СМЕРТЬ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Общераспространенное определение того или иного слова, так же как и общераспространенное понимание того или иного предмета, постоянно выводит из себя специалиста, но всегда представляет огромный интерес само по себе и, как правило, служит идеальной отправной точкой для исследования. 'Общераспространенное понимание трагедии и комедии сводится попросту к тому, что у первой конец несчастливый, а у второй — счастливый; первая кончается смертью, а вторая — свадьбой, предвещающей рождение; первую поэтому символизирует скорбная, плачущая маска, а вторую — маска веселая и смеющаяся. Все эти соображения очень жизненны и основательны.

Трагедия имеет дело со смертью. В одной из предыдущих глав я уже говорил о том, что изображение смерти в литературе представляет собой трудную проблему в том смысле, что никто — ни автор, ни читатели, ни зрители — ее не испытал. Смерть — это небытие, а говорить о постижении небытия — это все равно что говорить об обладании пустотой. Поэтому, утверждая, что поэт анализирует смерть, мы можем иметь в виду только одно: он анализирует не смерть, а что-то иное — нечто, оставляющее впечатление, что это — не что иное, как сама смерть. Сама смерть непостижима, но ее окружают вполне постижимые факты жизни. Мы не можем знать, что такое смерть, но мы имеем о ней какие-то понятия, представляем ее в своем воображении. Непостижимость смерти уже сама по себе наполняет сознание совершенно конкретным содержанием в виде страхов и предположений — пожалуй, можно и не цитировать известнейший монолог Гамлета для доказательства этой мысли.

Поскольку людям свойственно считать, что они понимают то, чего на самом деле они не понимают, смерть как представление, как воображаемый факт деятельно присутствует в человеческом сознании. Было бы ошибкой полагать, что мысли о смерти возникают лишь во время

похорон да поэтических чтений. Ранее я довольно подробно говорил об элементе драматического в повседневной жизни, а теперь я позволю себе высказать два-три соображения о смерти в повседневной жизни, имея в виду отнюдь не тот факт, что каждый день умирают люди, хотя это, конечно, тоже верно, а то обстоятельство, что даже когда никто вокруг не лежит на смертном одре, мысль о смерти ежеминутно присутствует в сознании живущих. «Я умираю каждодневно», — говорил апостол Павел. Наше мироощущение таково, что мы как бы постоянно испытываем маленькие смерти. Погружение в сон — это маленькая смерть. Расставание — это маленькая смерть. В обоих случаях мы отказываемся от какой-то частицы своей жизни, а лишаться чего-то — это всегда значит умирать. Когда вы бросаете курить, в вашем лице умирает заядлый курильщик. Вспомним строки Эмерсона:

Утраты — вот суть умиранья; Это медленный путь на закланье; Это с миром своим расставанье И звезды за звездой угасанье.

Принято считать, что бессмертие — это фантастическое представление, построенное на реальном факте смерти. Но в воображении смерть вполне можно представить себе как частный вывод из общей идеи бессмертия или возрождения к новой жизни. «Новое возникает, — говорит Сантаяна, — только вследствие смерти чего-то другого». Иначе говоря, мы должны умирать, для того чтобы жить: если бы смерти не было, нам пришлось бы ее выдумать. Это высказывание применимо и по отношению к нашим личным больным психологическим проблемам. Все они сводятся к одной проблеме — проблеме нежелания расстаться с определенными привычками, нежелания умирать. В идеале мы должны бы были уметь сбрасывать с себя привычки, подобно тому как змея сбрасывает с себя кожу. Мы должны были бы быть виртуозами искусства умирать. Но ведь человек — это больное животное, и когда мы говорим, что он не умеет жить, мы имеем в виду, что он не умеет умирать. Он предпочитает такую форму жизни в смерти, как жестокий невроз.

Если все это — сплошные аналогии и метафоры, то что можно сказать о фактической смерти нашего бренного тела? Если сама по себе она — загадка, то в какой степени связанные с ней предположения, страхи и фантазии пронизывают нашу повседневную жизнь? Толстой говорил, что если человек научился думать, то, о чем бы он ни думал, он думает о своей собственной смерти. Наша первая реакция на это высказывание может быть передана примерно в следующих словах: «Нет, неправда, совсем наоборот: люди стараются не думать о смерти, они всячески избегают мыслей о ней». Оба утверждения с разных сторон определяют одну и ту же ситуацию. Смерть постоянно находится поблизости, каждый ощущает ее дыхание, но тогда как одни приемлют мысль о смерти, другие ее отталкивают.

Но отталкивать не значит игнорировать. Избегать чего-то отнюдь не значит поступать так, как если бы этого «чего-то» вовсе не существовало. Уклонение, подобно охватывающему фланг маневру в военной стратегии, представляет собой лишь менее непосредственный способ столкновения.

Этим я вовсе не хочу сказать, что между теми, кто гонит мысль о смерти, и теми, кто размышляет о ней, нет никакой разницы. Напротив, все философские и религиозные учения могут быть разделены на основе этого различия на принимающие и не принимающие смерть всерьез. Некоторым формам восточного мистицизма свойственно отношение к смерти как к чему-то несущественному; вследствие этого не слишком большое значение придают они и жизни. Жизнь мыслится последователями этого мистицизма просто как мост в вечность, а смерть — как врата по другую сторону моста. Понятие «христианство» включает в себя ныне такое множество различных вероучений, что просто нет никакой возможности с определенностью говорить о позиции христианства в данном — да, пожалуй, и в любом другом — вопросе, но можно, не боясь ошибиться, сказать, что некоторые христианские вероучения, усвоившие философию отрешенности от мирской жизни, характерную для мистицизма Востока, не принимают смерть всерьез.

Одно можно утверждать с полной уверенностью: отношение трагедии к проблеме смерти диаметрально противоположно. Ходячее мнение о трагедии соответствует действительности: она и впрямь уделяет смерти огромное внимание, идет на эту проблему в лобовую атаку и, следовательно, презрительно третирует все школы мысли, уклоняющиеся от рассмотрения смерти. Не комедия, а «христианская наука» является прямой противоположностью трагедии.

Речь идет не только о том, чтобы взглянуть в лицо своей собственной смерти, когда придет наш смертный час, но и о том, чтобы уже сегодня жить с мыслью о смерти в сознании. Рильке, говоря, что он носит в себе смерть, отнюдь не хотел сказать, что он болен. Он хотел сказать, что он не прячется от смерти. Он умел жить со смертью.

Подобно тому как маленькие смерти представляют собой прелюдии к возрождению, лицезрение одной-един-ственной большой смерти является в конечном счете утверждением жизни. Все дело в том, чтобы суметь жить с мыслью о смерти, а не стать мертвым, наложив на себя руки. Ведь самоубийца, возможно, лишает себя жизни именно потому, что мысль о смерти настолько ему нестерпима, что он ищет спасения от нее в подлинной смерти.

Перу Рильке принадлежит исполненная сострадания, но вместе с тем и сурового осуждения элегия на смерть поэта, покончившего с собой двадцати лет от роду. Элегия заканчивается следующей строкой: «Wer spricht von Siegen? Uberstehn ist alles». — «Какие тут победы? Познать все до конца — лишь в этом суть».

«LA OSCURA RAIZ DEL GRITO»

Некоторые видят источник трагедии в ущербности героя, но со времен Ницше все чаще стали объяснять трагедию изъяном в самом мироздании, либо пороком в отношении человека к мирозданию, либо отсутствием у человека связи с мирозданием. По выражению Поля

Тилиха, выдержанному в ницшеанской традиции, «человек плохо приспособлен к мирозданию».

«Жизнь абсурдна», уверяют нас французские экзистенциалисты. По мнению Камю, символом всех усилий человека является миф о Сизифе.

Не знаю, нужно ли привлекать для объяснения трагедии все мироздание, и если да, то в какой степени. Ричарде однажды перефразировал строку Браунинга «Все в порядке с нашим миром» следующим образом: «Все в порядке с нашей нервной системой». Если перифразировка соответствует действительности, мы можем перефразировать слова «Неладное творится с нашим миром» как «Неладное творится с нашей нервной системой». В сущности, различие между этими противоположными утверждениями не столь велико, как это кажется. Если человек и мироздание не устраивают друг друга, мы можем по собственному выбору возлагать вину за это или на человека, или на мироздание. Когда мы жалуемся на то, что вселенная слишком велика, мы имеем в виду нашу неспособность вместить ее в своем сознании. Когда же мы жалуемся на то, что мы слишком малы, мы имеем в виду нашу неспособность привести себя в соответствие с мировым порядком вещей.

В таком исследовании, которым мы занимаемся в настоящий момент, явно не требуется, чтобы я постиг мироздание или хотя бы подверг его анализу. Вопрос о том, какую сторону комплекса «личность — вселенная» мы будем рассматривать, заранее решен в пользу рассмотрения нашего «я». В своем стихотворении «Две личины» Джордж Мередит писал о «потревоженных истоках пафоса», и вот мне кажется, что эмоциональная или психологическая сторона этой идеи несоответствия, неприспособленности, несоизмеримости как раз и состоит в подобной потревоженное™. Поэт, создающий трагедию, до самой глубины своего существа проникнут тревогой, и он сообщает эту свою тревогу нам.

Другой автор, Фрай, говорил о «трагедийной дурноте», и в этом выражении заключен большой смысл, особенно если мы сохраним полное значение слова «дурнота» — «внезапный приступ нездоровья, слабости или боли, в

особенности поташнивания», согласно определению в словаре Уэбстера. Если трагедия не вызывает таких приступов дурноты, она не действенна. Без преодоления подобного тревожного смятения, без выхода за его пределы не могло бы с полной силой проявиться превосходство трагедии.

Порой приступ дурноты охватывает нас в момент, когда на героя обрушиваются тяжелые удары судьбы. Так, этот приступ наступал, когда царь Эдип в исполнении сэра Лоренса Оливье вскрикивал, узнав, что им совершено двойное преступление. Впрочем, приступ дурноты не всегда связан с какими-то конкретными моментами. Мы можем со всей определенностью ощутить его по прошествии многих сцен, так что мы затруднились бы сказать, когда он дошел до нашего сознания, тем более что последнее случается не всегда. Различны физические реакции людей на одни и те же раздражители: скажем, один бледнеет, у другого волосы становятся дыбом; аналогично этому у разных людей могут быть отличны конкретные оттенки ощущений и время их наступления. Вполне может статься, что трагедия имеет целью возбудить в каждом зрителе его собственную индивидуальную разновидность глубоко отрицательного чувства, каким бы это последнее ни было. Оно может даже принять форму отсутствия всяких эмоций, ибо у многих людей расстройство, потрясение выражается в том, что они как бы анестезируют свою душу, погружаясь в состояние бесчувственности. Но это само по себе является огромным шоком. Поток мыслей и ощущений обрывается, и приходит ужасающая душевная пустота. Эпитеты «ошеломляющий», «сногсшибательный» принадлежат к числу тех многочисленных слов, которые мы употребляем в легкомысленной манере, но которые заслуживают вполне серьезного применения. Сродни такому душевному оцепенению и обморок, который был довольно частым явлением во времена викторианских трагиков. Вернейшим признаком полуобморочного состояния является головокружение. Пожалуй, головокружение представляет собой наиболее выразительную реакцию большинства. Эта мгновенная физическая реакция больше говорит о потрясении и смятении, чем любые слова.

В двадцатом веке наметилась тенденция засушивать трагедию, сводить ее только лишь к идеологической схеме, к «трагическому мировоззрению». Как таковая она имеет своих адептов, и весь этот взгляд на трагедию оборачивается чистой воды полемикой: идея трагедии используется в качестве палки для избиения противника. В Америке избиваемым противником является обычно либерал, которого обвиняют в чрезмерном рационализме и оптимизме, причем в качестве полемиста-обвинителя может выступать кто угодно, начиная от профессора богословия и кончая редактором журнала «Лайф». В Европе таким противником тоже может оказаться либерал, но в роли полемиста будет, скорее всего, политический деятель левого толка. Поскольку вся концепция трагического мировоззрения обязана своим происхождением главным образом Ницше, нелишне будет напомнить, что Ницше отнюдь не сводил трагедию к философии и позволял себе высказываться в таком, например, смысле:

«Построение сцен и конкретных образов передает мудрость более глубокую, чем та, которую поэт сумел вложить в слова и понятия».

Ему же принадлежат следующие слова:

«Ощущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных восприятиях».

Слова Ницше служат мне поддержкой в предпринятом мною исследовании жизни драмы, где я, не отрицая того идейного значения, которое в конечном итоге заключает в себе всякое великое произведение драматургии, начинаю с анализа «низшей, грубой жизни» драмы — таких ее точек соприкосновения с нашим земным существованием, где оно дальше всего отстоит от идеологии и идеалов.

Гарсиа Лорка заканчивает свою пьесу «Кровавая свадьба» словами «Za oscura raiz del grito» — «темный корень крика». Этот образ лучше, чем любые абстрактные рассуждения, передает, какого эффекта добивается поэт — автор трагедии. И какой он выбирает для него момент: крик вырывается из груди там, где кончаются слова и терпение.

Именно к этой грани подводит нас поэт-трагик, и мы не рассуждаем о том, что мир абсурден, — мы вскрики-

ваем. Где таится темный корень крика? Поэт докапывается до него заступом драматического искусства: не одна только идея его произведения, но также и сюжет, характеры, диалог дают ответ на этот вопрос. Наиболее известен в мировой драматургии крик главного героя самой долговечной и известной из трагедий — «Царя Эдипа»; Что представляет собой темный корень этого крика? Дается целый ряд объяснений, и каждое из них — теория театра. Ибо корень крика — это корень самой трагедии.

Среди объяснений, дававшихся в двадцатом веке, особенно ярким и стройным было удивительное объяснение Фрейда, идущее гораздо дальше, чем это принято считать. Ведь в действительности интерпретация Фрейда отнюдь не сводит дело к особому случаю невроза, которым страдают немногие. По Фрейду, в душе каждого из нас постоянно живет нечто такое, что заставляет нас чутко реагировать на историю Эдипа. Это наглядно свидетельствует о присутствии прошлого в настоящем, трагического — среди обыденного, конечного — среди повседневного, дыхания смерти — на протяжении всей жизни.

Маргарет Фуллер однажды сказала, что она принимает мироздание, на что Томас Карлейль заметил: «Попробовала бы она не принимать!» Многие, похоже, полагают, что прав Карлейль, но Маргарет Фуллер могла бы напомнить, что трагедийные поэты — на ее стороне. Замечание Карлейля в конечном счете отдает чистой воды цинизмом. Он представляет человека слабым, маленьким существом, а мироздание — этаким Фридрихом Великим, увеличенным в миллиард раз. Разве имеет какое-либо значение тот факт, что простой солдат «принимает» Фридриха Великого? Ведь король может расстрелять солдата в любой момент, когда ему заблагорассудится! Рассуждая подобным образом, Карлейль упускает из виду самое важное. Да, король властен убить солдата, но он не властен навязать солдату тот или иной взгляд на мир. Маргарет Фуллер не была обязана принимать мироздание. Прометей же не принимал его!

Даже Шопенгауэр отказывался принять его иначе как на том условии, что оно станет его идеей.

А что это значит — принимать мироздание? По максимальному счету это философия (принятие мироздания в силу предполагаемого понимания его) или религиозная вера (принятие мироздания на основе тех или иных теологических предположений о нем). Подобного максимального принятия не требуется от поэта — автора трагедии. С него достаточно и минимального принятия мироздания, без каких бы то ни было гипотез относительно его абсолютного смысла или относительно наличия либо отсутствия такового, — принятия тайны окружающего нас мира и нашего неведения, принятия неизвестного.

Если поэт-трагик не нуждается в том, чтобы философия или теология разъясняли ему тайну бытия, то, с другой стороны, ему не нужно и научное объяснение. Трагический взгляд на мир ни в коей мере не враждебен разуму, но он явно враждебен тому рационализму, который тщится убедить людей в том, что никакой тайны нет или что ее раскроют к концу следующей недели, когда будут произведены все необходимые измерения. Вот с каким осуждением характеризует один из шекспировских персонажей разрушительное научное мировоззрение:

«А говорят, что время чудес миновало! У нас развелись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявляют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым знанием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следовало бы испытывать священный ужас» (5, 504).

Здесь налицо смелое противопоставление двух противоположных взглядов на мир, один из которых знаком нам и легко понятен, а другой несколько странен и даже непостижим. Объявлять потрясающие явления пустяками — это занятие науки, разрушающей веру в чертей и домовых. Но с какой стати должны мы испытывать священный ужас?

Ведь ужас — это плохо, не правда ли? Разве не ратуем мы за «освобождение от ужаса»? Именно так примется рассуждать логика. А психология, возможно, рассудит по-другому. В одном из писем Рильке писал:

«Тот, кому не доведется рано или поздно со всей определенностью — и даже с радостью — согласиться с присутствием ужасного в жизни, никогда не сумеет овла-

деть невыразимой полнотой могущества нашего существования; он так и будет бродить по краю жизни, и когда-нибудь, когда придет пора подводить итог, окажется, что он вовсе не жил, хотя и не был мертвецом».

Если трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию, то и мы, зрители, не должны только лишь в ужасе отшатываться от ужасного — мы должны заглянуть ужасу в лицо. Как это ни парадоксально, чем больше мы приемлем ужас, тем меньше мы страшимся, — вот еще одно возможное значение слова «катарсис». Здесь мы имеем дело с силой, которую заключает в себе признание слабости, с храбростью, которую заключает в себе признание трусости.

БЛАГОГОВЕЙНЫЙ ТРЕПЕТ

Принятие страха не только ослабляет его, но и придает ему иной характер. Страх превращается в благоговейный трепет. Полностью отсутствуя в мелодраме, благоговейный трепет является особой формой страха, характерной для великой трагедии. Благоговейный трепет — это преображенный страх.

«Le silence eternel de tous ces espaces infinis m'effrayent». Эти слова Паскаля можно свести в переводе до полнейшей банальности: «Я боюсь безмолвной и бесконечной вселенной». О том, что страх в этом изречении Паскаля возвысился до уровня благоговейного трепета, красноречиво говорят строй фразы, слог, ритм: «Вечное безмолвие всех этих бесконечных пространств ужасает меня». Как и М. Фуллер, Паскаль приемлет мироздание. Паскаль был типичнейшим и величайшим трагедийным мыслителем: интеллектуальное представление приводило его в интеллектуальный ужас. Однако трагедийная поэзия возникает только тогда, когда интеллектуальный элемент, не уничтожаясь и не исчезая, сливается воедино с чувственным. Поэт должен вкоренять интеллект в чувственность, как это сделал господь бог при сотворении каждого из нас. Во второй части

гётевского «Фауста» есть великолепный пример поэтической передачи чувства трагического трепета. Благоговейный трепет испытывает сам Фауст, когда Мефистофель вручает ему ключ от обители Матерей. Для начала отметим, что Гёте насыщает эту сцену совершенно явной сексуальной символикой. Ключ, который берет Фауст, начинает расти у него в руке, блестит и сверкает. Мефистофель говорит Фаусту, что он должен, попав в подземный мир, тронуть ключом треножник, который проведет его к Матерям. Чтобы выбраться из обиталища Матерей, Фауст должен будет снова коснуться ключом треножника.

Хотя Гёте и известен своей любовью к абстракциям, Фауст говорит об охватившем его святом трепете отнюдь не в абстрактной манере. Уже при первом упоминании о Матерях он содрогается, охваченный смятеньем. Он содрогается вновь, когда начинает расти и сверкать ключ. Упоминание о Матерях приводит Фауста в ужас, и Мефистофель советует ему отказаться от намерения направиться в царство Матерей. Фауст же отвечает, что он не отшатнется от ужасного. Он предпочтет испытать ужас, чего бы это ему ни стоило:

Doch im Erstarren such' ich nicht mein Heil, Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil; Wie auch die Welt ihm das Gefiihl vertheure, Ergriffen, fiihlt er tief das Ungeheure¹.

¹ Я не ищу покоя столбняка, Способность потрясаться — высока, И непривычность чувства драгоценна Тем, что роднит с безмерностью вселенной.

Перевод Б. Пастернака. Гёте. Фауст. М.: Художественная литература, 1969, с. 264.

Нет, я застыть в покое не хотел: Дрожь — лучший человеческий удел; Пусть свет все чувства человека губит, — Великое он чувствует и любит, Когда святой им трепет овладел.

Перевод И. Холодковского. Гёте. Фауст. М.—Л.: Academia, MCMXXXVI, с. 72.

Слово «Schaudern» означает здесь благоговейный трепет, священный ужас, как это было совершенно правильно переведено в старом издании «Фауста» Кальвина Томаса, по которому изучали в юности это произведение многие английские читатели. «Способность потрясаться — высока». Какое удивительное утверждение, столь не похожее на все то, чему учат нас родители, учителя и даже священники! На немецком языке оно звучит даже еще более абсурдно: «Дрожь — лучший человеческий удел». Слово «дрожать», «содрогаться» уже дважды повторялось на протяжении этой короткой сцены. Фауст содрогается при упоминании Матерей, содрогается при виде растущего и сверкающего ключа, и вот теперь он говорит, что содрогаться — это значит быть человеком. Благодаря всему этому благоговейный трепет обретает вполне конкретную физиологическую форму.

«Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil». В этой строке сформулирована истина, чрезвычайно важная для понимания трагедии. До обновления или до искупления здесь, конечно, еще далеко, но налицо строй чувств с двумя противоположными началами: с одной стороны, собственно трепет, содрогание, исступление, ужас, смятение, а с другой стороны, приятие всех этих эмоций, ощущение того, что необходимо с достоинством переживать их, сознание того, что нет надежды избежать их и что отказ от такой надежды сам по себе служит лучшей из надежд.

СОСТРАДАНИЕ

О страхе сказано достаточно. А что можно сказать о жалости? Хотя сам Аристотель явно ставил перед собой цель выразить свою мысль совершенно бесстрастно, жалость в его известном высказывании отличается от страха в том отношении, что она представляет собой не просто реакцию, а реакцию похвальную, добродетельную. Добродетель же рождает порок. Чувствуя, что наша жалость исполнена добродетели, мы начинаем упиваться ею. Затем мы при-

ступаем к поискам потенциальных объектов нашей жалости. И эти объекты становятся нашими жертвами.

Поэтому в ходе истории цивилизации по отношению к чувству жалости выработалось весьма своеобразное отношение. В общем и целом жалость не утратила своей репутации чего-то положительного, хорошего. И тем не менее она взята под подозрение. А многие мыслители даже осуждали ее, подчеркивая, как правило, то обстоятельство, что жалость является по большей части жалостью к себе. Уильям Блейк добавляет, что жалость расслабляет, лишает сил'' «Жалость рвет на части душу и отнимает мужество». Более того, Блейк подметил в жалости и «марксистский» аспект: она делает кого-то своей жертвой. «Была бы жалость на земле едва ли, не доводи мы ближних до сумы»¹.

Что касается драматургии, то нельзя требовать, чтобы жалость не играла в ней никакой роли, — прав был Аристотель, указавший на законно занимаемое ею место. Вместе с тем чрезмерно сильное и стойкое чувство жалости в драматургии не приемлемо. Обычный человек способен испытывать жалость только в определенных пределах. У сентиментальных людей жалость выходит за эти пределы. Не мешает открыть им кое на что глаза. Слезы, как заметил Овидий, сладострастны, а драматургия не может позволить себе излишнего сладострастия. Зрители должны перестать плакать для того, чтобы представление могло продолжаться.

Жалость нужна в мелодраме, где она не выходит за рамки, если ее должным образом уравновешивают более «мужественные» эмоции. В древнегреческой трагедии жалости меньше, чем можно было бы представить себе на основании знаменитого высказывания Аристотеля. Как мало жалости вызывают к себе жертвы в «Агамемноне»! Как великолепно удается Эсхилу изобразить удел Прометея, сам по себе достойный острейшей жалости, и притом высказать очень мало жалости к самому герою! Даже в «Царе Эдипе» испытываемые нами чувства страха, благоговейного трепета перед лицом рока гораздо сильнее

¹ Блейк У. Человеческая абстракция. / Пер. С. Я. Маршака // Новый мир, № 6, 1965, с. 161.

жалости, которую мы ощущаем по отношению к человеку, ослепляющему себя!

Шекспира отделяют от классиков античности многие века христианства, и в его произведениях жалости много больше, чем в трагедиях древних греков. Но и у него мы встречаем не так уж много беспримесно чистой сладостной жалости. Зато мы сталкиваемся в его пьесах с жалостью иного рода — высокой жалостью, на которую не распространяются обвинения психологов. Справедливости ради следует отметить, что некоторые из этих психологов различают два типа жалости — хорошую и плохую, подлинно великодушную и открыто или тайно себялюбивую. Людвиг Йекельс в серьезном и интересном исследовании попытался описать оба эти типа на основании точных клинических данных. Впрочем, в английском языке имеется слово для обозначения жалости высшего типа — сострадание. Прекрасный пример этого чувства мы находим в «Короле Лире».

Пожалуйста, не смейтесь надо мной! Поспорить с вами я готов, что это — Дитя мое Корделия.

- Да, я!

Что это, слезы на твоих щеках?

Дай я потрогаю. Да, это слезы.

Не плачь! Дай яду мне. Я отравлюсь.

Я знаю, ты меня не любишь. Сестры

Твои меня терзали без вины,

А у тебя для нелюбви есть повод.

— Нет, нет его!» (6, 545).

Речи Лира исполнены жалости — слова же Корделии выражают сострадание, как ее собственное, так и Шекспира, говорящего ее устами.

ОТ ШЕКСПИРА ДО КЛЕЙСТА

Подобно тому как благоговейный трепет представляет собой некую высшую ступень по сравнению со стра-

хом, так и сострадание является высшей ступенью по сравнению с жалостью. Для того чтобы зритель проникся состраданием (равно как и благоговейным трепетом), нужна трагедия, тогда как для возбуждения страха и жалости вполне достаточно мелодрамы. Во всех шекспировских трагедиях страх подымается до уровня благоговейного трепета, а жалость — до уровня сострадания. Этого никак не скажешь о произведениях кого бы то ни было из английских современников Шекспира. В пьесах Марло мы время от времени находим благоговейный трепет, часто — страх, редко — жалость и, пожалуй, никогда — сострадание.

Расин занимает во французской трагедийной драматургии такое же главенствующее место, как Шекспир — в английской. Хотя применительно к его творчеству больше всего говорят о жалости, нельзя не отметить, что она почти всегда достигает уровня шекспировского сострадания. Во всей трагедийной драматургии не найдется фигуры, изображенной с большим состраданием, чем его Андромаха, а «скандальность» его «Федры» заключена в том факте, что сострадание вызывает к себе злодейка.

Корнель — очень большой драматург, но он не достигает расиновских высот трагического, потому что в его произведениях нет сострадания. Правда, он, надо отдать ему должное, чуждается и чистой жалости, отдающей сентиментальностью.

В конце восемнадцатого века немецкие драматурги пытались создать неошекспировский или неоантичный тип трагедии, а то и синтезировать на новом уровне оба эти начала. «Мария Стюарт» Шиллера наглядно свидетельствует об ограниченности возможностей трагедийного действия, построенного по типу разрушения и обновления, когда разрушение личности недостаточно глубоко, реалистично и безобразно. Пусть послужит это предостережением для всех тех, кто хотел бы «облагородить» трагедию: можно легко облагородить сюжет и тем самым лишить вещь трагедийности. «Мария Стюарт» — хорошая пьеса, но она не передает ощущения хаоса. О том, что Мария была злодейкой до того времени, с которого начинается действие пьесы, зрителю просто сообщается.

Она явно ничем не напоминает злодейку после поднятия занавеса. Где же тогда в этой пьесе Шиллера глубокий корень крика? Вопрос этот отпадает, ибо крика здесь нет и в помине. То, что Мария попадает в рай, вполне оправдано с богословской точки зрения, однако у драматургии иные законы, согласно которым человеку не должно так легко сходить с рук убийство.

Полной противоположностью Шиллеру был его младший современник Клейст. Этот поэт умел легко добраться до «потревоженных истоков пафоса». Он производит впечатление человека не только страшащегося, но и прямо-таки объятого ужасом. Ему, как никому другому, удается вызвать у зрителя ощущение головокружения. Перед ним стоит проблема — убедить зрителей в том, что он не душевнобольной. Ибо реальна опасность того, что мы скажем: «Да, но это же описание совершенно ненормальных переживаний; здесь мы имеем дело с творчески одаренным умалишенным». Клейсту удается избежать жалости к себе, хотя искушение, надо полагать, было велико; но, с другой стороны, в его драматическом творчестве почти нет — или даже вовсе нет — сострадания. Хотел ли Аристотель дать нам понять, что жалость и страх должны присутствовать в равных пропорциях? У Клей-ста диспропорция угрожающе велика: очень много страха и даже благоговейного ужаса, и очень мало сострадания и даже жалости.

ГНЕВ

Однако при рассмотрении под тем углом зрения, который интересует нас в настоящей главе, творчество Клейста представляется нам последним отголоском античной драматургии. Современная драматургия, возникшая после его смерти, была преимущественно драматургией одной только жалости. На смену трагическому герою пришел вызывающий жалость «маленький человек». Всякому, кто знаком с творчеством корифеев драматургии,

бросается в глаза, как мало в современных пьесах сострадания, страха и благоговейного трепета.

Драматурги социального плана попытались добавить к жалости гнев. Может быть, сочетание жалости с гневом играет в социальной драме такую же роль, как сочетание жалости и страха в трагедии? Нельзя сказать, чтобы эта формула оказалась особо плодотворной, хотя она и применима к большинству наиболее серьезных американских пьес. Драматург, полный негодования, показывает достойный жалости удел рабочего класса или преследуемых меньшинств.' (То же самое можно сказать и об английской драме; пьесу «Оглянись во гневе» вполне можно было бы озаглавить «Оглянись в жалости к себе».) Впрочем, в этой разновидности современной драмы набивает оскомину и оказывается несостоятельной не одна только жалость. Гнев также не достигает своей цели. Ему не хватает ярости, неистовства; в лучшем случае он принимает форму раздраженного, едкого острословия.

Так же как и жалость, гнев имеет свои естественные недостатки, ограничивающие сферу его применения в художественном произведении. Гнев бывает жизнеспособен в искусстве только в определенных контекстах. Брань ветхозаветных пророков исполнена высокой поэзии. Однако в высокой драматургии браниться не положено. Разгневанный человек, даже если это не самоуверенный догматик, всегда односторонен — для него не существуют «факты и доводы в пользу противной стороны». Драматургу односторонность противопоказана. Он должен уметь смотреть на дело с двух — или многих — точек зрения. Ему не нужно было бы говорить устами многочисленных своих персонажей, если бы он, подобно разгневанному пророку или обличителю-сатирику, упивался звуками своего собственного голоса. Гнев драматурга должен быть расчленен и поделен между различными персонажами. Весьма характерно, что до нас он доходит, пройдя через фильтр комедии и фарса. Если «социальная драма», взятая в целом, в большей степени, чем другие жанры, проникнута гневом, то, с другой стороны, она менее драматична. Многие произведения этого жанра могут рассматриваться как неудавшиеся комедии,

комедии без единой улыбки. У Ибсена социальная драма обретает подлинный драматизм благодаря тому, что она перестает быть «социальной» в обычном смысле этого слова. Да гнев и не является главной движущей силой ибсеновских пьес. Гораздо более важную роль играет он в драматургии Брехта, но у Брехта опять-таки социальная драма оборачивается комедией.

Из всего сказанного можно, пожалуй, сделать следующий вывод: гнев в драматургии нуждается в дисциплинирующем воздействии юмора и остроумия; жалость же только ослабляет и выхолащивает его.

ДИАЛЕКТИКА ТРАГЕДИИ

Выше я говорил о трагедии в категориях смятения, тревоги и преодоления этой тревоги. Что же важнее — тревога или ее преодоление? Преодоление не могло бы иметь места без преодолеваемой тревоги, тогда как тревога вполне может существовать непреодоленной. Впрочем, такой ответ вряд ли является достаточным. Нужно поставить вопрос так: каково окончательное воздействие трагедии?

По мнению Тильярда, существует три основных типа трагедийного действия: страдание и стойкость; разрушение и обновление; принесение в жертву и искупление. Чтобы получить наглядное представление об этих типах, достаточно проиллюстрировать каждый из них хотя бы одним примером. «Прометей» Эсхила является классическим примером стойко переносимого страдания. «Самсон-борец» Мильтона — классический пример разрушения, за которым следует обновление. «Царь Эдип» Софокла представляет собой знаменитейший пример принесения в жертву и искупления.

У всех трех типов есть общая черта: каждый из них двойствен по своей природе, имеет отрицательный и положительный полюс, причем негативными элементами являются страдание, разрушение и принесение в жертву,

а положительными — стойкость, обновление и искупление. Первый тип трагедийного действия — страдание и стойкость — должен рассматриваться как основополагающий, поскольку он входит в качестве составной части в два другие. И разрушение и принесение в жертву сопровождаются страданием. Обновление и искупление невозможны без стойкости. Если бы мы поставили перед собой задачу определить минимальные требования, которым должна отвечать трагедия, то мы пришли бы к выводу, что трагедия как минимум призвана изображать свойства, характеризующие первый тип, — страдание и стойкость.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: