О СПЕЦИФИКЕ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ». ФОРМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА. - ЭСТРАДНЫЙ НОМЕР - ОСНОВНАЯ ЕДИНИЦА ЭСТРАДЫ. КОНЦЕРТ - ОСНОВНАЯ ФОРМА ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ - МАССОВОСТЬ И ДЕМОКРАТИЗМ ЭСТРАДЫ. АКТУАЛЬНОСТЬ И ЗЛОБОДНЕВНОСТЬ. ТЕРМИНЫ ЭСТРАДЫ И ЕЕ ДРАМАТУРГИИ. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЭСТРАДЫ. КЛАССИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА.

В книге «Эстрада России. XX век» сказано: «Эстрада — многожанровое сценическое искусство... Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие...»¹

Особенности эстрадного искусства накладывают отпечаток буквально на все аспекты создания номера и представления — все специфично, все «эстрадно»! Да, многие компоненты профессии эстрадного драматурга опираются на общие фундаментальные принципы и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке.

Но дальше на этом фундаменте строятся совершенно разные конструкции, возведение которых идет по неодинаковым правилам. Эстрадное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты,публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множественность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, — фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрадного искусства, как многожанровость»², — писал А. Анастасьев.

Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, состоящий из отдельных HOMЕPOB самых различных жанров.

ЭСТРАДНЫЙ НОМЕР — это краткое самостоятельное и законченное произведение эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят, — дивертисментным, а может — и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные, юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на афишу его названия, использованием декораций, реквизита, того или иного, пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об эстрадном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в направлении усложнения структуры построения эстрадной программы, мы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее — о ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта, как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в песне, в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно отнести к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» — к развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение, шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Часто «...режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»³. Так же и драматург эстрадного представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, отбираем необходимые для его замысла номера.

Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь — специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это — группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы — сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий.

Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговаривании» новойпрограммы, когда в спорах и диалогах рождается истина.

Это интереснейшее дело — набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальнейшем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и текстов каких-то номеров...

Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств жанра и многое другое.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации), когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре.

Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится — не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: