Сделай Сам Свою Работу на 5

Парадокс — это такое суждение, в котором сказуемое противоречит подлежащему или определение — определяемому.





«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли. Вот примеры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколько парадокс близок к каламбуру):

«— Ипохондрик — это такой человек, который чувствует себя хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо.

— Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые — холостую.

— Ничего не делать — самый тяжкий труд.

— Эта женщина и в старости сохранила следы изумительного своего безобразия.

— Самая большая опасность — быть совращенным на путь добродетели.

— Лучшее средство избавиться от искушения — поддаться ему»16.

В форме парадокса могут быть выражены едкие и насмешливые мысли. Известны блистательные парадоксы Б. Шоу:

«— Филантроп — это паразит, живущий нищетой.

— Разумный человек приспосабливается к миру, а неразумный пытается приспособить мир для себя. Поэтому прогресс зависит от людей неразумных.

— Революции еще никогда не облегчали бремени тирании: они только перекладывали его с одних плеч на другие»17.



Чехов: «Всякому безобразию есть свое приличие!»18.

Или сатирический парадокс Салтыкова-Щедрина из «Истории одного города»:

«В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции революция, и стало всем ясно, что „просвещение" полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный»19.

На парадоксе основан целый фельетон Добролюбова «Опыт отучения людей от пищи». Вообще русская классическая литература, в особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на репризы-парадоксы. Причем репризы эти остаются современными до сих пор, ибо при всех переменах российской общественной и политической жизни многие проблемы столь же актуальны, как и 150 лет назад. Например, парадокс вынесен в заголовок фельетона Н. Г. Чернышевского «Вредная добродетель» (1859 год). Материал этого памфлета был использован в программе В. Границына «500 лет русской водке» в Санкт-Петербургском государственном театре эстрады в 1998 году.

Очень близка к парадоксу ирония — третий тип построения эстрадной репризы. В парадоксе — понятия, которые исключают друг друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки их несовместимости.



Ирония впрямую высказывает одно понятие, а подразумевает (но не высказывает) совсем другое — противоположное.

На словах высказывается положительное, а понимается отрицательное. То есть иносказательно раскрываются недостатки того, очем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что сказываем, противное разумеем»20, — говорил М. Ломоносов.

Прекрасные примеры иронии можно найти в классической литературе («Похвала глупости» Эразма Роттердамского); полны иронии многие строки Гоголя. Например:

«Удивительная лужа! Единственная, которую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа!»2'.

Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от смещения yдарения (в том числе и смыслового) в слове или в сочетаниях слов.

Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на VII Всесоюзном конкурса артистов эстрады) однажды импровизационно произнес репризу: «Для артиста вопрос „быть или не быть?" — не вопрос. — Вот в чем (Альпер точно давал понять, что имел в виду костюм артиста) — вопрос!». Здесь смещено смысловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый иронический смысл знаменитой фразы.

В иронии всегда присутствует намек.

Наибольший эффект намека достигается не словом, а умолчанием, намеком на недозволенное слово или понятие. Для эстрады это очень важный прием.

Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, «правильной», академично-сухой эстрады. Искусство это родилось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотливую ситуацию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады такова, что в ней должен содержаться элемент простонародного грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и пошлый эстрадный автор превращает этот элемент в основу, и таким образом возникает дурной вкус.



Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно понимают, позволяет сохранить демократичный признак построения текста эстрадной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту сохранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстерегает эстраду.

Искусство намека в буквальном смысле слова помогло выжить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна политическая цензура. «Наибольший эффект намека получается, когда намекают на что-то недозволенное (табу). Других способов выразить общественное мнение нет, поскольку прямо говорить опасно, и приходится прибегать к обинякам. Но в то же время намек — прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы»22.

Во времена существования тотальной цензуры публика специально шла слушать эзопов язык популярных конферансье и артистов эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смысле). А. Райкин писал:

«Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам „произнес"»23

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые умели сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в историю репризы М. Марадудиной «Советов много, а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою»24.

Кстати, одна из причин появления парного конферанса заключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а между собой. Таким образом исключались нежелательные импровизации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый «лит»).

К намеку как юмористическому приему близко примыкает двойное истолкование.

В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст сказанного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота приписывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда передайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музыкальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и намек оркестру прекратить музыку.

Иногда при построении репризы используется прием намеренного искажения известной фразы, афоризма, как например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (перефразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в построении репризы, относятся:

- доведение мысли до абсурда,

- ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой оговоркой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «Авас» строится, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще использован прием непонимания друг друга).

Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную часть, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золотое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых правил»25.

В репризе очень важен эффект неожиданности — когда окончание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые приемы построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутствует этот эффект.

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и достигается за счет двучастного построения фразы, особенно когда реприза основывается на сравнении, на сопоставлении: части эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!»

Универсальной репризы — на все времена и на любую публику — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реакцию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, а завтра нет реакции — значит, нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить остроту, предложенную драматургом, со способностью сегодняшнего зрителя эту остроту воспринять. Ведьсловесная форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не всегда общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготовленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только грубоватый площадной юмор, просто не будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и может воспринимать тонкое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слушающего!

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая миниатюрная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгранный актерами анекдот. По сути это можно назвать театрализованной репризой.

Такие репризы лучше объединять в блоки, группируя сразу несколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже придумал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Маленький художественный эстрадный театр»; автор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ассоциация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после небольшого числа реплик очень неожиданно, и оттого — смешно. Вся предыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и вызывал смех аудитории.

Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно перебегает улицу в неположенном месте. «На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря».

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио сводками погоды. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода... человек снимает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще прихватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб.

...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Конечно, они были далеки от сатирической остроты, но в то же время — отнюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентрического комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонационной и пластической выразительности. Это были почти цирковые репризы»26.

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Удачным исключением являются программы «Городка» в исполнении И. Олейникова и Ю. Стоянова. Этот вид репризы активно заимствует КВН, но непрофессионализм исполнителей чаще всего снимает всю прелесть этой комической эстрадной конструкции.

1 Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. С. 108.

2 Цит. по: Дземидок Б. О комическом. С. 72.

3 РайкинА. Воспоминания. СПб., 1995. С. 201.

4 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 142.

5 Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. С. 104-105.

6 Славский Р. Заметки о комическом трюке // Советская эстрада и цирк. 1986. № 9. С.

7 Там же. С. 17-18.

8 Белякова Г. Карандаш // Мир цирка // Клоуны // Энциклопедия / Под ред. С. Макарова. М., 1995. С 229-230.

9 Кант И. Сочинения. Т. V. М„ 1966. С. 352.

10 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 84, 91.

11 Там же. С. 89-90.

12 Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1975. С. 241.

13 Словарь иностранных слов / Под ред. И. Лехина и Ф. Петрова. М., 1949. С. 269.

14 Виноградский И. Магический кристалл // Советская эстрада и цирк. 1984. № 9. С. 11.

15 Шевяков М. Русские остряки и остроты их СПб., 1899. С. 74.

16 Чуковский К. Люди и книги. М., 1960. С. 639.

17 Хьюз Э. Бернарл Шму. М., 1966. С. 155-157.

18 Чехов А. Вишневый сад // Рассказы. Пьесы. М., 2000. С. 489.

19 Щедрин Н. История одного города // Собр. соч.: В 12 т. М., 1951. Т. 4. С. 344.

20 Ломоносов М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 256.

21 Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Соч.: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 397.

22 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977. С. 87, 89.

23 Райкин А. Воспоминания. С. 383-384.

24 Васильев С. Формы политсатиры на эстраде последнего десятилетия // Политическое кабаре на стыке веков- Международный симпозиум. СПб., 2000. С. 12.

25 Афоризмы / Сост. Е. Райзе. Л., 1964. С. 199.

26 Райкин А. Воспоминания. С. 202-203.

 

 

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.