основным источни­ком информации служит зрительный ряд, то многие из них едва поднимаются выше уровня простой регистрации некоего аспекта нашей действительности. Их «объектив­ность» явно куплена ценой потери в силе производимого ими впечатления. Однако при всей возможной бесприст­растности отображения мира в таких фильмах — что по­зволяет сравнивать их с образом бабушки, возникшим перед героем Пруста, когда тот увидел ее глазами посто­роннего человека, — они все же отвечают минимальным требованиям кинематографичности.

Отличным примером фильмов этого типа может быть ранняя работа английских документалистов Эдгара Энстея и Артура Элтона «Жилищные проблемы». Выступая за необходимость улучшения жилищных условий лондонцев, живущих в трушобах, они построили свой

фильм главным образом на материале проводившегося перед камерой опроса домашних хозяек. По оператор­ской технике этот репортаж ничем не примечателен — камера фиксирует доказательства насущности пробле­мы, снятые как нельзя проще. Заметьте, однако, что непритязательный стиль съемки вполне соответствует общему характеру фильма. Режиссеры «Жилищных проблем» разумно полагали, что солидного зрителя но удастся заинтересовать делом, за которое ратует фильм, без того чтобы ему не показать жизнь в трущобных домах, какова она есть в действительности. Поэтому они знакомят нас с их подлинными обитателями и дают нам возможность услышать их жалобы на засилье крыс, про­текающие крыши и неисправный водопровод¹⁵. В дан­ном случае можно простить режиссерам, что они для вящей убедительности отводят большую роль словесным высказываниям, тем более что весьма значительная доля информации исходит и от самого зрительного ряда. В по­добном фильме важнее всего достоверность, а фотогра­фическая простота кадров усиливает его сходство с кинодокументацией. Более вычурная съемка трущоб могла бы даже мешать целям фильма, поскольку зритель вос­принимал бы его скорее как субъективный комментарий, чем беспристрастный отчет. Непритязательность фото­графии фильма «Жилищные проблемы» является резуль­татом намеренной сдержанности его режиссеров. Пока­зательно, что Грэм Грин похвалил Энстея за то, что тот «великолепно противостоял своим эстетическим запро­сам» ¹⁶. Безыскусность продиктована и темой фильма. По словам Йориса Ивенса, они с Анри Сторком, снимая «Боринаж», понимали, что сама тема диктует необходи­мость добиваться не эстетического совершенства кадров, а их фотографической «простоты». «Мы чувствовали, что для людей в столь крайне тяжелом положении был бы оскорбителен любой стиль фотографии, который мешал бы донести прямую и честную информацию об их бед­ствиях до каждого зрителя¹⁷. Очевидно, человеческие страдания требуют беспристрастного репортажа; в бе­зыскусственности съемки проявляется такт художника.

Образное прочтение материала. Впрочем, сдержанность не всегда добродетель. Несмотря на то, что режиссер-документалист предпочитает строгую точность информации, он может подходить к объектам съемки с непреодолимым чувством личного участия. Существуют

И такие документальные фильмы, которые представляют собой промежуточную стадию между сухим репортажем и более субъективным прочтением материала. Например, документальный фильм о городе Нью-Йорке «На улице» обладает эмоциональностью, отсутствующей или, во вся­ком случае, сильно приглушенной в «Жилищных пробле­мах». С одной стороны, фильм «На улице» не является ничем иным, как чистым и элементарным кинорепорта­жем; его кадры уличных сцен в Гарлеме сопоставлены на­столько небрежно, что их отбор кажется случайным. Мы видим, как ребенок, прижавшись к окну, "лижет стекло; как по улице проходит женщина с уродливым лицом; как мо­лодой человек праздно глазеет по сторонам; как в востор­ге от своих святочных масок самозабвенно пляшут негри­тянские ребятишки. С другой стороны, фильм исполнен не­скрываемой симпатии к этим людям: камера смотрит на них подолгу и словно с нежностью; снимает их ради них самих; этим кадрам не навязан никакой иной смысл. (По разнообразию непосредственных, впечатлений фильм «На улице» похож на записную книжку, но в нем еще и отчет­ливо выражен сугубо кинематографичный интерес к жиз­ни улицы. Правда, у этих достоинств фильма есть своя оборотная сторона: из-за них он недостаточно четко по­строен, что снижает силу эмоционального воздействия.)

В фильмах типа «На улице» еще соблюдается форма фактографического отчета, отнюдь не непременная для всех документальных лент. В иных случаях стремление к беспристрастному репортажу (неизбежно требующему фотографической простоты) может уступить желанию до­кументалиста отобразить действительность в собственном видении, в свете своего мировоззрения. Тогда его формотворческие намерения подскажут ему отбор жизненного материала и приемы его экранной трактовки, которые вы­ведут фильм за рамки сухого репортажа. Однако, до тех, пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально существующие объекты, он, вероятнее всего, ис­пользует в своем фильме только выразительные возмож­ности самого кинематографа. Так, образное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение пе­ред его точной репродукцией на экране.

Документальные фильмы этого типа, часть из которых уходит корнями в «авангардистское» движение двадца­тых годов, появляются нередко. К ним относятся, напри­мер, «Дождь» Иориса Ивенса—тема, скорее потворство­вавшая «эстетическим запросам», чем требовавшая фото-

графической «простоты» решения; «Морской конек» Жана Пенлеве — о чудесах подводного мира. «Ночная почта» Бэзила Райта и Гарри Уотта — о ночном рейсе почтового поезда Лондон — Эдинбург, который показан глазами людей, влюбленных в железную дорогу. Во всех трех фильмах режиссерские поиски поэтической вырази­тельности подчинены раскрытию содержания объектов съемки. В конце фильма «Ночная почта» его поэзия даже высвобождается из зрительного ряда и, обретя некото­рую самостоятельность в сопровождающих его стихах Одена, все же остается поэзией реального почтового по­езда и окутывающей его ночи. Для этих фильмов характерна истинная приверженность образному языку самого поезда, морского конька и дождя — та же привержен­ность, что однажды побудила Росселлини сделать заме­чание своему оператору за то, что тот убрал белый ка­мешек, как якобы несовместимый с остальными темны­ми, покрывавшими площадку, выбранную для натурных съемок. «Площадка эта,— сказал ему Росселлини,— существует здесь, может быть, сто, а то и тысячу лет, и природа затратила такую уйму времени на ее создание, расположение и окраску камней, так кто же дал вам право думать, будто вы можете исправить природу?» ¹⁸

Отношение к природе Росселлини можно противопо­ставить эйзенштейновскому. Известно, что когда для фильма «Бежин луг» снимали сцены на дороге, Эйзен­штейн настоял, чтобы на протяжении двух километров были убраны телеграфные столбы, портившие, по его мнению, пейзаж. Заметьте, что в основе фильма лежал эпизод проводившейся тогда в Советском Союзе коллек­тивизации и что телеграфные столбы вообще легко впи­сываются в ту местность, где они поставлены. Эйзен­штейн решительно переделывал окружающую обстанов­ку действия фильма по своему «творческому видению» ¹⁹, тогда как Росселлини исходит из предпосылки, что объе­ктив камеры смотрит на физический мир и что только сквозь него кино способно проникнуть в мир духовный. В глазах Эйзенштейна природа по сравнению с создан­ной вольным полетом фантазии художника театральной декорацией — несовершенна, а для Росселлини творения природы являются главным источником всякого худож­нического видения.

По раскрытию «широкого света»²⁰, по уважению к каждому валяющемуся на земле камешку документаль-

ные фильмы Роберта Флаэрти никем не превзойдены. Во всех его работах, начиная от «Нанука с Севера» до «Луизианской истории», любовно утверждается существую­щее в действительности; мне невольно хочется доба­вить — еще существующее, —^: поскольку его фильмы посвящены примитивным культурам. Исключительная красота произведений Флаэрти является наградой за его умение терпеливо ждать, пока вещи не заговорят сами за себя. На это уходило много времени, и, конечно, он обла­дал не только терпением, но и тонким пониманием мед­ленного процесса взаимодействия между человеком и . природой, человеком и себе подобными.

Главное направление всех рассмотренных до сих пор фильмов определяет их привязанность к материалу неин­сценированной действительности. Допустим теперь, что режиссер-документалист одолеваем желанием претво­рить некие замыслы или идеи, не поддающиеся кинема­тографичной трактовке; в какой-то определенный момент интенсивность этого желания может почти сравняться с его верностью реалистической тенденции. Но если послед­няя все же превалирует в его творчестве (пусть даже весьма незначительно), такое соотношение враждебных тенденций еще не противоречит специфике кино. Фильмы, в которых оно реализуется, будут относиться к проме­жуточной категории.

К ним относится, пожалуй, «Песня о Цейлоне». В этом прелестном документальном фильме есть место, где ре­жиссер пытается вкратце отобразить тему влияния запад­ной цивилизации на уклад жизни цейлонцев. Он осуществляет это приемом короткого монтажа, явно заимствованным у русских режиссеров." Под фонограм­му, составленную из захлестывающих друг друга обрыв­ков европейской речи, записанной на лондонской бирже, в пароходных агентствах и деловых конторах, мелькают кадры, иллюстрирующие реальные темпы индустриали­зации и того, что она приносит населению Цейлона. По сравнению с «Луизианской историей», где вторжение промышленности в примитивное общество показано чисто кинематографическими средствами, это монтажное построение искусственно; доводы разума превалируют в нем над зоркостью камеры. Но поскольку монтажный эпизод окружен подлинно кинематографичной реально­стью, он приобретает характер интермедии и, как всякая интермедия, усиливает впечатление кинематографичности показанного до и после него.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: