Поэтика открытого произведения

Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современ­ной теории литературы и эстетики, как "акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом"¹. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и "жаргон", который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семанти­ки Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприя­тия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической те­ории Луиджи Парейзона².

Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение лите­ратурным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.

Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктура­листов) — эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и "выпус­тить слова на волю". Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным транс­формациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отри­цания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции³. Интерпретируя феномен литературного и художе­ственного авангарда как "переписанное сообщение", Эко пред­лагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря

¹ Robey D. Introduction // Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. VIII.

²Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art", in The limits of inter­pretation (Indiana University Press, 1990). Р. 49.

³ См.: Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University press, 1980). Р. 23—25.

в то, что эстетические практики предоставляют нам новое виде­ние мира. От современного искусства он ожидает "постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологи­ческой инерции"⁴.

В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемоло­гическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая види­мость порядка, то это происходит благодаря искусству, кото­рое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусст­ва Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.

Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоласти­ки, чтобы "прийти к вербальному образу расширяющейся Все­ленной"⁵. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных реше­ний, но обнаруживает себя на более глубоком уровне — как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения класси­ческого порядка на мир хаоса.

Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формаль­ных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью "открытого произведения". Среди наи­более важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетичес­кий текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) про­изведение искусства как эпистемологическая метафора.

Идея "открытости" произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство

⁴ Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко / Искусство. 1988. № 5. С. 39.

⁵ Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 2.

было "недвусмысленным". Оно могло предложить читателю не­сколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экс­курс в историю искусства показывает, что аспекты "открыто­сти" наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренес­санса господствует статичная и уверенная завершенность клас­сической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрас­ного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.

Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к не­определенности результата в игре сплошного и пустого, свет­лого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как "первая ясная манифестация современной культуры и чувстви­тельности"⁶, ибо впервые за долгое время человек осмеливает­ся нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.

Более или менее осознанная поэтика "открытого произве­дения" проявляется во французском символизме XIX века. Сим­волизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные По­минкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доми­нирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, кото­рую он предпочтет. Читатель становится соучастником твор­ческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.

Наиболее экстремальную форму это сотрудничество прини­мает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открыты­ми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, му­зыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, "мобили" Александра

⁶ Eco U. The Open Work. Р. 7

Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически неза­вершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие "откры­тое произведение", предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, откры­тость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обрета­ет, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества⁷.

Авангардистское искусство в своих отношениях с публи­кой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критико­валась уже бессчетное количество раз за позитивистский уто­пизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти⁸), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получа­теле сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответ­ствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной⁹. Любое сообщение отя­гощено коннотативными значениями и реализуется в опреде­ленном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправи­теля и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во мно­гих других его работах).

Изучение теории информации позволило Эко сделать вывод о том, что "всякое отклонение от банального лингвистического кода влечет за собой новый тип организации, который предста­ет как неупорядоченный по отношению к исходной организа-

⁷ См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 40.

⁸ См., напр.: Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992. С. 12—13.

⁹ К. Метц приводит в качестве примера простейшую фразу "Voulez-vous tenir ceci, s'il vous plait?" Уже здесь налицо как минимум два кода: денотативный код французского языка и французский куртуаз­ный код, за отсутствием которого смысл фразы теряется.

ции, но в то же время — как упорядоченный в сопоставлении с параметрами нового дискурса... Современное искусство созда­ет новую лингвистическую систему с ее собственными внутрен­ними законами"¹⁰. Современный автор вводит формы организо­ванного беспорядка в систему своего произведения для увели­чения его способности передавать информацию. Эко называет такое искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей, "информационным".

Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос во­зобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная бы­стро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя "запретный плод" — эстетическое измере­ние языка, возможность двусмысленностей и каламбуров¹¹. Язык, однажды выпущенный "на волю", может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка по­тенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логи­ка замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благо­даря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке — жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преоб­разованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структу­ру теоретического знания — так видится Эко модель наших от­ношений с собственным языком. Однако превращение эстети­ческого сообщения в "поле возможностей" не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность про­изведения — это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование "оп­ределенного порядка вещей".

Произведения искусства, которые отражают модель "откры­того произведения", воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искус­ство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечатель-

¹⁰ Eco U. The Open Work. Р. 60.

¹¹ Эту тему Эко развил в своем эссе О языке рая, предлагая гипотетичес­кую модель рождения культуры из эстетического употребления языка.

на в этом процессе роль риторических фигур, которые посте­пенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью "хо­рошего письма", и начали вызывать негативное отношение к ре­пертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изме­нить способ восприятия содержания текста. Ключевой ритори­ческой фигурой для Эко является метонимия, с помощью кото­рой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Ме­тафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры ("интерпретируемой аномалии") в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современ­ное искусство предстает для него как такая "эпистемологичес­кая метафора". Каламбур, фигура, которую классическая рито­рика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов¹². Например, у Джойса можно встре­тить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада — charade-game и сказки Шехерезады —Sheherezade), vicocyclometer (аллю­зия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмыслен­ности и полисемичности. Текст — это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множест­во точек пространства и отражающего все во Вселенной¹³. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.

Действительно, необходимым условием успешной интер­претации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществля­ется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. "Дву­смысленность знаков не может быть отделена от их эстетичес-

¹² См.: Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 65.

¹³ См.: Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 188—200.

кой организации: обе они взаимно поддерживают и мотиви­руют друг друга"¹⁴.

Авангардное и экспериментальное искусство изобрело мно­жество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код — это "семиотический анклав", который не признается обществом как незыблемое правило. Та­кой тип кода Эко называет "идиолектом", иногда он идентифи­цируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Худо­жественный, или эстетический, идиолект может функциониро­вать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апро­бирует комбинационные возможности языка: помещая коды в "чужой" контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществля­ется это различными способами. Так, Эко анализирует постмо­дернистские приемы разрушения традиционных кодов и одно­временной контрабанды новых. То, что называется "ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся"¹⁵. Закавычивание, использование конструкции "текст-в-тексте" (mise-en-аbiте), ироническое цитирование топосов — эти и мно­гие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной сти­муляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстети­ческое сообщение представляет собой общую лабораторную мо­дель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемо­логической метафорой, ибо продуцирует новое знание¹⁶.

Итак, открытое произведение является отражением косми­ческой структуры самого языка с присущей ему изначально ам­бивалентностью, но одновременно и с устойчивой внутренней организацией. Для того чтобы создать впечатление полного от­сутствия структуры, произведение должно обладать сильной внутренней структурой: "свободная игра двусмысленности все­гда обусловлена правилом двусмысленности"¹⁷. Отсюда и выте-

¹⁴ Eco U. The Open Work. Р. 40.

¹⁵ Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990. С. 296.

¹⁶ Eco U. A Theory of Semiotics (Indiana University Press, 1979). Р. 274.

¹⁷ Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 67.

каст парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Эко о том, что строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус "открытого произведения". Точность проекта произведения обеспечивает об­разцового читателя свободой. Даже если тексты, подобные Ис­тинно парижской драме А. Аллэ, могут быть прочитаны по-раз­ному (как минимум, наивным и критическим читателем), оба типа читателя запрограммированы текстом. Если и существует "удовольствие от текста", оно может быть вызвано и реализо­вано лишь текстом, указывающим пути "хорошего" чтения¹⁸.

Владение языком, на котором написано произведение, не сводится, конечно, к пониманию читателем лексических значе­ний слов (только денотаций). В основе "текстуальной компетен­ции" лежит не "словарь", а "энциклопедия". Эко употребляет данный термин в максимально широком смысле — как полный объем памяти того или иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция имеет интертекстуальный ха­рактер (она предполагает знание текстов и знание мира) и явля­ется основой интерпретации. Сопоставление горизонта — акту­ального или виртуального — ожиданий читателя со стратегией текста дает в результате более или менее объективную картину различных способов его интерпретации. Точка зрения Эко на проблему интерпретации всегда отличалась от позиции декон­структивистов: например, от позиции Дж. Хиллиса Миллера, со­гласно которому само существование бесчисленных интерпретациий разных текстов свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но яв­ляется вкладыванием его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла; или от позиции Ж. Деррида, предлагающего отдаться "свободной игре" интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций текстуальности ("утверждение игры мира без истины и без начала"). Для Эко реальная процедура интерпретации и текстового сотрудничества все же определяет­ся довольно строгими правилами; иное дело, что сами эти пра­вила конституируют возможность перманентных смещений, дву­смысленностей, ускользаний смысла.

Открытое произведение — это не иллюстрация к описывае­мой действительности, а воспроизведение ее в своей структуре, которая реализуется в акте коммуникации произведения с ауди-

¹⁸ Eco U. The Role of the Reader. Р. 10.

торией. "Структура произведения" превращается в зеркало кос­моса"¹⁹. То же можно было бы сказать и о языке, с помощью которого мы пытаемся придать "дискурсивную ясность вещам". Универсум, который мы стремимся познать (или во всяком слу­чае предложить приемлемые интерпретации), является не чем иным, как "трансцендентальной формой языка", — в этом Эко согласен с Джойсом. Вспомним вновь показательный диалог пер­сонажей из Имени розы.

— Значит, есть в мире система! — возликовал Адсон.

— Значит, есть немножко системы в этой бедной голове, — ответил Вильгельм²⁰.

¹⁹ Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 83.

²⁰ Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 194.

Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира

С позиций сегодняшнего дня поиск аналогий и попытка сбли­жения гуманитарного познания с естественнонаучным выгля­дит, скорее, как непростительный анахронизм или как ретрос­пективная попытка отдать дань структуралистскому позитивиз­му начала 60-х гг. Тем не менее, коль скоро семиотика возникла именно на волне позитивистского энтузиазма (и концепция Московско-Тартуской школы семиотики в том числе), ассими­лировав в конечном счете некоторые принципы теории информа­ции, математики, кибернетики, философии естествознания, то все же имеет смысл обратиться к тому контексту, в котором, в частности, возникла и идея "открытого произведения".

Читателя, впервые имеющего дело с Открытым произведени­ем, может удивить частое использование примеров и поиск ана­логий из области негуманитарного знания. Эко употребляет тер­мин "структурная гомология" с целью показать происходящую конвергенцию новых канонов и требований, объясняя преиму­щество этого термина тем, что он "не вынуждает нас к постро­ению строгого параллелизма, но в то же время позволяет за­фиксировать взаимно контрастирующие эпистемологические ситуации"¹ — так, понятие "открытости" невольно напоминает терминологию квантовой физики (индетерминизм и прерыв­ность), иллюстрирует отдельные положения теории Эйнштейна и в целом способно передать специфические обертона тенден­ций в современной ("современной" — на момент написания От­крытого произведения) научной мысли.

Эко разрабатывал свою модель "открытого произведения" в тот период, когда естествознание переживало очередную рево­люцию (то есть очередную ломку картины мира). Поводом для этой микрореволюции послужила разработка теории хаоса, реп­резентирующей тот "нелинейный мир", с реальностью которого столкнулась постнеклассическая наука². Идея хаоса, экспроп­риированная наукой и отчасти лишившаяся той мифологичес­кой ауры и благоговения, которая до недавних пор вдохновляла

¹ Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 18.

²См., напр.: Пригожин И., Стэнгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

поэтов и философов, поселилась в таких областях науки, как физика, химия, нейрофизиология, психиатрия, экология, матема­тика. Когда сторонники философии хаоса говорят о том, что классическая наука уделяла основное внимание поиску по­рядка, обоснованию устойчивости, линейности, однороднос­ти и равновесию изучаемых систем, то Эко это напоминает о той схеме мироздания, которая лежит в основе Сумм Фомы Аквинского. На реальность накладывалась символическая сеть, напоминающая решетку с пропорциональными рамками, по­добно тем, что использовались античными скульпторами и ар­хитекторами для того, чтобы выявить симметричные точки в своих конструкциях. В этой картине мира "Бог рассматривал­ся как Первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает как Действительная, Окончательная и Созидательная причина. В этой решетке, где все, начиная с творения ангелов, мира и человека, определе­ния страстей, привычек и кончая таинствами как орудиями искупления и самой смертью как вратами в вечную жизнь, — нет места случайному, все имеет свое объяснение и свои фун­кции в этой целостности"³.

Главное изменение в неклассическом представлении об уни­версуме связано с признанием одновременности возникновения и существования порядка и хаоса, при этом большинство сис­тем являются открытыми, обмениваясь веществом или энергией с окружающей средой, а в плане изменения аксиологических приоритетов позитивная роль отводится состояниям неустой­чивости, неравновесности, нестабильности. Пригожин считает, что "лишь в неравновесной системе могут иметь место уникаль­ные события и флуктуации, способствующие этим событиям, а также происходит расширение масштабов системы, повышение ее чувствительности к внешнему миру и наконец возникает ис­торическая перспектива (для возникновения уникальных собы­тий), появления других, быть может, более совершенных форм организации"⁴. Фактически Пригожин описывает здесь модель "открытого произведения": "Всегда интересно, какой из воз­можных вариантов развития исходной ситуации будет реализо­ван... Универсум художественного творчества весьма отличен

³ Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 46.

⁴ Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 50.

от классического образа мира, но он легко соотносим с совре­менной философией и космологией"⁵.

Идея "случайного порядка" оказалась функционально при­годной не только для объяснения окружающей среды, обще­ства, нервной системы, но даже в качестве нового аргумента в современных теологических учениях. Семиотика оказалась наи­менее готовой к ассимиляции философии хаоса. Например, Ю. Лотман лишь в 1992 году в своей последней книге Культура и взрыв использовал модель случайности для объяснения ис­торического процесса, но, по сути, случайность и семиотика долгое время полагались вещами несовместимыми. Семиотика Московско-Тартуской школы так и не смогла соединить идею случайности как фундаментального принципа культуры с па­радигмой, внутренне ей противостоящей⁶, хотя еще в 1973 году в Тезисах по семиотическому изучению культур понятия по­рядка и хаоса (культуры и энтропии) обосновывались в каче­стве фундаментальной семиотической оппозиции⁷. В рамках этой концепции "свобода" оставалась лишь моделью (причем моде­лью вторичных моделирующих систем, о гибкости самой семиоти­ческой методологии вопрос не поднимался), а не реальностью, так как чем менее индивидуализировалась и менее "свободной" оказывалась культура, тем легче она поддавалась анализу ("как шахматная партия", бесконечно интересная, но с фатальным про­странством в 64 клетки⁸). Парадокс состоял в том, что само естествознание, откуда был импортирован "идеал таблицы", от

⁵ Пригожин И. Философия нестабильности. С. 51.

⁶ См.: Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Вопросы искус­ствознания. 1993. № 1. С. 214.

⁷ См.: Lotman J. М., Uspenskij B. A., Ivanov V. V., Toporov V. N., Pjatigorskij A. М. Theses on the semiotic study of cultures, in The Т ell-Tale Sign (Lisse, 1975). Р. 58—59. В этой коллективной работе "культура" опре­делялась как "организация (информация)" в противоположность де­зорганизации (энтропии); утверждалось, что "каждому типу культу­ры противостоит свой тип хаоса (то, что данной культурой интер­претируется как сфера дезорганизации, однако скорее всего пред­ставляет сферу иной культуры); культура постоянно стремится рас­ширить сферу своей организации, но одновременно демонстрирует потребность в наличии сферы хаоса (если для древних греков и рим­лян идея хаоса отождествлялась с варварами, то позднее в качестве такового интерпретировались "культура детства", экзотические ци­вилизации, подсознательное и т. д.).

⁸ Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 215.

этого идеала отошло, и это было расценено как возвращение к гуманитарным ценностям.

Эко, напротив, воспринял идеи случайности и непредсказу­емости не только в качестве онтологических реалий, но и как модель для "раскрепощения" семиотической методологии. Он полагает, что элемент хаоса в структуре повседневной жизни является тем импульсом, который позволяет системам изменять­ся и развиваться. Боязнь признать этот факт свидетельствует о "примитивности общества", о его неспособности расстаться с безжизненными ритуалами и табу. Он рассматривает культур­ную модель Запада как достаточно динамичную, прогрессив­ную, способную реагировать на возникающие проблемы, интер­претировать новый опыт и соответственно приспосабливаться к изменившейся "реальности". Эту модель развития Умберто Эко открывает и в современном искусстве, разрабатывая поэтику открытого произведения. Привлекая теорию информации для обоснования идеи "открытости", он считает, что проводить по­добные параллели стало возможным с того момента, когда фор­мам искусства стала свойственна высокая степень непредсказу­емости и невероятности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: