Сделай Сам Свою Работу на 5

Художественном творчестве»)





Сначала еще раз поставим вопрос: каким способом Бахтин, исходя из своих представлений, изложенных в тексте АГ, предлагает воспринимать в качестве художественного целого обычное лирическое произведение? Поиск ответа не дает результата. Наоборот, в АГ Бахтин отмечает, что в лирике как раз «отсутствует задание целого героя», «он [герой. – А. К.] только носитель переживания, но это переживание не закрывает и не завершает его» [АГ: 227]. Причиной, по которой поэт не в состоянии сформировать у себя отношение к «лирическому герою» как к законченному целому, является то, что оба они, как говорит Бахтин, – по одну сторону от «равно объемлющего их мира». И это понятно, поскольку лирический герой – авторская объективация.

По Бахтину, эта близость автора и героя обусловлена следующим:

– во-первых, «лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире» [АГ: 223],

– во-вторых, «лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой» [АГ: 223],



– и, в-третьих, «лирика не стремится к созданию законченного характера героя» [АГ: 223].

Очевидно, что лирическое произведение есть как бы одно большое высказывание лирического героя, и завершению и «оцельнению» теми средствами, которые представил Бахтин в этой работе об авторе и герое, действительно, не поддается. В этом смысле лирика, если исходить из критериев, представленных в тексте АГ, как это ни парадоксально прозвучит, недостаточно художественна, поскольку в ней отношение автора к лирическому герою не может до конца проявиться в качестве эстетического.

Следствиями трех вышеназванных качеств лирического героя будут:

– во-первых, невозможность для автора охватить героя окружением, сопряженным с внешностью последнего,

– во-вторых, поскольку лирический герой почти не действует (ибо автору важны переживания лирического героя, а не его поступки), постольку внутренняя направленность жизни героя не может быть оформлена и завершена сюжетом,



– наконец, в-третьих, лирика имеет дело не с характером, как с чем-то цельным, объединяющим смысловые направленности жизненных устремлений героя и выступающим как бы первопричиной последних, но лишь, как пишет Бахтин, с «душевным эпизодом».

Поэтому Бахтин, как мы уже отмечали, вынужден прийти к такому представлению об авторской позиции в лирическом произведении: «Автор, чтобы овладеть лирическим героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и внешней временной вненаходимости… и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции – вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного чистого отношения к себе самому» [АГ: 223 − 224]. Т.е., Бахтин требует от автора, чтобы он, пребывая рядом с героем, физически смотря на мир глазами героя, чувствуя душой героя, тем не менее, обязательно должен осознавать свое отличие от последнего (как от своей, авторской, только-объективации), причем, это отличие должно находиться в плане ценностной, смысловой направленности.

Однако в чем суть этой авторской «ценностной позиции», и в чем ее отличие от ценностной позиции лирического героя, Бахтин не уточняет. Наоборот, в дальнейшем он, как это ни парадоксально, снова всячески подчеркивает близость героя и автора в лирике. Он пишет: «Одинокий внешний герой оказывается внутренне ценностно не одиноким» [АГ: 224]. Отсюда становятся понятными идеи Бахтина о «хоровой одержимости» лирического героя, его «одержимостью духом музыки», довлению над ним «чувства любви к женщине» [АГ: 224, 225], ибо одиночество в одержимости хором, музыкой, любовью, действительно, невозможно.



Вывод, который с неизбежностью следует из воззрений Бахтина на авторскую позицию в лирике, в том виде, как это представлено в его работе об авторе и герое, может быть только одним: поэт, автор лирических произведений, истинным эстетическим субъектом, (художником, творцом, внеположным всем проявлениям героя, что совершенно необходимо, по мнению Бахтина) не является. Заметим, что эстетическим субъектом не может стать и читатель лирики, поскольку ему, как и автору, имеющихся в лирическом произведении художественных средств недостаточно, чтобы сформировать устойчивую, внеположенную лирическому герою позицию, с которой только и возможно эстетическое оформление последнего.

Средства, при помощи которых лирическое произведение может быть воспринято в виде законченного художественного целого (в специфически бахтинском понимании), были представлены Бахтиным в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной (но неизданной) в 1924 году для журнала «Русский современник». В ней автору лирики как бы возвращается позиция и статус истинного художника, действительного эстетического субъекта. Правда, достигается это ценой ассимиляции, растворения лирического героя в авторе или читателе, а значит – исчезновение его в качестве «первичного субъекта речи». Работа, претендуя, по замыслу Бахтина, на освещение проблем «общей систематической эстетики», явилась, вместе с тем, попыткой решения проблем поэтики, поэтики в узком смысле слова. «Настоящая работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики» [ПСМФ: 259].

Главная формула ПСМФ, определяющая соотношение между основными компонентами художественного восприятия, с точки зрения Бахтина, такова: «Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему и художественному оформлению с помощью определенного материала, … называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта)» [ПСМФ: 283].

Видно, что «содержание» – это «преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действенность» [ПСМФ: 280], т.е. действительность, бытие, как оно видится с позиций героя произведения. Причем, это бытие, с точки зрения Бахтина, имеет два аспекта: познавательный и этический, где первый играет подчиненную, служебную роль по отношению ко второму, главному. Бахтин пишет: «этическому принадлежит существенный примат в содержании» [ПСМФ: 287], в то время как «познавательный момент может иметь лишь подсобное значение средства» [ПСМФ: 287]. Познание важно содержанию, прежде всего, как, по выражению Бахтина, «познавательное узнание» [ПСМФ: 287], для более успешного свершения акта «вчувствования», при помощи которого и постигается изнутри жизнь героя. По этому поводу Бахтин пишет: «Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствованием к сооценке» [ПСМФ: 287].

Относительно «материала» и «формы», кроме выше сказанного о них, отметим еще два момента. Во-первых, Бахтин постоянно подчеркивает, что материал «является только техническим моментом» [ПСМФ: 295] творческого процесса, орудием свершения «эстетического объекта» – некоего нематериального образования, понятие которого как отмечает, Н. К. Бонецкая, было заимствовано Бахтиным у Б. Христиансена [Бонецкая 1996: 34] и которое есть «оформленное содержание». Причем, материал (и Бахтин настаивает на этом) в «эстетический объект» своей материальной, «естественно-научной» стороной не входит. Во-вторых, Бахтин указывает на двойственный характер формы: «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему» [ПСМФ: 305].Структура материала называется Бахтиным «композицией», структура же «эстетического объекта» – «архитектоникой».

Основной вопрос, на который Бахтин пытается дать ответ своей работой таков: «Как форма, будучи сплошь осуществлена на материале, тем не менее, становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма – организация материала осуществляет форму архитектоническую – объединение и организацию познавательных и этических ценностей?» [ПСМФ: 305].

Ответ, в рамках бахтинского эго-персонализма, о котором мы говорили в первой главе настоящей, очевиден. И композиционная форма, и форма художественная, эстетическая порождены творческой активностью одного и того же субъекта. А значит, через субъекта-творца эти формы могут осуществлять – и осуществляют! – взаимообмен своими свойствами и качествами, могут переносить свойства и качества одна в другую. Образно говоря, «творческое Я» субъекта есть тот тигель, где в своего рода алхимическом процессе взаимопревращения материальных и идеальных форм обретается, по Бахтину, истинно эстетическое восприятие произведения искусства. (О Бахтине как своего рода «алхимике» пишет и Н. К. Бонецкая [см. Бонецкая 1998: 138]).

Исходя из текста статьи, можно следующем образом реконструировать бахтинское понимание процесса обретения содержанием с помощью «материала» своей художественной «формы». На первом этапе автор подвергает этически пережитое в акте вчувствования содержание процедуре «изоляции и отрешению». Эти термины, по всей видимости, были заимствованы Бахтиным у Г. Г. Шпета [см. Бабич 1998: 12]. Бахтин поясняет: «Изоляция или отрешение относится не к материалу,… а к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия» [ПСМФ: 308]. Под «изоляцией» Бахтин подразумевает отъединение содержания (содержания в своем познавательном аспекте) от природного целого, что позволяет начать относиться к «содержанию» как к выделенной из единства природы некоей «индивидуальности». «Отрешение» же относится к этическому моменту «содержания» и состоит в лишении изнутри пережитого события жизни героя этического смысла, ответственности перед будущим. Как пишет Н. К. Бонецкая, «Известно высказывание Бахтина: "Проблема эстетики заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир"» [Бонецкая 1995: 52].

Бахтин так обосновывает эти ценностные действия субъекта в свете стратегической цели – завершения художественной формой содержания жизни героя: «Индивидуализация невозможна при строгой отнесенности и включенности в единство природы, а завершение невозможно в едином необратимо-свершающемся событии бытия: содержание должно отрешить от будущего события, чтобы завершение (самодостаточная наличность, самодовлеющее настоящее) стало возможным» [ПСМФ: 308]. На этом этапе содержание, как пережитое событие жизни героя, становится как бы вырезанным из единой картины природы и отсеченным от своей смысловой, этической направленности. В итоге оно превращается, как пишет Бахтин, в «отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденной формой от ответственности перед будущим событием и потому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу» [ПСМФ: 308]. Здесь автор осуществляет, по словам Бахтина, «первый дар формы содержанию, впервые делающий возможным все последующие уже чисто положительные, обогащающие дары формы» [ПСМФ: 316].

Далее это «изолированное и отрешенное», т.е. отрезанное от природы и от этического смысла (от ответственности), содержание, по мнению Бахтина, должно оцениваться эстетическим субъектом как вымышленное образование. Необходимость этого обусловлена тем, что эстетический субъект получает возможность видеть в этом вымысле свое вымышляюще-активное, творческое начало, которое, как мы дальше увидим, является сутью художественной формы.

Бахтин следующими словами выражает только что нами сказанное: «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет – тем самым и вымышленный, т.е. не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». И далее: «В вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие» [ПСМФ: 308].

На второй стадии процесса обретения содержанием завершающей ее формы художник, имея у себя в качестве своего рода «трофеев» и лишенное этического смысла, и вырванное из природных связей содержание, и осознание своей активности, обращается к материалу. И с ним проделывает то же преобразование, что и с содержанием, – изоляцию от единства природы. Материал при этом в своей естественно-научной определенности перестает быть собственно материалом, лишаясь главного своего атрибута – независимости от субъекта. Бахтин пишет: «Изоляция [содержания. – А. К.] выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным» [ПСМФ: 309], а значит, в каком-то смысле, нематериальным. И это действительно так, ведь что есть эта «условность», как не нематериальная несопротивляемость материала?

Каким же образом художнику удается отнять у материала его «материальность»? Вот суть бахтинской психотехники обретения этого: «Обрабатывая материал, художник [на самом деле. – А. К.] обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы» [ПСМФ: 309]. Т.е. художник, формируя материал, после первичного акта изоляции и отрешения уже имеет перед глазами не только сам материал, но и «изолированное и отрешенное», а значит, как мы помним, вымышленное, недействительное, содержание, в образовании которого он уже ощутил себя активно-творящим. Именно на этом фоне чувства собственной активности происходит обработка, воплощение материальной формы. Естественно, материал при этом становится «условным», т.е. иллюзорно податливым, – как пишет Бахтин, «преодолеваемым имманентно». Эта «имманентность преодоления» материала означает, что в материале автор одновременно (или попеременно) видит и его материальную сущность, и свободно формирующее этот материал свое творческое начало. Как пишет Е. А. Быстрова, «искусство в истолковании Бахтина становится сосредоточием авторской волевой активности, как бы авторской "воли к власти", но только понятой позитивно» [Богатырева 1996: 63].

Но чувство свободной, беспрепятственной формовки материала возрастает во много раз, если в качестве такового выступает слово. Ведь слово не только реально обрабатывается, «формуется» в высказывании (такого рода преобразованию подвергается и мрамор под резцом скульптора), но и в определенном смысле рождается в нем, и это как раз то, что является, с точки зрения Бахтина, главным в слове поэзии. Поэтому из пяти «моментов», отмечаемых Бахтиным в поэтическом слове, а именно: 1) «звуковая сторона», 2) «вещественное значение», 3) «момент словесной связи», 4) «интонативный», 5) «чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука» [ПСМФ: 310], четыре естественно, должны быть укоренены для автора и читателя именно в пятом, последнем моменте. Бахтин пишет «В этом последнем пятом моменте отражены все четыре предшествующих; он является той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, порождения смысла, порождения связи и порождения оценки)» [ПСМФ: 310]. И еще: «В каждом моменте творец и созерцатель чувствует свою активность – выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую», но «управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый момент» [ПСМФ: 311].

Именно первоначальное «отрешение и изоляция» содержания от своей этико-познавательной (смысловой) направленности позволяет поэту и читателю не только чувствовать себя активным творцом и с этим чувством приступать к порождению слова-как-материала, но и абстрагироваться от смысла и значения самого слова. Он пишет по этому поводу: «Слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами: действия или соответствия действительности, т.е. реально осуществления или проверки-подтверждения (преодоления субъективности)» [ПСМФ: 309]. Как мы увидим, это «преодоление субъективности» в слове принципиально недопустимо в эстетической теории Бахтина, представленной им в данной работе, так как чувство своей (субъективной) порождающей слово активности важно эстетическому субъекту (поэту, читателю). Философу важно, по справедливому замечанию Н. К. Бонецкой, что «слово отождествляется с говорящим» [Бонецкая 1994: 52].

И, тем не менее, после всех этих «превращений» содержания и слова-материала, вопрос: каким образом материальной формой «материала» завершается идеальное «содержание»? – остается открытым.

Здесь мы переходим, наконец, к третьему, последнему этапу эстетического процесса по Бахтину, этапу, на котором обретается самодовлеюще-успокоенное, завершенное, художественное целое. Бахтин пишет: «Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения» [ПСМФ: 310], Т.е. «слово своими силами переводит завершающую форму в содержание» [ПСМФ: 309]. Это означает, что поэт или читатель, эстетический субъект вообще, в порожденном им слове-как-материале видит и свою порождающую активность, и то, что эта активность создала нечто абсолютно идеальное, – в смысле предельно совершенное, – что и вызывает чувство законченности и завершенности. Все это становится возможным только потому, что эстетический субъект (поскольку слову не требуется «соответствия действительности» и значит, нет необходимости сравнивать его с другим словом) любое порожденное им слово оценивает как совершенное, законченное и завершенное идеальное образование. (О «завершенности» произведения у Бахтина как материального образования пишет также М. С. Глазман [Глазман 1992: 113], хотя о причине этой завершенности он не говорит).

И это действительно так. Ведь замысел поэта о слове-материале полностью реализовался, поскольку цель – создание слова, в котором можно увидеть свое порождающее начало, – совершенно, идеально воплотилась. Именно это чувство свершения-завершения, обретенное в слове и перенесенное художником на содержание, называется Бахтиным «завершающей формой». Это чувство как бы помогает содержанию восполниться неким смыслом, утраченным в первичном акте «отрешении и изоляции». Бахтин пишет, что при этом «автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником» [ПСМФ: 310]. Это противоречие между «неучастием» автора в событиях содержания и осознанием себя в качестве творца последнего Бахтин пытается разрешить при помощи материала. Чувство законченности обретено автором вне содержания (в порождении слова, в котором автор видит исключительно свое порождающее начало), насквозь пронизывает содержание, в то же время оставляя «содержательную» сторону содержания без изменения. Об этом авторском всесилии, об авторской «абсолютной активности», пронизывающей и слово как материал, и содержание произведения пишет Т. Ю. Быстрова [Быстрова 1992: 208].

Отсюда видно, что отличие данного бахтинского «приема» от критикуемых Бахтиным «приемов» русских формалистов двадцатых годов (например, В. Б. Шкловского) состоит в следующем: Формалисты свои «приемы» оставляют на уровне манипуляций с материалом. Бахтин же чувство собственной активности, обретенное в этих манипуляциях со словом, переносит на этико-познавательное, беспокойное «содержание» и отожествляет его с эстетической формой.

О близости Бахтина и формалистов, о том, что различия между ними – лишь в «оттенках», пишет М. Л. Гаспаров. «Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках» [Гаспаров 1979: 33]. Об этой похожести говорят Э. Ковальски, называя бахтинскую эстетику «скрытым формализмом» [Ковальски 2001: 80], и Е. А. Богатырева: «Бахтин удивительным образом пересекается с критикуемой им формальной школой» [Богатырева 1996: 64]. Поэтому вряд ли можно согласиться с В. Н. Турбиным, когда он оценивает Бахтина в качестве «последовательного противника формализма в литературоведении» [Турбин 1992: 44].

На этом и для автора, и для читателя должен заканчиваться процесс наделения содержания завершающей формой с помощью словесного материала.

Какие же стороны, качества, свойства так понимаемой «формы» выделяются Бахтиным? Только однажды он указывает, что при эстетическом восприятии «формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, свое приятие» [ПСМФ: 306]. Во всем же остальном тексте главный атрибут формы – это возможность видения в ней и автором, и читателем своей творческой активности. «Все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются [нами. – А. К.] в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме», – пишет Бахтин [ПСМФ: 307]. Поэтому и в этих «любви», «утверждении», «приятии» автор и зритель должны видеть, прежде всего, свою любовь, свое утверждение, свое приятие. Этот взгляд вполне соответствует бахтинскому эго-персоналистическому мировоззрению.

Положение о том, что эстетическая форма в этой бахтинской работе на самом деле отождествляется с активностью эстетического субъекта, с его «энергией», отмечается некоторыми исследователями творчества мыслителя. Так, Н. К. Бонецкая, обращает внимание на то, что «произведение для Бахтина, таким образом, – не продукт деятельности, не ergon, но сама творческая деятельность, energeia» [Бонецкая 1998: 128]; «принцип формы он [Бахтин. – А. К.] соотносит с авторской активностью, "завершающей" героя» [там же]. Е. А. Богатырева пишет, что у Бахтина художественное произведение есть «произведение, несущей конструкцией которого становится разворачивающаяся творческая энергия автора» [Богатырева 1996: 64]

Правда, Бахтиным упоминается еще и ритм, как он говорит, «в самом широком смысле слова» [ПСМФ: 311]. Однако и этот ритм, по Бахтину, «есть единство возвращающейся к себе, снова нащупывающей себя активности» [ПСМФ: 311], где «центр тяжести лежит не в вернувшемся смысле, а в возвращении деятельности движения» [ПСМФ: 311]. Ни о каком повторении в ритме каких-то независимых от художника моментов, включая и смысловые, не может идти речь: «Повторяются, возвращаются, заключают связи не смысловые моменты непосредственно – их объективности, т.е. совершенной отрешенности от говорящей личности субъекта, – а моменты относящейся активности, живого самоощущения деятельности» [ПСМФ: 312], – пишет Бахтин. Это дает основание В. В. Бабич утверждать, что в ПСМФ «"автор" постепенно выводится из "персоналистически" трактуемой "формы" и как бы возникает из ритма» [Бабич 1998: 35].

Итак, и материально-композиционное, и идеально-эстетическое единства укоренены у Бахтина в самосознающей личности творца: «единство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца» [ПСМФ: 316], единство «действующего цельного человека, опирающегося на себя самого» [ПСМФ: 312]. Естественно, что и «эстетический объект» как художественно оформленное содержание – это, прежде всего, сам автор. Бахтин пишет: «Эстетический объект – это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность» [ПСМФ: 317].

Зададим вопрос: есть ли что-нибудь в эстетическом объекте, кроме автора? Бахтин утверждает, что есть, и это – «содержание» с его этико-познавательной направленностью: «Жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной» [ПСМФ: 280]. Но так ли это?

Мы помним, что содержание у Бахтина входит в эстетический объект уже изолированным и отрешенным, т.е. вымышленным, и в этом вымысле автор уже на этапе «изолированности и отрешенности» видит только свое вымышляющее активностное начало. Выше мы отмечали, что акт изоляции и отрешения свершается еще до подключения материала к процессу завершающего оформления. Поэтому, хотя Бахтин и пишет, что «форме нужна внеэстетическая весомость содержания», на самом деле к моменту оформления последнего с помощью материала никакой «этической весомости» у содержания уже нет, ибо оно уже отрешено от будущего и уже «самодовлеюще-спокойное» [ПСМФ: 308]. И содержание после акта вчувствования, и слово как материал после своего порождения – все уходит на второй план, все убирается как «строительные леса»: «Все это убирается в момент художественного восприятия, как убираются леса, когда здание окончено» [ПСМФ: 296], оставляя творца наедине с самим собой, со своей активностью.

Поскольку, как пишет Бахтин, в эстетической форме «я чувствую себя как активного субъекта» [ПСМФ: 318], постольку эстетическую концепцию Бахтина, изложенную в данной работе, можно назвать «активностным» эго-персонализмом». Именно та сторона личности, которая отвечает за активность, за творчество, в эстетической теории, изложенной Бахтиным в ПСМФ, выступает посредником и орудием художественных актов, осуществляемых личностным «Я», осознающим себя в качестве формирующего все и вся творческого начала.

В конце работы Бахтин пишет: «Автор как конститутивный момент формы есть организованная, изнутри исходящая, активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения» [ПСМФ: 317]. Уже ни о какой значимости содержания, ни о каком материале, который нужно «преодолевать», речь не идет, что естественно, если признать, что вне автора ничего нет. В бахтинском мире искусства, представленном в этой статье, художественное произведение не просто служит художнику, творцу, эстетическому субъекту, но и является им.

Наша оценка согласуется с оценкой Е. А. Богатыревой Бахтина как представителя авангарда 20-х годов. Она пишет: «В XX в. почти единственной гарантией художественной ценности целого ряда творений выступит фигура автора», и добавляет: «Последний сможет обойтись и без продуктов творчества» [Богатырева 1996: 20].

Говоря о слове как о материале, Бахтин подчеркивает, что слово, прежде всего, – громко звучащее слово [ПСМФ: 310]. А в последнем абзаце статьи прямо заявляет, что слово, о котором говорилось в статье, – это поэтическое слово, и обращает внимание на то, что только в поэзии «автор – говорящий человек – может непосредственно занять свою творческую позицию» [ПСМФ: 318]. Это означает, что в работе ПСМФ Бахтиным представлена методика обретения художественной формы произведения не эстетическим субъектом вообще, но прежде всего поэтом и читателем поэтических словесных целых.

В тексте АГ завершающее оформление достигается субъектом эстетической деятельности при помощи отождествления своей позиции с позицией лирического героя (стихотворения Пушкина «Разлука»). В данной же статье завершающая, эстетически самодовлеющая форма есть осознающее себя чувство авторской и читательской активности, обретаемое вначале при порождении-свершении слова поэзии в момент его произнесения, и перенесенное затем на постигнутое в акте вчувствования содержание жизни лирического героя. Поэт и читатель лирики при этом присваивает себе слово героя, видя в слове не предметный смысл и не героя как носителя, источника этого слова, но, прежде всего, свое творчески активностное начало. Как пишет М. Л. Гаспаров: «главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова» [Гаспаров 1979: 34].

Таким образом, поэт и читатель лирики, чтобы обрести статус действительно эстетических субъектов, должны, в общем-то, забыть о лирическом герое, полностью его ассимилировать, растворить и, отняв у него его чувство порождающей словесной активности, присвоить это чувство себе. Только в этом случае обретается, по Бахтину, истинно художественное восприятие лирических поэтических произведений.

Метафорой мира искусства, представленного в статье ПСМФ, будет пластика танца, где порождаемые танцором движения не только призваны выражать его чувства, но и предопределенностью своего телесно-двигательного свершения как бы подытоживают, завершают изнутри пережитую жизнь изображаемого персонажа.

Найденное Бахтиным в этой работе отношение к слову как к орудию, как к своего рода ключу, открывающему дверь этического плана, и позволяющему художнику покидать через эту дверь данный план, было успешно применено им в работе ПТД. В ней изымание себя автором и читателем из реального мира жизненных страстей героев-идеологов Достоевского предлагалось осуществлять посредством так называемого «двуголосого слова». Лингвистический анализ этого понятия был нами представлен в первой главе. В следующем параграфе мы увидим, как это понятие работает у Бахтина в его анализе эстетики Достоевского. Здесь же мы только укажем, что истоки бахтинской концепции «двуголосия» находятся именно в статье ПСМФ.

В самом деле, ведь «художественная форма», с точки зрения Бахтина, есть не что иное, как осознание субъектом самого себя в качестве активностного начала. И слово, являясь орудием обретения эстетическим субъектом этой формы, служит ему еще в качестве знака, «указателя», указывающего на него, субъекта, самого. Иной функции в теоретических построениях данной статьи, по большому счету, слово как материал не выполняет. В частности, оно лишается здесь всей своей смысловой семантики. Это понятно, если предположить, что во время стихотворного декламирования фокус внимания смещается декламатором со смысловой составляющей слова на самого себя. Последний начинает слышать в слове свой же голос, и самого себя начинает воспринимать только в качестве «голоса», это слово порождающего. Второй «голос» в слове может появиться, если декламатор вспомнит о том, что изначальным порождающим началом этого слова был «голос» лирического героя. В итоге появляется – воспользуемся одним из излюбленных бахтинских образов – «двуликий Янус» «двуголосого слова».

В статье ПСМФ эстетический субъект слышит в слове только один свой «голос». Отчетливое же видение в слове еще и других «голосов» появляется у Бахтина в его другой работе – в книге ПТД, к рассмотрению которой мы преступаем

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.