Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 16 глава

Во-первых, это возникновение современного общества и сопутствующее ему крушение верований и культурных традиций, установивших в свое время те нормы, привя­занности и ценности, руководствуясь которыми должен был жить индивид. Возможно, что именно распад этих нормативных устоев заставляет нас сосредоточить свой интерес на жизни как их основании.

Во-вторых, мы живем в «век анализа», а это кроме прочего означает, что у современного человека отвлечен­ное мышление склонно превалировать над конкретным опытом. Уайтхед был одним из тех, кто глубоко понимал, что сфера научных знаний ограниченнее сферы эстетиче­ской интуиции и что мир, познаваемый нами технологиче­ски, является лишь частью реальности, доступной нашим чувствам, нашему сердцу. Представление о жизни мо­жет включать также реальность, выходящую за пределы бескровного мира пространственно-временных измерений науки. Показательно, что на основе материала своего оп­роса Вильхельм приходит к заключению, что к возвыша­ющим действиям кино относится, в частности, его способ­ность помочь тем зрителям, чьи ощущения притупле­ны господством техники и аналитическим мышлением, установить «чувственный и непосредственный» кон­такт с «жизнью»²⁷. Таким путем кинозритель охватыва­ет именно ту реальность, которая не поддается изме­рению.

Кино—«сверкающееколесо жизни». Каким же образом фильмы утоляют тоску изолированного индивида? Своей подверженностью впечатлениям преходящих реально-жизненных явлений, сменяющихся на экране, он походит на фланера девятнадцатого столетия (хотя в остальном между ними мало общего). Судя по свидетельствам опро­са, на него производит наиболее сильное впечатление именно поток реальных образов. Наряду с побочными для них фрагментарными происшествиями такие реаль­ности, как таксомоторы, здания, прохожие, неодушевлен­ные предметы, отдельные лица, по-видимому, будоражат его чувства и снабжают его пищей для грез. Помещения баров таят в себе неизведанные приключения; случайные сборища сулят новые контакты с людьми; внезапные сме­ны мест чреваты непредвиденными возможностями. Свойственное фильмам предпочтение реальности кинока­меры позволяет одинокому зрителю наполнить свою съе­жившуюся душу, стесненную окружающей средой, в кото­рой голые схемы вещей грозят вытеснить сами вещи, наполнить ее картинами настоящей жизни — сверкаю­щей, многозначной, безграничной. Очевидно, слабо увя­занные между собой экранные изображения, которые он, конечно, волен сочетать по-разному, приносят глубокое удовлетворение мечтателю, потому что они предлагают ему бегство от действительности в иллюзорный мир кон­кретных вещей, ошеломляющих ощущений и необычных возможностей. Все сказанное до сих пор доказывает, что удовольствия, доставляемые зрителю фильмами, не идут или не обязательно идут непосредственно от их сюжета. Говоря словами Жоржа Шаперо, «разве иногда посреди фильма, когда нам ясен весь сюжет и мы заранее знаем, куда протянутся его жалкие нити, у нас внезапно не воз­никает такого ощущения, будто главным стало экранное изображение, а сама «история» приобрела лишь второ­степенное значение?»²⁸. От состояния изолированности любителя кино освобождает не столько зрелище чьей-то личной судьбы, способное, скорее, вновь ввергнуть его в уныние одиночества, сколько вид человека в среде себе подобных, вид людей в общении друг с другом. Такого зрителя привлекают возможности драмы больше, чем ее содержание.

Всемогущ, какребенок. Пользуясь этими возможностями, зритель утоляет еще одно желание. Как уже говорилось, Гофмансталь полагает, что в дремотном состоянии у ки-

нозрнтеля воскресают мечты его детства, хранящиеся в тайниках подсознания. «Пока он глазами извлекает из светящегося экрана тысячегранную картину жизни, все его собственное сокровенное бытие перетрясается до са­мых глубоких корней»²⁹,—пишет Гофмансталь. Если до­пустить, что он прав, то кинозритель вновь становится ре­бенком — в том смысле, что он правит миром магией сво­их грез, перерастающих подлинную реальность. Это под­тверждают и некоторые высказывания немецких кинозри­телей, интервьюированных Вильхельмом. «Я могу быть повсюду, стоять надо всем, словно божество экранного мира»,—говорит студент-психолог. А по словам одной учительницы, «ты вроде всевидящего госиода бога, и у тебя такое чувство, будто ничего от тебя не ускользает, тебе понятно все до конца»³⁰.

Удовольствие, которое им обоим доставляет вообра­жаемое всемогущество, пожалуй, симптоматично для се­годняшнего положения вещей в нашем обществе. Его ха­рактеризует не только ослабление религиозных или иных ограничительных норм и утрата конкретности мышления, то есть два обстоятельства, помогающие понять причины возникновения подобной жажды жизни,— но также и третье, заключающееся в том, что индивиду становится все труднее и труднее разбираться в действующих силах, механизмах и процессах, формирующих современный мир, включая и его личную судьбу. Наш мир стал на­столько сложным в политическом и других отношениях, что он уже не поддается упрощенному пониманию. Лю­бое следствие кажется оторванным от многообразия его возможных причин; любая попытка синтезирования, уни­фикации облика нашего мира терпит неудачу. Отсюда возникает широко распространенное среди наших совре­менников чувство бессилия перед влияниями, которые из-за их непостижимости невозможно контролировать. Не­сомненно, что многие из нас сознательно или подсозна­тельно страдают от своей беспомощности перед этими силами. Поэтому мы ищем какой-то компенсации. И кино, по-видимому, способно дать нам временное облегчение. В кино «тебе понятно все», как говорит учительница. Там растерянный зритель может превратиться во властителя мироздания.

Возвращениеиз мирагрез. Однако он грезит не на всем протяжении фильма. Каждый кинозритель может заме­тить, что короткие промежутки восприятия фильма в со-

стоянии, подобном трансу, чередуются с Моментами, и которых наркотическое действие фильма прекращается. Зритель то целиком погружается в поток экранных обра­зов и сокровенных мечтаний, то всплывает на поверх­ность и снова стоит на твердой земле. И как только зритель возвращается к более сознательному восприя­тию фильма, так у него совершенно естественно появля­ется желание подытожить испытанное им во власти чув­ственных впечатлений. Здесь возникает важный вопрос о значении опыта кинематографических переживаний, который нам пока что придется оставить открытым.

Раздел 3

композиция

Глава 10 Экспериментальный

фильм

Введение:

два основных типа фильмов

Двумя наиболее общими типами фильмов являются игровые и неигровые; ко второму типу относятся боль­шинство экспериментальных лент и фильмы фактов во всем их разнообразии. Допустим, что режис­серу, понимающему специфику выразительных средств кино, предоставлена свобода выбора между игровым и неигровым решением фильма. Отдаст ли он сразу пред­почтение одному из них или же отклонит саму идею выбо­ра, полагая, что оба варианта допускают создание филь­ма, в равной мере удовлетворяющего требования эстети­ки кино?

Хотя вопрос этот может показаться странным, он и

раньше и теперь оживленно обсуждается в печати, в осо­бенности авторами, предпочитающими вторую из двух возможностей. Обычно они утверждают, что сюжетное повествование несовместимо с кинематографичностью.

Прежде чем перейти непосредственно к теме бунта художников «авангарда» против игрового кино, следует, пожалуй, привести два высказывания в том же направле­нии, взятые из других, совершенно не связанных между собой источников.

Первое, принадлежащее Андре Моруа, особенно ин­тересно тем, что оно выражает личное ощущение талант­ливого писателя: «В кинотеатре, который я посещал, анонсировали фильм «Слезы клоуна» и вывесили ряд довольно хороших фотографий цирковой арены, клоунов, катающих большой мяч, и льва, пугающего танцора; все это было красиво, неясно и полно намеков, как некоторые стихи Сент-Джона Перса. На следующей неделе я пошел посмотреть этот фильм. Он оказался незамысловатой, вполне связной, сентиментальной и банальной историей. Вся поэтическая прелесть рекламных кадров фильма шла от того, что, выбранные случайно, они допускали произвольное толкование. Событие, показанное без из­лишне рациональных мотивировок, не требует от зрителя здравого суждения о нем и тем самым приближает его восприятие к поэтическому. В фильме наблюдается кон­фликт между интригой и поэзией. Если интрига очень интересна, то происходит то же, что и при чтении романа: мы склонны пропускать описания. Если по замыслу фильм должен преподать некую нравоучительную истину, он будет так же плох, как дидактическая поэма». Даль­ше Моруа допускает, что игровому фильму можно при­дать «поэтичность», если его фабульное действие будут предварять кадры, создающие необходимую атмосферу, как в произведениях Бальзака или в «Парижанке» Чап­лина. Другое и более радикальное разрешение этого кон­фликта Моруа представляет себе в виде cinema pur *, то есть фильмов, построенных «на ритмическом сочета­нии кадров, без всякой интриги»'. В том, что он видит эту возможность в «чистом кино», нет ничего удивитель­ного; в 1927 году, когда были опубликопачы эти замеча­ния, фильмы французского «авангарда» переживали полный расцвет.

Второе — это теория Люсьена Сева, разработанная на двадцать лет позже. По его мнению, несовместимость «поэзии» и «интриги», которую имел в виду Моруа, это конфликт между свойствами отдельного кадра (плана) и последовательного ряда кадров. «Кино двойственно, —

* Чистое кино (франц.).— Прим. пер.

пишет Сев.— В основе его лежит кадр, тяготеющий к са­мостоятельности, который привлекает исследовательский элемент нашего внимания, а также последовательное со­четание кадров, создающее между ними определенное смысловое единство, которое вызывает у нас желание по­скорее узнать, что произойдет дальше. С точки зрения зрителя, это можно определить как «закон двойного инте­реса»; фильм обычно кажется зрителю слишком длин­ным, а кадры слишком короткими, так как им владеют одновременно два противоположных желания—зритель хочет, чтобы кадр задержался на экране и он успел исчерпать 'все богатство его содержания, и чтобы кадр исчез, как только он успеет достаточно удовлетворить свой интерес к драме». (Я вряд ли должен объяснять читателю, что терминология Сева вносит некоторую пута­ницу. То, что он называет «кадром», вполне может быть монтажом нескольких коротких кадров, как в классиче­ских фильмах Эйзенштейна; а то, что он называет «по­следовательностью кадров», может быть просто эпизо­дом художественного фильма, смонтированным так, что общий смысл эпизода заглушает множественные значе­ния включенных в него кадров или монтажных фраз.)

Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности го­ворить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание — он пройдет че­рез вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно — а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит... В то время как каждый жест Чаплина тре­бует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданно­стью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».

Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, — продолжает Сев, — кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стре-

мится понять больше внутренние мотивировки, чем внеш­ние формы, и его интересует больше драма, чем жест... Излагает ли фильм драматический или детективный сю­жет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur —фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не по­следовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации про­изведения».

Истоки

Движение «авангарда». Исторически экспериментальное кино берет начало в европейском движении «авангарда» двадцатых годов, которое было в свою очередь и в зна­чительной мере вдохновлено модернистским искусством. Большую половину киноавангардистов составляли художники и писатели *. В 1921 году в Германии живопис­цы Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер задумали преодолеть неподвижность своих геометрических композиций. Эгге­линг создал фильм «Диагональная симфония», сочетая спирали с формами, напоминающими расчески для во­лос, а Рихтер скомпоновал из черных, серых и белых квадратов прелестные ритмичные экзерсисы, назвав их «Ритм 1921»³. Это была живопись в движении, «ожившие рисунки». Но абстракции Рихтера — Эггелинга положили начало только одному из направлений, объединившихся в движении «авангарда». Главным штабом этого весьма сложного движения был Париж, что способствовало сильному влиянию на него со стороны сюрреалистической литературы и живописи; конечно, в «авангарде» нашли свое отражение и различные новые идеи национальных кинематографий — например, немецкий экспрессионист­ский фильм, американская кинокомедия, шведские кар­тины со сценами .сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссе­ров.

* Этого нельзя сказать о современных экспериментаторах, боль­шинство которых с самого начала избрали своим выразительным средством кино.

Продолжатели «авангарда». После временного затишья экспериментальные фильмы снова привлекли к себе об­щественное внимание во время второй мировой войны. В США интерес к ним не погас и теперь, в особенности среди молодых художников. Можно напомнить хотя бы фильмы братьев Уитни, Майи Дерен, Сидни Петерсона, Кёртиса Харрингтона и других. Впрочем, эксперимен­тальным кино увлекаются не только художники; лучшим показателем расцвета этого жанра может служить спрос на подобные фильмы со стороны кинематографических обществ, количество которых неуклонно продолжает ра­сти ⁴. Здесь важно отметить то обстоятельство, что в це­лом новые фильмы следуют образцам, созданным в два­дцатые годы; что современная обстановка и признание эстетического равноправия фильма с произведениями других искусств почти не внесли изменений в мотивиров­ки, тенденции и цели экспериментального кино. Как и в прошлом, одни режиссеры-экспериментаторы создают абстрактные рисованные фильмы; другие, строго следуя традиции сюрреализма, переносят на экран свое поэти­ческое видение мира, свои мечты и разочарования.

Это позволяет нам исследовать экспериментальный фильм у его истоков, тем более что художники двадцатых годов редко упускали случай высказаться в печати.

Но здесь мы ограничимся изучением только техце­лей и направлений «авангарда», которыехарак­терны для экспериментального фильма в целом.

Цели «авангарда»

Проблематичность сюжета. «Чистое кино». Худож­ники «авангарда» порвали с коммерческим кинематогра­фом не только из-за низкого качества множества экрани­заций пьес и романов, заполонивших экран, но и по бо­лее веской причине—из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд вы­разительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует вы­сказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и

чем завершающиеся, без начала или конца»⁵. Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вме­сто того чтобы осознать новые принципы эстетики, заяв­ленные там, они удовольствовались лишь тем. что под­чинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего дей­ствия... а не изучать тему движения в его грубой и меха­нической зримой последовательности ради него самого... они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке»⁶. «Авангар­дисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вы­тащив на свет «Убийство герцога Гиза»—первую игро­вую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,—демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие⁷.

Ограниченное признание сюжета. Впрочем, несмотря на все нападки своих единомышленников на иг­ровой фильм, многие режиссеры «авангарда» не отказы­вались от сюжета — частично по той простой причине, что на нем настаивали кинопромышленники, видевшие в сю­жетности залог кассового успеха фильма *. Так, в рамках коммерческого кино экспериментировали Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и Жан Эпштейн. Особый интерес пред­ставляет группа «авангардистских» игровых фильмов, в которую входят, например, «Лихорадка» Деллгока, «Улыбающаяся мадам Беде» Жерменьт Дюляк, «На рей­де» Кавальканти и «Менильмонтан» Кирсанова. Их от­личала одна общая черта — отсутствие надуманных исто­рий, типичных для экрана- того периода. Едва намечен­ные фабулы этих фильмов походили на эпизоды реаль-

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематогра­фу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла«Эксперимент в кино», рр.89—90).

ной жизни. Таким образом,эти ревностные «авангарди­сты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его не­значительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упо­мянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

Кинематографический язык. Исполненные решимости' освободить кино от грозящих подавить его сущность эле­ментов театра и литературы, художники двадцатых го­дов пытались отталкиваться от природных свойств кино. Они стремились выразить то, что они хотели сказать, спе­цифическим языком фильма. Этим объясняется их увле­чение такими приемами кинематографической техники и мастерства, как крупные планы, съемка с движения, необычные ракурсы, короткий монтаж, замедленное или ускоренное движение, фотографические искажения, не­резкость, вуали⁸. Не всякий материал одинаково подхо­дит для претворения этими средствами. Поэтому «аван­гардисты» воплощали разработанным ими языком чисто» кинематографические темы, недоступные выразительным' средствам традиционных искусств. Содержание фильмов «авангарда», в отличие от коммерческих, не сводилось к перипетиям человеческих взаимоотношений; они изоби­ловали крупными планами неодушевленных предметов; в них показывали предпочтительно незнакомые места и очень мелкие объекты ⁹.

Физическая реальность. Съемочная камера и кинемато­графические приемы, имевшиеся в распоряжении режис­сера «авангарда», позволяли ему, извлечь максимум возможного из мира физической реальности; подобно творчески мыслящему фотографу, он не без удовольствия обнаруживал в натурном материале формы и движения, казавшиеся совершенно нереальными. Так возник доку­ментальный уклон «авангарда» — киноочерки, выявляю­щие скрытые аспекты в природе. В рецензии на фильм Абеля Ганса «Колесо» — душещипательную драму, глу­пую сентиментальность которой несколько компенсирует на редкость кинематографичное раскрытие мира желез­ной дороги, — Рене Клер пишет: «Если бы только г-н Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», не наделял бы механика мыслями античного героя!.. Если, бы только — при его умении заставить жить любую де-

таль: часть машины, руку, ветку, струю дыма — он за­хотел бы создать просто документальный фильм!» (Впоследствии Клер полностью отрекся от своей юно­шеской неприязни к фильму, построенному на литератур­ном сюжете.) А Жермена Дюлак, оглядываясь в прош­лое, замечает: «Доподлинный материал «чистого кино» можно было обнаружить в некоторых научно-докумен­тальных фильмах... посвященных, например, образова­нию кристаллов, траектории полета пули, эволюции микробов».

Во многих документальных фильмах «авангардисты» отображали жизнь парижских улиц, самих парижан. Лакомб в своем фильме «Зона» сумел передать настрое­ние, которое я назвал бы «загородной грустью», поль­зуясь (быть может, не слишком удачно) выражением Давида Райсмана; Клер собрал впечатляющие изобра­жения Эйфелевой башни в кадрах своего фильма «Баш­ня», а Кавальканти фильмом «Только время» предварил серию «симфоний» больших городов, в которую вошли фильмы от «Берлина» Руттмана до послевоенной карти­ны Суксдорфа о Стокгольме («Люди большого города»), Можно вспомнить и образное прочтение темы в фильме Иориса Ивенса «Дождь», открывшем богатую гамму от­тенков в сером потоке дождя, а также блестящий, хотя и незрелый фильм Жана Виго «По поводу Ниццы», столь выразительно воплотивший неотступное сознание смерти; и, конечно, «Землю без хлеба» Бунюэля, который пере­шел от своих сюрреалистических поисков к раскрытию чудовищной сущности самой реальности. Выпущенный в начале тридцатых годов, когда движение «авангарда» подошло к своему концу, этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, пред­восхитил ближайшее будущее, принесшее людям невы­разимые ужасы и страдания.

«Наименее реалистичное из искусств». Однако для ре­жиссеров «авангарда» документальные фильмы были не меньшим отклонением в сторону, чем сюжетные. Свя­занные с дадаистами, кубистами и сюрреалистами, они не для того отвергли гегемонию сюжетного повествова­ния, чтобы надеть на себя другие оковы —принять огра­ничения сырого материала природы. Предпочитая ви­деть в кино искусство в его традиционном смысле, они не признавали власти внешней реальности, отрицали ей право ограничивать формотворчество художника. Прав-

да, в споре с теми, кто подчинял содержание зрительно­го ряда требованиям сюжета, они отстаивали значимость элемента внешнего движения и в своих фильмах даже снисходили до показа физических явлений в их нетрону­том виде, однако все это не мешало им стремиться к полной независимости от каких-либо налагаемых извне ограничений и видеть в «чистом кино» возможность сво­бодного самовыражения художника. Брюниус, в прошлом сам примыкавший к «авангарду», четко выразил эти взгляды в следующих словах: «Теперь было выдвинуто новое требование — предоставить кино такое же право, какое дано поэзии и живописи, — право порвать как с ре­ализмом, так и с дидактикой, с документальностью и художественным вымыслом, чтобы можно было отказа­ться от изложения сюжета... и даже творить новые фор­мы и движения, а не копировать их у природы»¹². При­соединяясь к этим притязаниям, Брюниус называет кино «наименее реалистичным из искусств».

Итак, кинорежиссер «авангарда» руководствовался

следующими намерениями:

1. Он хотел упорядочивать отобранный им материал в ритмах, скорее рожденных его внутренними побужде­ниями, чем имитирующих найденные в природе.

2. Он хотел изобретать новые формы, а не запечатле­вать или обнаруживать существующие.

3. Он хотел, чтобы кадры фильма отображали его субъективное видение, а не выявляли свой реальный под­текст.

Направления «авангарда»

Какие же экспериментальные фильмы появились в результате подобных намерений? Некоторые из них но­сят сугубо индивидуальный характер. Не поддается классификации, например, фильм Александрова «Сенти­ментальный романс» — грубая мешанина или, скорее, ин­вентаризация всевозможных «авангардистских» новшеств и стремлений. Нелегко отнести к какой-либо категории и фильм Ганса Рихтера «Призраки до завтрака», в кото­ром он, нагромождая один трюковой прием на другой, показывает, как причудливо ведут себя шляпы и посуда, взбунтовавшиеся против выполнения своих повседнев­ных обязанностей. И, конечно, особое место в ряду этих фильмов занимает «Антракт» Рене Клера.

«Антракт». Эта «классика абсурда» ¹⁴ заслуживает спе­циального разбора как единственный неигровой экспери­мент «авангарда», отчетливо привязанный к реальности кинокамеры. «Антракт» можно разделить на две части. Первая посвящена преимущественно ритмам движений и содержанию сна, который мог бы присниться человеку, посетившему накануне Луна-парк. Образы сновидения— и среди них хрупкий бумажный кораблик, плывущий по небу над крышами парижских домов,—связаны только свободными ассоциациями, основанными на аналогиях, контрастах, а то и вовсе непонятно на чем. Сигареты, по­ставленные стоймя, превращаются в колонны греческого храма; пачка танцующей балерины—в раскрывающий­ся цветок; и когда камера, отклоняясь назад, смотрит вверх, чтобы показать нам остальную часть фигуры ба­лерины, то вместо ее головы мы видим голову бородато­го мужчины. Все это напоминает выступление фокусника в фильме Мельеса. Кстати, сходство с Мельесом усили­вается яркой театральностью некоторых сцен «Антрак­та». Своеобразие фильма заключается в том, что под всем этим ничего не подразумевается. Превращение си­гарет в греческие колонны — не больше чем обыгрывание отдаленного сходства; фигура, составленная из ног и торса балерины и бородатой мужской головы, — всего лишь беспардонный дадаизм. Короче говоря, Клер трак­тует фантастику в шутливой манере, и поэтому его «Ан­тракт» скорее отвечает, чем противоречит духу вырази­тельных средств кино.

Фильм, в сущности, доказывает, что Клер не намере­вался поставить фантазию выше реальности кинокаме­ры; что в забавной трактовке образов сновидения он верен принципам кинематографичного подхода к мате­риалу.

Вторая часть фильма, в отличие от первой, воплощает главным образом ритмы. Сон в какой-то мере продолжа­ется; однако из тонкого сплетения непонятных образов фильм превращается в откровенный бурлеск, построен­ный в манере дадаистов, разворачивающийся вокруг по­хоронной процессии. Начало ее шествия по Луна-парку показано в замедлении, затем процессия набирает скорость и в конце концов бежит за катафалком, который, оторвавшись от всех, мчится по улицам и загородному шоссе. Впечатление головокружительной скорости возни­кает от искусного короткого монтажа, в котором сочета­ются кадры катанья на «американских горах», кроны

разных деревьев и отрезки шоссе, — это эпизод, который можно сравнить лишь с «прелестным зримым неистовст­вом» ¹⁵ эпизода карусели в фильме Жана Эпштейна «Вер­ное сердце» (выпущенном на экраны незадолго до «Ант­ракта»). Интересно, что и здесь медленные и быстрые движения, рождающие ощущение ритмов, созданы прие­мами чисто кинематографического мастерства.

На каком же материале Клер добивается зримого во­площения ритмов? Знаменательно, что он использует для этого не абстрактные формы, по тогдашней моде «аван­гардистов», а реально-жизненные съемки; иными слова­ми, он подчиняет свои формотворческие стремления суро­вым принципам реалистической тенденции. Как и в по­гонях французских и американских немых комедий, в его эпизоде бегущей похоронной процессии обыграна и тем самым утверждена в своих правах физическая реальность. Можно добавить, что в этом эпизоде мы видим «субъективно измененную реальность» — она изображе­на в восприятии людей, находящихся в очень быстром движении. Следовательно, шуточная трактовка первой части фильма не противоречит реализму второй.

В остальном фильм «Антракт» можно рассматривать как учебно-тренировочный этюд. Похоже на то, что Клер захотел опробовать все возможности кинематографиче­ской техники в сфере фантазии. Опыт, приобретенный та­ким путем, оказался весьма ценным для его дальнейшего творческого пути.

Установка на ритм. 3римая музыка.

Сами названия первых абстрактных фильмов Эггелинга, Рихтера и Руттмана—«Диагональная симфония», «Ритм 1921» и «Опус 1»—говорят о намерении авторов создать нечто вроде зримой музыки. К этому стремились многие худож­ники французского «авангарда». Еще в 1920 году, даже до появления фильмов Эггелинга — Рихтера, Луи Деллюк писал: «Я увидел прелестное явление техники. Я уви­дел каденцию». Анри Шометт, в свою очередь, отмечал новый жанр фильмов, в которых «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты»¹⁷. «Вот она симфония, чистая музыка», — утверждала Жермена Дюлак и задавалась вопросом: «Почему бы и кино не иметь своей симфо­нии?» ^1В Как откровенная приверженка cinema pur, она настаивала на непременном совпадении зрительных и музыкальных ритмов ¹⁹.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: