Мифы и ложные представления

Несмотря на то, что многие авторы уже обращались к тем или иным аспектам этой темы, общая рабочая модель экономической и социальной систе­мы, с которой мы входим в эпоху креативности, до сих пор отсутствует. Про­блема заключается в том, что, как правило, публичное обсуждение новых течений в экономике и обществе ведется с двух противоположных позиций. Снова и снова нам предлагают выбирать между утопическими пророчества­ми и мрачными прогнозами; между теми, кто верит в освободительную си­лу технологии и теми, кто опасается ее гнета; между теми, кто приветствует подъем так называемых "новых экономик" и теми, кто осуждает их. Мне хо­телось бы рассеять здесь некоторые наиболее популярные мифы этой ожив­ленной полемики. Отдельные моменты рассуждений ее участников можно спутать с моей собственной позицией. Действительно, иногда я соглашаюсь с некоторыми их допущениями. Поэтому мне, пожалуй, следует объяснить, в чем и почему наши пути расходятся, тогда и мои личные взгляды на про­исходящее станут более очевидными. Итак, слегка пройдемся по четырем любимым темам наших полемистов.

"Технология принесет нам освобождение"

Один из самых стойких мифов современности состоит в том, что техноло­гия освободит нас от больших, анонимных организаций — будь то крупные корпорации или государственная бюрократия, — равно как и от других обре­менительных и сдерживающих факторов, и дарует нам ту жизнь, о которой мы мечтаем. Техно-утопизм имеет давнюю историю. В начале XX века было популярно мнение, будто машина поможет нам вырваться за рамки геогра­фии и расстаться с пыльными, перенаселенными городами, а аэроплан — покончить с войнами, поскольку с его помощью все люди планеты станут ближе друг другу. В 1950-е считалось, что благодаря атомной энергии элек­тричество станет "слишком дешевым, чтобы его замерять".

С началом эры компьютерных технологий и коммуникаций техно-утопизм опять набрал силу. Возможно, из всех сторонников этого направления наиболее крайних взглядов придерживается Джордж Гилдер, бывший ана­литик консервативного толка, а теперь технологический гуру. Его книга "Телекосм" (2000) имеет подзаголовок "Как безграничные коммуникации произведут революцию в нашем мире"⁵. На этот раз роль спасителя человечества играет оптоволоконный кабель. Гилдер заявляет, что прогресс в ис­пользовании оптического волокна для передачи информации сделает воз­можными почти "безграничные коммуникации", обеспечивая гигантскую пропускную способность, которая фактически отменит все ограничения на доступность, продолжительность и объем коммуникаций. Они будут осуще­ствляться с быстротой молнии и стоить недорого; так, наконец, раскроется подлинный потенциал интернета и других коммуникационных сетей.

В "Телекосме" великие темы техно-утопизма компьютерной эры изложе­ны цветистой, почти галлюцинаторной прозой. По словам Гилдера, оптиче­ская сеть знаменует начало новой эпохи чудес:

Представьте, что вы наблюдаете сеть из космоса... она выглядит как крис­таллическая решетка, как звучащая световая сфера. Таков физический об­раз гелекосма, лучистая куколка, из которой появится новая глобальная экономика⁶.

Она превратит бизнес из скучного и жестокого соревнования в дзэнскую практику:

Потребитель — это товар, а товар — это потребитель; они обслуживают друг друга в креативном ритме, объединяющем производителей и пользо­вателей, в резонансе между покупателями и продавцами, где покупатели также продают, а продавцы — покупают, и все шире становятся сети ком­мерции. Резонанс — это богатство и свет, на пути которых нет никаких препятствий⁷.

Она освободит нас повсеместно от отвратительного ига государства:

В начале нового тысячелетия излучение расходится по всему миру, неся с собой новое обещание свободы и процветания... Охватывая земной шар под океанами и распространяясь со спутников, оно все больше подрывает власть деспотов и бюрократов, администраций и руководителей⁸.

Поскольку мы, разумеется, можем согласиться, что:

«Внутри рыночного пространства сети кто угодно и где угодно может вы­ступить с заявлением или какой-либо публикацией, поместить просьбу о помощи или произведение искусства. Каждый может создать свой про­дукт, открыть новую компанию, финансировать ее развитие и поместить ее в сети доверия»⁹.

Только убедитесь, что номер вашей кредитной карточки как следует за­шифрован, прежде чем вы поместили что-либо в сеть доверия. Серьезным недостатком техно-утопизма является представление о том, что новые технологии дадут волю только нашим положительным импульсам и не будут использованы как инструмент обмана, разрушения или угнетения. Мне пока еще не попадались технологии, которые исцеляют темные стороны человеческой природы.

Однако Гилдер на этом не останавливается. В его чудесном мире технологий сеть сотрет географические границы и даже ограничения материи:

«Представьте себе, что кто угодно способен в любое время сотрудничать с кем бы он ни захотел... Вообразите переплетающиеся нити огней — сину­соидальные волны — излучаемые кривыми обучения, когда люди в разных концах планеты запускают новые проекты и начинают эксперименты, не прибегая к материальным составляющим фабрики Адама Смита — здани­ям, оборудованию и организованной массе рабочих. Без накладных расхо­дов и энтропии, шума и географических проблем креативность предпри­нимателей взмывает ввысь»¹⁰.

Приятнее всего то, что удастся победить само время:

«Вся (современная) экономика страдает от затратных по времени стандарт­ных процедур и режимов работы... Телекосм возвещает о конце этой эпо­хи... Люди, освобожденные от иерархии, на которую сейчас даром уходят их таланты и время, смогут проявить себя с максимальной эффективностью"».

Техно-утопизм выступает новым вариантом старой теории великих лю­дей, согласно которой вожди, правители, генералы и первооткрыватели на­правляют курс истории человечества. В данном случае — в теории "Супер­софта" — та же функция принадлежит технологии. Освободитель уже не Симон Боливар, а оптоволоконный кабель.

Кроме того, даже если мы не разделяем безудержный оптимизм этих уто­пических фантазий — даже если мы, к примеру, допускаем, что компьютеры и интернет могут с таким же успехом поглощать наше время, как и эконо­мить его, — нам гораздо труднее устоять перед более трезвой и рациональной разновидностью техно-утопизма, а именно, техно-детерминизмом с его представлением о технологии как основной движущей силе общественных перемен. Несомненно, влияние технологии велико. Этот факт признавали многие экономисты, от Адама Смита до Карла Маркса и Йозефа Шумпетера. Однако каждый из них понимал, что это только часть правды. Чтобы тех­нология была эффективной, ей требуется полный комплект настроек — ин­ституциональных, общественных и экономических. В конце концов, технология — изобретение человека. Великое чудо нашей эпохи заключает­ся не в том, на что способны технические артефакты или как быстро они раз­виваются и совершенствуются. Намного чудеснее потрясающий выброс человеческой креативности, который все это обеспечивает. Наиболее фунда­ментальные изменения происходят в социальных структурах и образе мыш­ления, которые питают и поддерживают этот креативный поток.

"Динозавры обречены "

Согласно другому, родственному мифу, эпоха больших корпораций подо­шла к концу, корпорации утратили свою целесообразность, их власть сошла на нет и со временем они исчезнут вместе с другими громоздкими формами организации, такими, как централизованное государственное управление. Классическая метафора здесь — неуклюжий динозавр, чье место захватили маленькие проворные млекопитающие; на этот раз узурпаторами считают­ся небольшие и динамичные новые высокотехнологичные компании¹².

Это ошибочное направление мысли под лозунгом "Смерть динозаврам!" имеет несколько источников, среди которых движение "чем меньше, тем красивее", распространенное в 1960-х, культура предпринимательства, свя­занная с расцветом Силиконовой долины и, разумеется, великая шумиха вокруг "новой экономики" конца 1990-х, когда стало популярным мнение, будто любой юнец двадцати шести лет, вооруженный оригинальной идеей, может создать компанию, настричь купонов и к сорока годам удалиться на покой. Эта воздушная мечта имеет глубокие корни в американской культу­ре. С самого начала мы представляли себя нацией предпринимателей и ин­дивидуумов, самостоятельно пробивающих себе дорогу к успеху. Мы пропи­таны мифом Горацио Алджера. Обратите внимание, как подобный идеал начинающего предпринимателя, вкалывающего у себя в "гараже" — от га­ражных интернет-компаний до гаражных рок-групп, — распространен сего­дня в нашей культуре. Для современного предпринимателя начать бизнес в гараже так же важно, как в XIX веке для президента США важно было ро­диться в хижине.

Тем не менее большие корпорации никоим образом не собираются схо­дить со сцены. Компании Microsoft и Intel продолжают контролировать зна­чительную часть так называемой информационной экономики, наряду с Oracle, Cisco, IBM и AOL Time Warner. Крупные промышленные концерны, такие как General Motors, General Electric, General Dynamics и General Foods, по-прежнему производят основной объем выпускаемых в стране то­варов. Нашими деньгами занимаются не начинающие фирмы, а серьезные финансовые организации. Ресурсы, на которых работает экономика США, также находятся под управлением и контролем гигантских корпораций. За последние годы вырос уровень крупномасштабных слияний среди мегакорпораций. В сентябре 2000 года на обложку журнала Business Week был вынесен заголовок статьи "Сосредоточена ли власть в руках корпораций?". Ответом большинства американцев оказалось безоговорочное "да". По данным совместного опроса Business Week и Службы Харриса, опубликован­ным в статье, около трех четвертей американцев (72%) полагают, что "в США бизнес оказывает слишком большое влияние на другие сферы жиз­ни"¹³. Насколько мне известно, государственные органы тоже пока еще не уступили свои функции новым, компактным формам организации.

Экономика, как и природа, представляет собой динамическую систему. Новые компании формируют ее и помогают двигать вперед; при этом одни выбывают из конкурентной борьбы, а другие продолжают развиваться, до­стигая порой значительных размеров, как, например, Microsoft и Intel. Эко­номика, образованная только недолговечными малыми предприятиями, была бы не более жизнеспособной, чем экосистема, состоящая исключи­тельно из насекомых. Кроме того, один лишь факт, что организация суще­ствует длительное время или давно занимается какой-либо деятельностью, еще не делает ее частью "старой экономики", и тем самым безнадежно ус­таревшей. Важно понимать, что в креативной экономике организации всех размеров и видов могут играть свою особую роль. Для разработки и усовер­шенствования идей и дальнейшего продвижения их на рынке требуются взаимосвязанные усилия малых предприятий, больших фирм, федерально­го правительства и некоммерческих исследовательских институтов. Говоря словами моего коллеги Ашиша Ароры, именно это "разделение инноваци­онного труда" вызвало в последнее время такой подъем креативности¹⁴.

"Власть народу"

Еще один близкий по духу миф содержится в фантастической идее "власть народу". Она также была в ходу уже долгое время и достигла особой попу­лярности в 1960-х. Сейчас все большее значение приобретает понятие так называемого "свободного агента", связанное с именем Дэниела Пинка¹⁵. Согласно этой теории, все возрастающее число специалистов работает неза­висимо, то и дело перескакивая с одной позиции на другую в погоне за мак­симальной оплатой и самыми перспективными проектами. Как утверждает­ся, свободные агенты способны вырваться из-под опеки больших организаций и взять под контроль свою жизнь. Компании принимают и поддерживают подобное состояние дел, поскольку оно позволяет им сокра­тить количество постоянных сотрудников. В результате всем гарантируется свобода и преуспевание.

Своя доля правды в этой точке зрения есть. Креативные специалисты действительно выступают главным капиталом новой экономической эпохи. И они склонны к мобильности и частой смене мест работы. Однако выво­ды, которые из этого следуют, не так просты. Во-первых, неправильно было бы считать, что все рычаги влияния и выгодные переговорные позиции пе­реходят к свободным агентам — скорее, существует баланс сил, который

сдвигается в ту или иную сторону в зависимости от спроса и предложения на определенные таланты. Независимость свободного агента сопровождается некоторой степенью риска и личной ответственностью. Как бы привлека­тельно эта система ни выглядела в хорошие времена, при экономическом спаде риск и его последствия могут быть весьма серьезными. К тому же, лю­ди — сложные существа. Их мотивации различаются, и далеко не каждый креативный специалист видит себя независимым свободным агентом без определенного места работы. На мой взгляд, всем креативным людям при­суща одна общая черта: стремление любыми путями реализовать свою креа­тивность. Если человек находит такую возможность в позиции свободного агента, он займет эту позицию; если ее обеспечивает постоянное место в ка­кой-либо фирме, он станет ее постоянным сотрудником.

"Голливудизация "

По мнению многих проповедников новой системы труда, экономика в зна­чительной мере начинает перенимать принципы, по которым работает ки­ноиндустрия Голливуда, причем эти фундаментальные сдвиги отражают процессы, происходящие в самом Голливуде¹⁶. Когда-то во главе Голливуда стояли большие студии, которые заключали с актерами и техническим пер­соналом долгосрочные контракты и производили фильмы конвейерным методом, напоминая заводы старой корпоративной эпохи. В 1950-е, когда студийная система рухнула, Голливуду пришлось усвоить новую, более гибкую модель. Как правило, в наши дни продюсер использует идею сце­нария, чтобы привлечь инвесторов, а затем специально под данный фильм набирает актеров, персонал и т. д. По окончании проекта эту команду рас­пускают, а ее члены группируются в новых сочетаниях для работы с други­ми идеями.

Считается, что сейчас вся экономика копирует Голливуд. Целые фирмы зачастую создаются специально под один проект независимым "продюсе­ром" (т. е. предпринимателем), который привлекает инвесторов своей "сце­нарной идеей" (бизнес-планом). Когда проект осуществлен и фирма за­крыта, "актеры" (специалисты) готовы к участию в новом предприятии. В известном смысле, голливудская модель совпадает с подходом "свобод­ных агентов". Как пишет Дэн Пинк, "крупные стабильные организации с постоянным штатом сотрудников вытесняются небольшими открытыми группами людей, состав которых все время меняется". Голливудская модель имеет неоспоримые достоинства. Компании, несомненно, нуждаются в гиб­кости. Кроме того, в методах Голливуда и принципах работы высокотехнологических центров, наподобие Силиконовой долины, есть много общего.

Однако голливудская модель страдает от ряда преувеличений. Безуслов­но, большие организации сохраняют свою силу — как в Силиконовой долине, где Стэнфордский университет был и остается своего рода центром, так и в Голливуде, где такие корпорации, как Disney, Sony и Universal играют главные роли. Отчасти система, сходная с голливудской, может оказаться куда выгодней большим организациям, свободно нанимающим и увольня­ющим сотрудников, чем людям, которые работают на них. Однако, как ука­зал обозреватель журнала New Yorker Джеймс Суровецки в своей язвитель­ной заметке, голливудская модель — это не всегда самое эффективное средство в бизнесе. Обращая внимание на чудовищно низкий уровень при­были большинства студий, Суровецки пишет: "Студии, лишенные собст­венного штата актеров, едва ползут от одного фильма к другому, растрачи­вая невероятное количество денег и времени на подбор кадров для каждого отдельного проекта. Голливуду не помешало бы заниматься бизнесом, а не пальбой наугад"¹⁷. Многие исследователи отмечали, что высокотехнологи­ческая индустрия также страдает от высоких затрат на "текучку" — напри­мер, когда приходится постоянно замещать сотрудников, которые уходят из компании, как только получают необходимую подготовку и становятся цен­ными специалистами¹⁸.

Тем не менее, ирония в том, что сравнение с Голливудом имеет более глу­бокий смысл, чем полагают его сторонники. В двух случаях оно действи­тельно уместно, обоснованно и полезно — однако большинство людей это­го не замечают. Возможно, важнее всего тот факт, что Голливуд — это место. Его индустрия работает за счет постоянного доступа к креативным талантам совокупности людей, которые здесь сосредоточены. То же справедливо и для Силиконовой долины и других процветающих центров креативной эко­номики. Эти места служат магнитом для талантов, притягивая их и объеди­няя. Их главная экономическая функция состоит в поддержке общего регио­нального фонда талантов, куда компании могут обращаться за кадрами при необходимости и где бурлят новые идеи и создаются новые фирмы. Реаль­ный экономический смысл "голливудизации" экономики заключается в том, что вместо компаний ее основными организационными элементами становятся различные места. Вот почему значительная часть моих исследо­ваний, как и второй половины данной книги, была посвящена изучению причин, обеспечивающих функционирование подобных мест и их привле­кательность для креативных профессионалов.

Второй важный момент — это своего рода "голливудизация" социальной жизни. Голливуд всегда отличался непрочностью и случайностью своих со­циальных связей. Многие члены креативного класса, с которыми я сталки­вался, также предпочитают необязательные связи, полуанонимные сообще­ства и нестабильность социальных контактов. Означает ли это, что мы превращаемся в нацию стереотипных голливудских лицемеров, способных сюсюкать с коллегой, прежде чем вонзить ему нож в спину? Я лично в это не верю. Однако вполне очевидно, что наше общество весьма изменилось по сравнению с прошлым. Нам необходимо выработать более ясную картину тех перемен, которые несет новое креативное общество — чтобы можно бы­ло решить, хотим мы в них участвовать или нет.

Аспекты креативности

В креативности часто видят нечто мистическое. Однако наше понимание творческих процессов за последние десятилетия существенно выросло благодаря систематическому изучению. Исследователи занимались наблюдени­ем и анализом креативности самых разных субъектов творчества, от выдаю­щихся ученых и художников до дошкольников и шимпанзе, прилежно собирая отдельные свидетельства ее действия в масштабе целых обществ. Они штудировали биографии, записные книжки и письма великих творцов прошлого, создавали компьютерные модели креативных процессов и пыта­лись научить компьютеры работать креативно19. Из всей массы литературы на эту тему я хочу выделить несколько основных "лейтмотивов". Познако­мившись с ними поближе и составив себе предварительное представление о существе креативности, мы сможем лучше понять, как и почему креативный этос проникает сегодня в нашу жизнь.

Начнем с основ. Во-первых, креативность нельзя приравнивать к интел­лекту. Вот что говорится в одном научном обзоре:

«Многие исследования признают креативность когнитивной способно­стью, отдельной от других умственных функций и в особенности отлич­ной от комплекса способностей, сгруппированных под словом "интел­лект". Хотя интеллект — способность обрабатывать и усваивать большие объемы информации — способствует развитию творческого потенциала, он не совпадает с креативностью»²⁰.

Креативность включает способность к синтезу. Эйнштейн удачно сфор­мулировал это, когда назвал свою работу "комбинаторной игрой". Чтобы создать новые и пригодные для использования комбинации, приходится тща­тельно анализировать данные, концепции и факты. Результатом креативно­го синтеза может быть что угодно — изобретение какого-либо устройства, разработка теории, понимание проблемы, ведущее к ее решению или созда­ние значительного произведения искусства²¹.

Креативность требует уверенности в себе и способности идти на риск. В книге "Креативное мышление", представляющей собой всесторонний об­зор данного предмета, Маргарет Боуден пишет, что креативность подразумевает не только пылкий интерес, но и уверенность в своих силах. Человек должен обладать здоровой самоуверенностью, чтобы не бояться выступать с новаторскими идеями и делать ошибки, не обращая внимания на критику. Без сомнений тоже нельзя обойтись, но они не могут всегда брать верх. Чтобы нарушать общепринятые правила или даже слегка пре­вышать их, необходима уверенность в себе. Чтобы делать это опять и опять, невзирая на скептицизм и насмешки, необходимо кое-что боль­шее ²².

Неудивительно, что креативный этос знаменует радикальный поворот от конформистского по духу прошлого. По сути, творческая деятельность час­то носит откровенно подрывной характер, поскольку она разбивает сущест­вующие стереотипы мышления и поведения. Это качество ощущается порой даже самим креативным субъектом. Знаменитое определение креативности называет ее "процессом разрушения нашего гештальта ради создания друго­го, лучшего". Экономист Йозеф Шумпетер признает "постоянные порывы творческой деструкции" квинтэссенцией капитализма:

«В реальном мире капитализма, отличного от той картины, которую рису­ют учебники, важна не конкуренция [цен], которая, конечно, тоже важна, а конкуренция со стороны нового товара, новой технологии, нового ис­точника снабжения, нового типа организации... конкуренция, основан­ная на решающем преимуществе в стоимости или качестве и бьющая не по уровню прибыли или производительности существующих компаний, а по самим основам их бытия»²³.

Специалист по истории экономики Джоэл Мокир в предисловии к своей примечательной книге "Рычаг богатства", широко освещающей феномен технической креативности от античности до промышленной революции, выражает это еще более резко. Опираясь на известное различие, которое Шумпетер делал между типичной "приспособительной реакцией" и деста­билизирующей, инновационной "творческой реакцией", Мокир пишет:

«Как историки, так и экономисты признают, что существует значительная разница между homo economicus и homo ereativus. Один старается макси­мально использовать то, что дается ему природой. Другой восстает против диктата природы. Техническая креативность, как и творчество вообще, есть акт протеста»²⁴.

Тем не менее, креативность не является целиком принадлежностью не­скольких избранных гениев, наделенных сверхчеловеческими талантами, которым их борьба с шаблонами сходит с рук. Эта способность в различной мерс свойственна практически всем людям. Согласно Боуден, резюмирую­щей богатый исследовательский материал, "для креативности критическое значение имеют ординарные человеческие способности. Все таланты обыч­ного человека — наблюдательность, память, зрение, речь, слух, умение понимать речь и распознавать аналогии — по-своему ценны"²⁵. Боуден утверж­дает, что хотя способность к синтезу больших объемов информации и реше­нию сложных проблем можно рассматривать как преимущество, гению при­суща и другая черта. "Эти редкостные индивидуумы способны исследовать — и преобразовывать — высокие сферы, сложность которых недоступна дру­гим людям. В известном смысле они свободнее нас, поскольку им открыто больше возможностей, чем мы в состоянии вообразить. При этом они более ревностно, чем мы, соблюдают ограничения". Ниже она добавляет:

Романтический миф о "творческом гении" редко бывает полезен. Зачас­тую он оказывает скрытое разрушительное действие. Он помогает тем, кто видит себя в числе немногих избранных, поверить в свои силы (возможно, именно он поддерживал Бетховена в его многочисленных злоключениях). Однако на самооценку остальных людей он влияет пагубным образом. Че­ловек, считающий креативность редкой и уникальной способностью, не может верить в то, что благодаря упорству или образованию ему удастся стать частью творческой элиты. Ты либо принадлежишь к ней, либо ни­когда не будешь принадлежать. Традиционные понятия креативности, та­ланта и интеллекта могут иметь тот же расхолаживающий эффект. Либо ты ими обладаешь, либо нет. Зачем вообще утруждать себя, если все попытки что-то изменить могут привести лишь к слегка менее удручающему уров­ню посредственности? ... Совершенно другой подход возможен для того, кто полагает, что креативность базируется на обычных способностях, об­щих для всех, а также на опыте и компетентности, которых мы все можем добиться²⁶.

Многое в творческом процессе кажется нам странным и непостижимым, но при этом в его основе явно лежит некий последовательный метод. Мно­гие авторы представляют творческое мышление как четырехступенчатый процесс с фазами подготовки, инкубации, озарения и верификации или пе­реработки²⁷. Подготовка состоит в сознательном изучении задачи и попыт­ке по возможности подойти к ней логически, используя стандартные сред­ства. На "мистической" ступени инкубации рассудочное мышление совместно с подсознанием обрабатывают проблему в процессе, который трудно определить. Ступень озарения предполагает новый синтез ("Эври­ка!"); и, наконец, верификация и переработка включают все, что следует не­посредственно за моментом творчества. Всякому, кто участвовал в креатив­ной деятельности любого рода, знакома каждая из этих ступеней. В самом деле, большинство из нас сегодня заняты именно такой работой, что, к при­меру, служит причиной массового перехода на ненормированный рабочий график: этого требуют чередующиеся периоды умственной активности.

Креативность имеет много аспектов и базируется на опыте. Психолог Дин Кейт Саймонтон, ведущий специалист в данной области, пишет, что "творчеству благоприятствует восприимчивый интеллект, обогащенный разнообразным опьптом"²⁸. Оно "ассоциировано с мышлением, в котором проявляются многочисленные интересы и знания". Таким образом, раз­личные формы креативности, обычно воспринимаемые как самостоятель­ные — среди прочих, техническое творчество (или изобретение), эконо­мическая креативность (предпринимательство) и художественное и культурное творчество — в действительности тесно взаимосвязаны. Они не только относятся к общему мыслительному процессу, но и усиливают друг друга через "перекрестное опыление" и взаимную стимуляцию. Пото­му на всем протяжении истории творческие люди, практикующие разные виды креативности, имеют тенденцию извлекать пользу из взаимных кон­тактов, живя бок о бок в оживленных центрах творческой активности, таких как Флоренция эпохи раннего Возрождения, Вена рубежа XIX и XX веков, а в наши дни — многие быстро растущие креативные центры в разных реги­онах США.

Каким бы стимулирующим и приятным ни было творчество порой, по су­ти это работа. Томас Эдисон (образец технической креативности) и Бернард Шоу (создатель художественных произведений) считали, что гений — это на 90% пот и на 10% — вдохновение²⁴. Или как однажды журналист Рэд Смит выразился по поводу требований своей профессии: "Сочинять — это ерунда. Ты просто садишься за машинку и вскрываешь себе вену". Все трое — изоб­ретатель, драматург и спортивный обозреватель — озвучивают общую тему: креативный этос основан на дисциплине и сосредоточенности, поте и кро­ви. По наблюдению Боуден, чтобы выработать интеллектуальные структуры и установить их потенци­ал, человеку необходимо время и титанические усилия. Не всегда это дает­ся легко (Бетховену было непросто). Даже если с этим не возникает про­блем, в жизни всегда есть множество других привлекательных вещей. Только стойкая приверженность своей области — музыке, математике, ме­дицине — может предотвратить распыление энергии на посторонние предметы³⁰.

Творческий акт может занять немало времени — известно много историй о великих математиках и ученых, которые месяцами бились над какой-либо проблемой, чтобы в конце концов получить озарение войдя в автобус или со­зерцая пламя камина — и даже этот на вид магический результат приходит после долгих предварительных усилий. Отсюда знаменитое изречение Луи Пастера: "Случай одаривает только подготовленные умы". Или, как Уэсли Коэн и Дэниэл Левинтал перефразируют его в своих исследованиях иннова­ционных фирм: "Успех одаривает только подготовленную фирму"³¹.

Более того, не раз отмечалось, что благодаря всепоглощающему характе­ру творческой деятельности многие великие мыслители прошлого были людьми "без прочных связей". Они могли иметь сколько угодно коллег и знакомых, но мало близких друзей, и часто оставались бездетными холостя­ками. Действительно, рассуждает психиатр Энтони Сторр, "если достиже­ние фундаментальных прозрений требует частых периодов интенсивной концентрации, семейный человек находится в невыгодном положении". Цитируя высказывание прославленного холостяка Исаака Ньютона отно­сительно его метода научных открытий — "Я целиком сосредоточиваюсь на объекте и жду, когда забрезжит первый слабый луч понимания, переходя­щий мало-помалу в ясный и яркий свет", — Сторр замечает, что "если бы Ньютона постоянно отвлекала жена или топот маленьких ножек, ему опре­деленно было бы труднее сосредоточиться"³².

Движущей силой креативности обычно бывает потребность добиться внутреннего удовлетворения. Разумеется, иногда мотивацией служат день­ги, но исследования показали, что поистине творческие люди — от худож­ников и писателей до ученых и разработчиков свободного программного обеспечения — руководствуются внутренними мотивами. Как пишет пси­холог Гарвардской школы бизнеса Тереза Эмэбайл, занимавшаяся вопроса­ми мотивации и стимулов, внутренняя мотивация способствует креативности, а внешняя вредит ей. Оказывается, что если мотивом для творческой активности выступает в первую очередь удовольствие, получаемое от нее, а также личные интере­сы, люди могут работать более креативно, чем в том случае, когда их в ос­новном мотивирует некая цель, поставленная извне³³.

Хотя креативность принято считать индивидуальным феноменом, она не­избежно приобретает черты социального процесса. Часто ее практикуют творческие команды. Даже одиночка во многом полагается на коллег и по­мощников. Успешная креативная личность нередко обладает способностью систематизировать и организовывать свои и чужие усилия. Когда Эдисон от­крыл лабораторию в Мэнло-Парк, штат Нью-Джерси, он дал ей название "фабрика изобретений" и объявил о своем намерении производить "изобре­тение малого масштаба каждые десять дней, а что-нибудь существенное — примерно каждые шесть месяцев"³⁴. Художник Энди Уорхол также назвал свою манхэттенскую студию "Фабрика" и был, невзирая на привычку созда­вать впечатление отстраненного безразличия, отличным организатором и работником, сумев мобилизовать сотрудников и друзей на публикацию жур­нала и производство фильмов и музыки — при этом не прекращая занимать­ся собственными творческими проектами.

Кроме того, креативность достигает расцвета в специфической социаль­ной среде, достаточно стабильной для того, чтобы обеспечить непрерыв­ное! ь деятельное ги, однако сохраняющей шпроту и разноообразие, стимули­рующие творчество во всех его провокационных формах. Саймонтон обнаружил, что креативность наиболее бурно развивается в тех местах и в такие периоды, которым свойственны следующие четыре признака: "про­фильная деятельность, интеллектуальная восприимчивость, этническое многообразие [и| политическая открытость". В работе по истории японской культуры — культуры, в которой "постоянно менялся подход к открытости посторонним влияниям" — Саймонтон установил, что "периоды, когда Япония была восприимчива к заимствованиям извне, сопровождались за­тем периодами усиленной творческой активности³⁵.

Под конец надлежит добавить одно замечание. Джоэл Мокир указывает на то, что в разные эпохи и в разных культурах креативность в области тех­ники имеет обыкновение расти, а потом резко идти на убыль, если общест­венные и экономические институты утрачивают гибкость и становятся пре­пятствием для ее развития. На исходе Средневековья, к примеру, в состояние полного упадка пришли мусульманский мир и Китай. Оба эти общества, прежде лидировавшие во многих сферах, от математики до механики, затем безнадежно отстали от Западной Европы в экономическом отношении. Принимая во внимание историческую перспективу, пишет Мокир, мы ви­дим, что технический прогресс напоминает хрупкое и слабое растение, не только целиком зависящее от благоприятности условий и климата, но и почти всегда недолговечное. Он весьма чутко реагирует на социально-экономические условия и может быть легко приостановлен³⁶.

Потому непрерывный поток креативности "нельзя воспринимать как не­что само собой разумеющееся", предостерегает Мокир — даже в наши дни. Он не возобновляется автоматически, но требует постоянного внимания и инвестиций в экономические и социальные формы, поддерживающие творческий импульс. Тем больше причин для тщательного анализа законов и структур новой эпохи креативности, который позволил бы нам понять и должным образом соблюдать их принципы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: