Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру.

Особо важное место в структуре драматургии номера занимает его финал. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал — есть номер. Нет финала — нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.

Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и выразительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой, выразительной музыкальной кодой и т. п.

В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он без преувеличения может быть отнесен к классическим образцам сюжетного номера в области оригинальных жанров.

В этом номере огромных габаритов женщина и небольшой ее щупленький партнер пытались сыграть Вторую венгерскую рапсодию Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не получалось по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она играла на тромбоне, он — аккомпанировал на фортепиано. В финале они сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в нейтральной сценической одежде (трюковой костюм — переодевание, включая парики и маски, длилось буквально одну секунду на глазах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной дамы» исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького аккомпаниатора — очень милая, симпатичная и миниатюрная Е. Амвросьева.

Часто драматургическая развязка, драматургический финал не являются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальш-финал».

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фальш-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика.

Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода, и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором они проявили бы свое виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера).

Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто разыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется дивертисментный момент, зритель понимает: «Да, это музыканты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!». Образно выражаясь, золотое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золото 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякушке. Зритель это понимает, ценит, живо реагирует, а самое главное — ждет от артиста высокого мастерства.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстраполируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все время падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение появляется в финале, следуя за фальш-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину — значит убить номер: главное уже состоялось, дальше, по большому счету, удивлять нечем: все остальные трюки классом ниже. Таким образом, нечем «подогревать» интерес зрителя.

Все сказанное выше относительно специфики сюжетного и фабульного построения имеет универсальную закономерность для всех безисключения жанров эстрадного номера.

¹ Бойко А. Пластические и эстрадно-цирковые жанры // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 116.

² Тимофеев Д. Использование художественного опыта эстрады в преподавании теоретических дисциплин // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. С. 25.

³ Дуков Е. Ночь и город // От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен. СПб., 2005. С. 8, 16.

⁴ Райкин А. Воспоминания. С. 344-345.

⁵ Хаит А. Его величество зритель: Интервью / Запись Г. Замковец // Советская эстрада и цирк. 1984. № 8. С. 6.

⁶ Гурович А. Приятный вечер // Советская эстрада и цирк. 1985. № 2. С. 19.

⁷ Там же. С. 19.

⁸ Наумов Н. Политика сквозь призму театра кукол // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000. С. 5.

⁹ Захаров Е. Скетч // Эстрада России. XX век. М., 2004. С. 612.

¹⁰ См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. С. 18. " Райкин А. Воспоминания. С. 325-326.

¹² Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 4. С. 247.

¹³ Трюк // Цирковое искусство России: Энциклопедия / Под ред. М. Е. Швыдкого. М., 2000. С. 378.

Г Л А В А 8

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

ЭСТРАДНОЕ ПЕНИЕ КАК КОМПЛЕКС ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. - МЕРА ВМЕШАТЕЛЬСТВА СЦЕНАРИСТА В СОЗДАНИЕ ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА. - ОСНОВНОЙ ТИП ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА. ПЕСНЯ-СЦЕНКА. - ТЕМА И МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ ПЕСНИ КАК ОСНОВА ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ РАЗРАБОТКИ НОМЕРА. - ТИП НОМЕРА «ПЕСНЯ ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ». - ДРАМАТУРГИЯ В ТЕАТРЕ ПЕСНИ. -«РАССКАЗ» СЮЖЕТА ПЕСНИ КАК ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ПРИЕМ ЭСТРАДЫ. - ДРАМАТУРГИЯ ВОКАЛЬНОГО НОМЕРА КАК ТОЛЧОК К СОЗДАНИЮ ПОСТОЯННОГО ЭСТРАДНОГО ОБРАЗА ПЕВЦА.

Драматургическая основа эстрадной песни определяется ее непосредственными авторами — поэтом и композитором. Однако создание номера в жанре эстрадного вокала (особенно театрализованного) требует вмешательства эстрадного драматурга — сценариста. Об этой стороне драматургии в вокально-эстрадном номере и пойдет речь в настоящей главе.

Отличительной особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте — актерское мастерство исполнителя.

«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические»¹, — писал Ю. Дмитриев.

Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пластическим рисунком во время пения, только актерскими способностями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре практически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выразительных средств. «Петь па эстраде, — отмечал М. Бернес, — надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, — головой, сердцем и всем своим существом»².

Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть — ее надо прожить, прочувствовать и заставить слушателей прожить и прочувствовать ее вместе с артистом.

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так называемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, классически поставленным вокальным голосом.

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, — писал М. Зильбербрандт, — не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой"... Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказчиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию. Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел подать песню как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя песни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инструментах, восхищал и здоровым народным юмором, и глубоким органическим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исключительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной манеры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцентрическое зрелище в лучшем смысле этого слова»³.

Другой замечательный эстрадный певец — М. Бернес — сам откровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, видимо, хорошо известно, что голоса, какой полагалось бы иметь заправскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площади, с большой эстрады на массовых гуляньях, они обращены сразу к тысячам людей и говорят о метких делах. Для них нужен мощный голос. А есть и другие песни — их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не совпадает со мной»⁴.

Однако оба этих артиста вошли в историю эстрады именно как артисты — певцы, артисты — исполнители песен. Не имея вокального голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадного вокального репертуара.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть компенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не владеют актерским мастерством, и ничего не представляют собой как художественные личности.

Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.

Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам драматургии номера в жанре эстрадного вокала.

Создателю драматургии вокального номера очень важно найти меру использования выразительных средств театра и актерского искусства в жанре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эстрадного пения.

От каких факторов это зависит?

Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специфические актерские приспособления, к которым прибегал в своих песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместными при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допустим, Л. Лещенко, и т. д.

Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — определения, в чем артист наиболее силен и выразителен. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и драматург (или режиссер, взявший на себя эти функции) начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.

Важнейшее условие при разработке драматургии вокально-эстрадного номера состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что этоон тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? — лучше бы просто хорошо спел!».

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада, и т. д.):

— репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни;

— репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.

Рассмотрим подробнее первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: