Эстетическая форма как память лирического героя

(«Автор и герой в эстетической деятельности»)

Любое теоретическое построение для лучшего понимания иллюстрируется примерами. Обычно в законченном произведении примеры располагаются после общих рассуждений. Но иногда в сознании творца конкретный образ появляется раньше теоретических положений, его обосновывающих. В подобных случаях именно определенный «пример» обусловливает тот или иной понятийный набор мыслителя, но не наоборот – когда система понятий и их отношений определяет выбор пояснительной иллюстрации. Такая картина более типична для произведений незавершенных. В них наглядные иллюстрации зачастую предшествуют рассуждениям, где фигурируют общие понятия. Эти неоформленные словесные массивы отражают действительную временную последовательность этапов мыслительного процесса.

Конкретный образ, предсказывающий направленность общих рассуждений, на фоне которого как бы разворачивается действие с участием абстрактных понятий, называется в психологии по-разному: референтный образ, референтная категория и т. п. [см. Камерон Л. и др. 1997]. Мы будем называть его «референтной структурой», не только отмечая целостность его как образа, но и подчеркивая его структурированность.

Ниже мы попытаемся показать, как такая референтная структура во многом предопределила понятийный спектр и направленность эстетической концепции Бахтина, которая предстает перед нами из текста, условно названного издателями «Автор и герой в эстетической деятельности». Известно, что он создавался Бахтиным в начале 20-х годов, остался незавершенным, сохранился не полностью и был напечатан в конце 70-х под этим названием.

По прочтении АГ становится ясно, что в замысле Бахтина было создание некоей новой эстетической теории, где отношения автора и героя занимают центральное место. Непосредственным поводом к разработке феноменологии эстетической деятельности, как мы уже отмечали в первой главе, послужили проблемы, возникшие у Бахтина при написании им предыдущей работы – ФП. Очевидно, что Бахтин попытался решить следующую задачу: используя старые и вводя новые философские понятия – такие, как «единственность», «событийность», «поступок» – отразить, описать конкретные переживания конкретного человека, находящегося в конкретной пространственно-временной точке, окруженного конкретными предметами. Быть может, осознав, что a priori эта задача не решаема но, тем не менее, пытаясь хоть как-то продвинутся в намеченном направлении, он уже в следующем предложении пишет: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники, мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мир искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» [ФП: 57].

Поскольку ФП задумывался Бахтиным в качестве этического (точнее – этико-онтологического) трактата, постольку, представляя описание «изображения» реального мира философ пытается учесть этическую оправданность самого акта эстетического созерцания этого «изображения». Попытка найти обоснование невмешательства в изображенный мир, т.е. уместности созерцательной пассивности, привела, как нами было отмечено в главе первой, к появлению бахтинского положения о том, что эстетическое бытие – «это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей» [ФП: 24], где эти «другие» – «умершие» [ФП: 24]. Этот мотив смертности героя будет определяющим в работе об авторе и герое. Таким образом, эстетика АГ в зародышевом виде заложена уже в тексте ФП. (Поэтому нельзя согласиться с Н. К. Бонецкой, которая утверждает, что в ФП «еще нет никакой эстетики», что «в ФП могут быть усмотрены пред-эстетические интуиции» [Бонецкая 1995б: 53]).

Лирическое произведение, которое удовлетворило изложенным выше условиям, было найдено Бахтиным в творчестве А. С. Пушкина. В нем поэт в лице лирического героя предавался воспоминаниям о своей умершей возлюбленной. Выбор именно этого стихотворения, как мы видели, был обусловлен ходом бахтинской мысли. Но, в то же время, будучи выбранным, оно, как референтная структура, определило, на наш взгляд, основные положения и категории бахтинской эстетики, изложенные в работе об авторе и герое. Ибо не только в одном логическом выводе заложена предопределенность другого, – «кто сказал раз, должен сказать два, имманентная необходимость ряда его влечет» [ФП: 37]; – но и образные элементы, присутствующие в теоретическом построении, обусловливают содержание и направленность последнего.

Итак, в качестве этого, во многом определившего эстетические взгляды Бахтина, образа выступило стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной…», выходившее в ряде изданий ХIХ века под заглавием «Разлука» (для краткости так и будем его в дальнейшем называть). Несмотря на то, что в этом параграфе оно будет играть центральную роль и мы неоднократно будем к нему обращаться, в силу общеизвестности текста стихотворения мы, не приводя его полностью, ограничимся лишь отдельными цитатами из него.

Известно: данное стихотворение посвящено предмету бурной одесской любви Пушкина 1823 года – Амалии Ризнич. Пушкинские воспоминания о своей страсти к красавице-иностранке, о ее отъезде в Италию и скоропостижной смерти в 1825 году, нахлынувшие на поэта, одиноко жившего в Болдине осенью 1830 года, послужили причиной написания данной лирической пьесы [подробнее об этом см. Вересаев 1993].

Бахтинский анализ пушкинского стихотворения присутствует в конце ФП и в начале АГ, занимая в обеих работах всего несколько страниц. Но мы увидим, что большинство понятий эстетики Бахтина, представленных в основном объеме АГ, имеют свои истоки именно в этом небольшом анализе «Разлуки», обусловлены им, а, значит, обусловлены и самим стихотворением. В этом смысле всю работу АГ можно считать детальным, углубленным, расширенным анализом, своего рода мета-анализом все той же пушкинской «Разлуки».

Мы уже отмечали, что отношение автора, а вслед за ним и читателя, к персонажу художественного произведения, чтобы быть не просто эстетическим, но оправданно эстетическим, должно быть подобно, с точки зрения Бахтина, отношению к уже умершему человеку. Только такое отношение предполагает ненужным вмешательство в жизнь героя, что оправдывает только-избражение героя автором, и только-созерцание героя читателем.

Ненужность переходит в действительную невозможность вмешательства в события жизни героя, если прототип героя реально ушел в мир иной. В этом случае бездейственная созерцательность только усиливается и углубляется, так как статус оправданного действия подкрепляется статусом действия единственно возможного. Именно это мы находим в «Разлуке», ибо в ней предстают перед нами воспоминания поэта об умершей возлюбленной.

С идеей смертности героя, получившей свое воплощение в пушкинском стихотворении, Бахтин не расстается на всем протяжении своей работы об авторе и герое. Во многих местах текста АГ можно встретить высказывания, подобные следующим: «мир в искусстве… окруженье отошедшей и отходящей души» [АГ: 194], «тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощения героя» [АГ: 193]. Эти «тона реквиема», звучащие не переставая в голове мыслителя, вызывающие к жизни и определяющие собою другие, специфически бахтинские эстетические категории, присутствующие в этом тексте, первый раз зазвучали в пушкинской «Разлуке».

Идея того, что эстетическое отношение к герою есть отношение к нему как к уже умершему, приводит к появлению положения бахтинской эстетики о предопределенности, детерминированности жизни героя, тезиса о том, что эстетическое восприятие другого человека есть восприятие его под знаком рока. Бахтин пишет: «Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным» [АГ: 174]. Мотивы такого рода появляются еще в анализе «Разлуки». Комментируя пушкинские строки «Под небом вечно голубым», Бахтин отмечает, что «сама вечность имеет ценностной смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью» [ФП: 60]. И это понятно: ведь чт.е. понимание роковой предопределенности, детерминированности жизни, как не попытка самоутешения – по Бахтину, «эстетического самоутешения» [АГ: 83]? Как не стремление избавиться от ощущения собственного бессилия перед лицом смерти возлюбленной, с ее, смерти, неотменностью?

В то же время, как еще можно назвать оборванную смертью жизнь, как не завершенной, законченной жизнью? С этой законченностью жизни героини завершается, уходит в прошлое целый событийный отрезок жизни самого поэта, и мы, читатели, тоже понимаем это – «событие всецело завершено и разрешено для нас» [АГ: 81].

В тексте АГ можно найти положение о том, что под знаком завершенности мы должны воспринимать не только целое жизни героя художественного произведения [АГ: 140, 141], но и его единичные действия, чувства, мысли, и это является, по мнению Бахтина, одним из неотъемлемых условий эстетического восприятия вообще. Он пишет: «Мы сами, читатели, в цели и смысле действия [героев. – А. К.] внутренне не заинтересованы, … ничего не ждем от действия и ни на что не надеемся в действительном будущем» [АГ: 124]. Это означает, что изображаемое в произведении любое действие героя, еще не начавшись, воспринятое через призму художественности, должно быть как бы уже завершено для нас.

Такое отношение к действиям героев присутствует, повторяем, уже в «Разлуке», поскольку мы вместе с поэтом – вместе с лирическим героем – знаем, что обещание героини о встрече исполнено не будет, и поэтому ни на что не надеемся и ничего не ждем от ее слов:

Ты говорила: «В день свиданья

Под небом вечно голубым,

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим»

Такие категории бахтинской эстетики, как кругозор и окружение, в их специфически бахтинском смысле, истоком своим имеют ту же референтную структуру. Еще в тексте работы ФП Бахтин, уже имея перед мысленным взором пушкинскую «Разлуку», пишет: «Только ценность смертного человека дает масштабы для пространственного и временного ряда: пространство – уплотняется как возможный кругозор смертного человека, его возможное окружение» [ФП: 60]. Если обратить внимание на описание героиней природы в вышеприведенной строфе стихотворения, то можно увидеть, что это и есть тот совместный с поэтом желанный кругозор их будущего свидания. Однако он так и останется лишь нереализованной возможностью, переходя затем в одинокое окружение одинокой героини, все так же оставаясь в плане только возможного.

В самом АГ, описывая технику эстетического восприятия другого человека, Бахтин пишет: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знака, моего желания и чувства» [АГ: 107]. Но какое знание дает Бахтину право создавать живому человеку завершающее его жизнь окружение? Как отмечает К. Г. Исупов, «Золотой ключ Бахтина – инструмент для запирания дверей за живым человеком. Мнемоническая эстетизация предварительно умерщвленного другого» [Исупов 1995: 109]. Он же добавляет: «Читателю Бахтина потребуется немалое мужество, чтобы удержать за этой страшноватой картиной эстетического убийства образы промыслительных даров бессмертия» [там же: 110].

Идея восприятия окружающего героев мира как мемориального ландшафта – «мир в искусстве … [как. – А. К.] окружение отошедшей или отходящей души» [АГ: 194] – опять же навеяны мыслителю описанием природы в «Разлуке». Если сравнить приведенную нами выше строфу со строфой, следующей за ней:

Но там, увы, где неба своды

Сияют в блеске голубом,

Где тень олив легла на воды,

Заснула ты последним сном,

то налицо полное, детальное, совпадение образов: и здесь и там – «голубое небо», «тень олив». В возможном окружении еще живой героини уже содержится завершающее окружение «урны гробовой» с ее прахом:

Твоя краса, твои страданья

Исчезли в урне гробовой.

Значит, и «небо», и «оливы», и «воды» изначально играют роль могильного окружения «отошедшей души». Под этим углом зрения необходимо, по Бахтину, воспринимать весь изображенный «мир искусства».

В трех главах АГ Бахтиным подробно описываются пространственная, временная и смысловая составляющие эстетического восприятия. Во многих теоретических рассуждениях мыслителя референтной структурой остается все та же пушкинская «Разлука», с ее скорбным, поминальным тоном.

Так, при анализе пространственного аспекта художественного подхода к другому человеку Бахтин пишет: «Пусть передо мной человек, переживающий страдание» [АГ: 107], но, чтобы воспринять его эстетически, достаточно, советует он, сместить свой взгляд и понять, что страждущий «не видит ясного голубого неба, на фоне которого для меня обозначен его страдающий внешний образ» [АГ: 107]. С обретением при этом созерцании «голубизны» успокоения можно возвратиться к восприятию тела, которое, по Бахтину, «становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание, и эмоционально-волевые тона этой [пластической. – А. К.] выраженности уже не тона страдания» [АГ: 107]. Именно «голубое небо, его [страждущего. – А. К.] обрамляющее, становится живописным моментом, завершающим и разрешающим его страдание» [АГ: 108]. Мы видим: «вечно голубое небо» пушкинской «Разлуки» послужило прототипом «голубого неба» в этих бахтинских рассуждениях, а вечный сон, которым уснула героиня, добавляет успокоенности этому небу как части скорбного пейзажа, как части фона этого сна.

От эстетически успокоенного восприятия тела Бахтин переходит к созерцанию внутреннего мира человека, наделяя спокойствием «ясного голубого неба» не только мучающееся тело, но и на саму душу человека, чтобы через это получить возможность эстетически, отстраненно-созерцательно, объектно, почти познавательно подходить к страдающему, живому «я», к «другому» как таковому. Он пишет: «Другой весь дан мне во внешнем для меня мире как момент его … как вещь среди других вещей» [АГ: 116]. И еще: «Другой человек для меня весь в объекте, и его я – только объект для меня» [АГ: 118]. Эта «вещность» героя в АГ отмечена Н. К. Бонецкой: «Он ведет себя как вещь» [Бонецкая 1995б: 54] и Е. А. Богатыревой, пишущей о «подавлении героя, превращении его в объект» [Богатырева 1996: 46].

Этический подход к другому в этой бахтинской работе мало чем отличается от эстетического. И здесь «другой» - реальный, живой человек – лишь объект, ограниченный со всех сторон предмет: «В другом человеке дано мне живое, эстетически (и этически) убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности» [АГ: 116]. Еще одна цитата о пространственной компоненте эстетического восприятия другого человека: «Я вкладываю в его внешний образ, как в сосуд, вмещающий его Я, его волю, его познание, другой собран и вмещен для меня весь в свой внешний образ» [АГ: 119]. Не является ли «урна гробовая» с прахом пушкинской возлюбленной, в которой «исчезли» – «вложены» – и ее «краса», и ее «страдание», прообразом этого сосуда?

Тождественность пейзажа, обещанного героиней, но не исполненного свидания пейзажу, места, где она обрела вечное успокоение, обусловила, на наш взгляд, статичность, постоянство, неизменность пространственной составляющей эстетического восприятия. Становление же во времени было отдано Бахтиным изображению внутренней жизни героев, их душевной жизни. (И это понятно, учитывая «кантианские» корни философии Бахтина). Глава, посвященная временному аспекту эстетического – «Временное целое героя», содержит анализ художественного подхода исключительно к внутренним состояниям человека, к становлению его души. «Другой мне всегда противостоит как объект, его внешний образ – в пространстве, его внутренняя жизнь – во времени» [АГ: 175]. Но действительно ли, по Бахтину, эстетически воспринятая душа героя есть «душа как становящееся во времени внутреннее целое» [АГ: 168]? Действительно ли аспект становления присутствует в феноменологии художественного отношения к внутренней жизни другого, героя, человека вообще, в том виде, как она предстает перед нами в изложении Бахтина?

Мы уже видели, что эстетическое отношение к другому есть, с точки зрения Бахтина, отношение к человеку под знаком смерти. Понятно, что и отношение к душе другого становится при этом отношением к душе почившей, и, значит, только в нашей памяти эти души усопших и могут существовать для нас живущих. Он пишет: «Из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего существенно рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека [т.е. его души. – А. К.]» [АГ: 173].

Однако очевидно, что в этой «эмоционально-волевой установке поминовения» нет отношения к душе другого как к чему-то, пусть и в прошлом, становящемуся, поскольку эстетический взгляд, по Бахтину, на эту душу есть взгляд на нее как на завершенное, законченное целое. «Память о законченной жизни другого, – как пишет Бахтин, – владеет золотым ключом эстетического завершения личности» [АГ: 174]. В самом деле, ведь становление как появление, приобретение каких-то новых признаков, новых форм в завершающемся, конечно, присутствует; но в уже завершенном-для-нас, в цельном, в полном, в законченном – никогданикогда. (Законченное на то и законченное, что уже завершило свое становление). Поскольку же «антиципация смерти» героя, т.е. ее предвосхищение в эстетическом восприятии, по мнению Бахтина, конститутивно присуща художественному оформлению души героя («существенное значение имеет антиципация смерти для эстетического завершения человека: [она. – А. К.], заложена как необходимый момент в эстетически значимую форму внутреннего бытия человека, в форму его души» [АГ: 192]), постольку действительно временное восприятие и души, и всей жизни героя автором и читателями вряд ли возможно осуществить, если они руководствуются положениями бахтинской эстетики ФП и АГ.

Более того, наложение на душу эстетической печати смерти трансформирует и саму душу, изнутри делая ее успокоенной, постоянной, ровной в своих проявлениях. Внимательно присмотревшись к героине «Разлуки», даже не беря во внимание ее роковую обреченность, можно увидеть, что она – само воплощение постоянства и спокойствия. Все ее действия: «покидала», «оторвала», «звала», «уснула», – перетекая одно в другое, имеют общую эмоциональную составляющую (особенно выделяющуюся на фоне душевных мук поэта) – внутренний покой. И в последних словах, – словах обещания о будущем свидании, – героиня успокаивает поэта, стремится поселить в нем веру в реальность предстоящей встречи:

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим.

И в одинаковости поцелуев («вновь»), прощального и будущего, показывает верность ему, постоянство своих душевных состояний. Значит, и со стороны этих качеств вряд ли душевному целому героини свойственно какое-либо становление. Поэтому можно утверждать, что, несмотря на то, что «временное» вынесено в заглавие раздела, посвященного анализу душевного целого героя, собственно феноменологии становления во времени этого целого Бахтиным не представлено. И это в не малой степени было обусловлено референтной структурой – пушкинской «Разлукой».

Теперь посмотрим, что говорит Бахтин о смыслах, движущих героями, в свете эстетического отношения к ним как к уже умершим людям. Он пишет: «Мы предвосхищаем смерть другого как смысловую неудачу всей жизни» [АГ: 192]. И еще: «Эстетическое воплощение внутреннего человека с самого начала предвосхищает смысловую безнадежность героя» [АГ: 193]. Но перед лицом каких смертей вся жизнь человека – бессмысленна, приводит к краху всей жизни? Только внезапные, неожиданные смерти, смерти людей, ожидающих от будущего лишь прекрасного и уверенных в реализации всех планов, в достижении всех поставленных целей, но от которых, кроме этих планов и надежд, ничего не остается. Причину такого понимания смерти, перед лицом которого жизнь человека – бессмысленна и абсурдна, опять же находим в рассматриваемой нами референтной структуре, т.е. в «Разлуке». Только держа перед мысленным взором внезапную, во цвете лет, смерть героини пушкинского стихотворения, можно сделать обобщение, что и любая смерть – «смысловая неудача всей жизни». Такая оценка оправданно могла бы присутствовать лишь в отчаявшейся душе поэта; но настаивание на обязательности ее в отношениях любого автора – писателя, поэта – к своим героям, что делает Бахтин, вряд ли неоспоримо.

Мы рассмотрели ряд положений бахтинской эстетики ФП и АГ, имеющих своим истоком отношение автора к герою как к смертному, уже умершему человеку: «Эстетическое творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть» [АГ: 241]. Теперь обратимся к ряду понятий бахтинской эстетики, которые также присутствуют в тексте об авторе и герое, обусловленных, по выражению Бахтина, «объективной эстетической любовью» [ФП: 59] автора к герою, – появление которых было также, на наш взгляд, предопределено пушкинской «Разлукой».

Понятие «эстетической любви» было позаимствовано российским мыслителем у Г. Когена (что отмечается самим Бахтиным [АГ: 95] и о чем пишут многие исследователи [см., напр. Бонецкая 1996: 33; Библер 1991: 20; Богатырева 1996: 58]), хотя и использовано им с целью оправдания детальной выписанности мира художественного произведения. «Только любовно заинтересованное внимание может развить достаточно напряженную силу, чтобы охватить и удержать конкретное многообразие бытия» [ФП: 59]. Зато «эстетическая нужда» героя в авторе и «эстетическое спасение» автором героя – чисто бахтинские понятия.

Бахтин пишет: «Момент уже-наличности во всем бытии, уже содержательно определившийся лик бытия – этость бытия нуждается во внесмысловом оправдании» [АГ: 194]. Откуда же в бытии возникает эта нужда? Поставив вопрос несколько иначе: какое бытие действительно нуждается в своем оправдании? – приходим к ответу: искать оправдание можно только бытию, которое есть, которое принципиально неизменно, но с которым в этой его неизменности никак нельзя примириться. Однако бытие человека может быть именно таким, когда пребывание с любимым в этом бытии было оборвано смертью последнего, и где бытие и того, кто остался, и того, кто ушел, может быть оправдано только памятью о прошлых встречах. По этому поводу Бахтин пишет: «[Память. – А. К.] умеет ценить помимо цели и смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь» [АГ: 174]. Конечно, «нужда в оправдании наличного бытия», бытия в его неизменности – это привнесение извне, «пристегивание» к этому бытию нужды в оправдании бессилия самого созерцателя. И появление такой «нужды бытия» становится еще более понятным, если в качестве созерцателя выступает лирический герой пушкинского стихотворения.

Найдя в памяти о прожитых жизнях иллюзию их оправдания, Бахтин идет дальше. Художественное воплощение этой памяти автора о завершенных жизнях героев он называет, не больше, не меньше, – «эстетическим спасением». О восприятии мифа об Эдипе Бахтин пишет: «В трагедии в ее целом как художественном событии активным является автор-созерцатель, а герои – пассивными, спасаемыми, искупляемыми эстетическим спасением» [АГ: 145]. Однако неужели дублированием памятью жизненного пути героя можно его спасти? Здесь требуется нечто большее, чем просто созерцание прошлого. Необходимо вообразить нечто дающее надежду на действительное спасение. И это нечто в виде художественного образа – образа поцелуя – мы находим опять же в «Разлуке».

Бахтин так пишет об этом: «Итак, тема «любовь и смерть» осложнена и конкретизирована частной темой – «обещание и исполнение»: обещание свидания с любимой будет исполнено, хотя на дороге и стала смерть, в вечности. Эта тема инкарнирована через образ «поцелуя свиданья»: обещанный поцелуй свиданья (уста для страстного лобзанья мы вновь соединим), умерший поцелуй (исчез и поцелуй свиданья), воскресший поцелуй (жду его, он за тобой)…» [АГ: 81]. Естественно, такого рода «постулирование любовью бессмертия» [АГ: 81], спасение любовью – опять же не более чем иллюзия. Но при этом появляется чувство ожидания чуда, чувство надежды на реальность воскрешения, спасения, – тем самым уменьшая этический накал, обусловленный бессилием перед смертью. Здесь, по словам Бахтина, «тема чисто этическая, но она лишена своего этического жала, закрыта образом поцелуя» [АГ: 81].

Именно образ «воскресшего поцелуя», дающий надежду на воскрешение героини пушкинского стихотворения, стал для Бахтина в его эстетической концепции прообразом понятия «эстетического спасения» автором своих героев, и прообразом вообще любых эстетических отношений между людьми. Как пишет К. Г. Исупов, «Концепция "я" и "другого" Бахтина внушает странный образ мира анонимных людей, в котором каждый предстоит каждому в своей надежде на эстетическое спасение» [Исупов 1992а: 167; он же 1990: 41]. Развивая ту же мысль, И. Н. Фридман отмечает: «Дар эстетической благодати оказался посмертным, его некому вручить» [Фридман 1992: 54]. В связи с этим становится понятной следующая оценка, данная Н. К. Бонецкой: «Трактат этот [АГ. – А. К.] — воистину пир "архитектонической" бахтинской софистики» [Бонецкая 1998: 119].

Мы уже отмечали, что эстетический анализ конкретного художественного произведения, по замыслу Бахтина, должен был показать возможность создания феноменологии поступающего сознания. Это обусловило то, что в качестве примера было выбрано лирическое произведение, где автор в лице лирического героя, как наиболее полной авторской объективации, описывал, изображал, художественно «объективировал» события своей реальной жизни. Причем, в целях оправдания эстетического невмешательства в ход событий произведения, выбор Бахтина пал на пушкинскую «Разлуку», в которой причиной невозможности изменения сюжета стала реальная смерть прототипа. Именно поэтому всеми теми характеристиками, которыми, по Бахтину, должен обладать «эстетический субъект» (автор или читатель – неважно), уже обладает лирический герой данного стихотворения. Так, рассмотренные нами ранее «любовь» и «смерть», «оправдание» и «спасение», «законченность» и «завершенность» присущи или самому лирическому герою «Разлуки», или являются его оценками жизни умершей возлюбленной. Единственное отличие этих характеристики от характеристик, которыми наделяет Бахтин позицию автора художественного произведения по отношению к герою, заключается в прибавлении к ним эпитета «эстетический». Таким образом, «любовь», «смерть», «оправдание», «спасение», «законченность», «завершенность» становятся «эстетической любовью», «эстетическим отношением, упреждающим смерть», «эстетическими оправданием и спасением», «эстетическими законченностью и завершенностью».

И прообразы таких понятий, как «целое», «ритм», «созерцание» мы находим, прежде всего, в чувствах лирического героя пушкинского стихотворения. Ибо они только тогда оправданно могут выполнять функцию рампы, когда относятся к прошлой жизни ушедших из этой жизни людей. Действительно, «эстетическое целое», по Бахтину, «не сопереживается, но активно создается» [АГ: 141], «ценностно независимо от рискованного будущего в событии бытия, оправдано помимо этого будущего» [АГ: 183] и служит отделению субъекта от будущих этических целей. Ритм необходим для отделения автора и зрителя от жизни, недопущения в сознание этических переживаний и выполняет функцию барьера между искусством и жизнью: «Ритм вырывает из действительности (познавательно-этической) и художественно обрамляет его, событие бытия» [АГ: 78]. И далее: «Ритмированное бытие целесообразно без цели, цель не избирается, не обсуждается, нет ответственности за цель» [АГ: 183]. Наконец, изъятие автором себя из жизни персонажа в акте эстетического созерцания выражается, по Бахтину, в том, чтобы «не слышать и не соглашаться с ним [с героем. – А. К.], а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им» [АГ: 101].

На основании всего этого мы в праве утверждать, что прототипом автора-вообще – автора любого художественного произведения – послужил у Бахтина лирический герой пушкинского стихотворения, прототипом же героя-вообще стала героиня этого стихотворения.

Обратим внимание также на то, что на протяжении всего анализа пушкинского стихотворения, если внимательно присмотреться, Бахтин ни разу не говорит о смертности лирического героя (которая – смертность – является, чуть ли не главным, определяющим положением в отношениях автора к герою в контексте анализируемой нами эстетической концепции). Недоумение Н. К. Бонецкой по поводу того, что в АГ «остается не объясненным, может ли быть "завершено" третье, собственно человеческое начало личности – дух» [Бонецкая 1995б: 55], по нашему мнению, может быть развеяно очевидным соображением: в бахтинском мире только автор и его объективация – лирический герой – живы, т.е. обладают духом, а все остальные – просто герои – мертвы.

Нам могут возразить: в работе АГ целый пункт главы «Смысловое целое героя» называется – «Лирический герой и автор», где Бахтин отнюдь не утверждает тождественность последних: «здесь [в лирике – А. К.] герой и автор противостоят друг другу» [АГ: 79]. В то же время Бахтин отмечает близость автора к своему лирическому герою: «В лирике… кажется, что его [автора. – А. К.] нет, что он сливается с героем, или, наоборот, нет героя, а только автор» [АГ: 79]. И отличие автора от лирического героя в этой «близости» осуществляется исключительно на каком-то ценностном уровне: «Автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и внешне временной вненаходимости… и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции» [АГ: 233]. Однако в чем заключается различие ценностных позиций автора и лирического героя, Бахтин не пишет, оставляя за нами право с ним не согласиться и считать эти ценностные позиции автора и лирического героя тождественными.

По нашему мнению, в данной работе об авторе и герое на самом деле представлена феноменология сознания автора, личности автора, полностью отождествившего себя с лирическим героем пушкинского стихотворения «Разлука».

В самом деле, все эти моменты:

– авторского описания внешности героя (здесь – героя как бы «низшего уровня» по сравнению с «лирическим героем», т.е. в современной терминологии – персонажа), трансгредиентные, недоступные последнему,

– авторского сопряжения телесной выраженности героя с природным фоном за его спиной,

– наконец, моменты отношения автора к жизни героя как к завершенному целому, а потому оправданно только-созерцаемому, – доступны и наглядно реализуются самим лирическим героем «Разлуки».

Если все это должно, с точки зрения Бахтина, конститутивно принадлежать исключительно автору, причем автору любого словесного художественного целого, то, значит, позиция пушкинского лирического героя и есть позиция автора любого словесного художественного целого. Автор, по Бахтину, если он хочет остаться действительно художником, должен смотреть на своих героев глазами лирического героя «Разлуки», смотреть как бы через его душу – душу, исполненную скорби по покинувшей этот мир героине пушкинского стихотворения.

Метафорой художественного мира, представленного в работе об авторе и герое, может служить живопись, вернее, портреты усопших, установленные в местах вечного успокоения последних. Изображенные на них умершие герои созерцаются на фоне скорбного окружающего природного пейзажа. Успокоение, обретенное при этом созерцании, переносится на этически беспокойное этико-познавательное содержание прошлой жизни героев, образуя тем самым эстетически завершенную, самодовлеющую художественную форму.

Итак, в роли первой эстетической формы, с которой мы сталкиваемся при исследовании творчества Бахтина 1920-х годов, выступает память лирического героя пушкинского стихотворения «Разлука» о своей умершей возлюбленной. Выражаясь языком книги о Достоевском, это – форма «монологизма» лирического героя, которой пользуется и автор как позиционно тождественный такому типу лирического героя. Однако, монолог последнего, его доминирование над всеми остальными героями обусловлен не превалированием его идей над идеями героев (как это имеет место в ПТД), но чисто временными факторами. Автор здесь находится в абсолютном будущем для героев, которые по отношению к нему находятся в абсолютном прошлом. Этим определяется абсолютная избыточность авторских знаний над знаниями героев, его, выражаясь бахтинским языком, «божественность» [АГ: 241] по отношению к ним. Чувство абсолютной познавательной избыточности является базовой составляющей данной эстетической формы, и именно поэтому с полным основанием ее можно назвать «монологической» формой.

Еще одной метафорой мира, предстающего перед нами из этого бахтинского текста об авторе и герое, выступает представление о мире как о мире истории, которую пишет-описывает автор как историк. (Оценку эстетики АГ как эстетики истории дает, в частности, К. Г. Исупов [Исупов 1990: 42]). Действительно, для историка мир героев истории, во-первых, – в абсолютном прошлом, что объясняет абсолютную избыточность его знаний по сравнению с ними, во-вторых, герои – все уже давно умерли, а, значит, их можно только извне созерцать, никоим образом не вмешиваясь в их жизнь. Это представление об авторе как об историке очень хорошо вписывается в отмеченный нами в параграфе первом эго-персонализм Бахтина. Ведь, действительно, в мире-как-истории только историк – полнокровная личность, герои же его историй как уже давно умершие люди – даже не объекты, а некие эфемерные бесплотные сущности, вызываемые из своего небытия только памятью.

Поэтому эстетические взгляды Бахтина, представленные в АГ, с определенной долей условности можно назвать «историческим» эго-персонализмом. Значит, в первой эстетической теории, которую Бахтин изложил в работе АГ, именно память является той личностной характеристикой посредством которой личностное «Я» и воспринимает и творит художественный мир.

Теперь от анализа АГ перейдем к анализу следующего бахтинского текста 20-х годов – статьи 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: