Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и други­ми теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистс­кое ощущение мира в магические формулы, которые даже не­посвященный способен сегодня идентифицировать как "пост­модернистские" — если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, — мы легко со­глашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией ста­ло (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы ска­зать, что язык классической эстетики и его категориальные струк­туры, в том числе сами понятия "оригинал" и "копия", окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое ис­кусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богома­тери или картины Ботичелли именно потому, что они настоя­щие. Трудно представить, что произошло бы с европейской ин­дустрией туризма, если бы постмодернизм "вышел на улицу". К счастью для всех, постмодернизм, положив конец "великим по­вествованиям" и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус — как лингвисти­ческой игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекатель­ности.

В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и преж­де всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существо­вал всегда в Америке. Что может быть более постмодернист­ского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной куль­тур (замок Херста); что может быть более постмодернистского,

чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмо­дернистского, чем эклектическое пространство музейной экс­позиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художни­ками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров "ностальгии по утраченному референту" (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегод­няшним днем.

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию пост­модернизма несколько десятилетий назад, является скорее по­пыткой оправдать и легитимировать чисто американский культур­ный ландшафт. Именно "легитимировать", ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще — как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь амери­канская цивилизация может с полным правом называться ко­лыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать сви­детелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить си­мулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангарди­стов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние евро­пейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современ­ную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией сред­невекового католического монастыря. Гиперреализм американ­ской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпрета­ции. Теперь она существует.

Среди работ Эко, посвященных проблемам "апокрифичес­кой семиотики", обращает на себя внимание одно эссе, напи­санное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при неболь­шом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки "аномально высоким качеством" и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, —

работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликован­ной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как "странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из вос­кресной газеты, полная сардонических описаний и преувели­ченных разоблачений, касающихся культурной жизни Амери­ки. Американский ландшафт описывается им как образ поддель­ной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или "рес­таврированная" копия Венеры Милосской с руками"¹. Это эссе — попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приез­жающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ кото­рой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городс­ком и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочи­вает мифологию "земли обетованной", мифологию американс­кой мечты.

"Гиперреальность"² — это мир Абсолютной, Идеальной под­делки, в котором имитации не просто репродуцируют реаль­ность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, по­добно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо ре­альность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций дол­жны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда — это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пас­сивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это "выродившаяся утопия", осуществ­ленный миф³.

¹ Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http://www.transparencynow.com/eco.htm 2 è)

²Бодрийяр отмечает, что симуляция — это "порождение при помощи моделей реального без истока и реальности", то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное — различие между симуляцией и ре­альным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об "удвоении", об "ими­тации", о "копировании" (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).

³ См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.

Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно икони­ческой, "настоящей копией" репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу — This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присут­ствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта⁴. В этом отличие голографии от фотореализма, ко­торый подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследова­нию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осу­ществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: "подлинная" Америка — не в му­зеях для знатоков, а в музеях для "народного развлечения" типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста...

Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные до­кументы — текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как "ста­рые", однако в действительности "состаренный" акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском — теперь же он выс­тавлен, естественно, на английском языке (с претензией на фак­симильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but — a fас-different⁵.

В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немно­гочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи — на каж­дом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Жи­ваго и Лара. Логическое различие между реальным и возможны­ми мирами здесь — на практике, а не в теории — невозможно⁶. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной ве­чери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Та­кая имитация вымышленной реальности заставляет нас напря­женно искать выход из возникающей проблемы с референтом —

⁴ Eco U. Travels in Hyperreality. P. 4.

⁵ Ibid. P. 11.

⁶ Ibid. P. 14.

эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бод­рийяра в 1981 году.

Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не толь­ко историю и искусство, но и природу. Такое ощущение остави­ло у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные ими­тируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с дру­гой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, "естественного мира" и исчезновение принципа "выживает сильнейший"⁷. Вновь ре­альность, выдающая себя за знак.

Эко предлагает считать "культурным кредо" Америки ло­зунг: "Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал" (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако что­бы репродукция была настолько желанной, должен существо­вать канонический и возведенный на пьедестал оригинал — воз­веденный усилиями обеих цивилизаций — и по ту, и по другую стороны океана.

Долгие поиски собственной культурной идентичности, ко­торые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде те­ории "плавильного котла", которая в конце концов трансформи­ровалась в идеологию "салатницы"), сопровождались невроти­ческим желанием заполнить вакуум историчности, и это объяс­няет преклонение перед реальным (или "почти" реальным). "Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоя­щего, не имеющего глубины"⁸.

Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобны­ми "народными" музеями в Америке действуют музеи, отвечаю­щие современным принципам музеологии — "контейнер" для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современ­ным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал — это чья-то антич­ная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей "туземной" стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зре-

⁷ Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47—49.

⁸ Ibid. Р. 31.

ния европейца, способ оформления музейных экспозиций, ког­да картина или скульптура помещается в якобы подлинный ар­хитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея "реальная" исто­рия отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впро­чем, не отменяет тезиса Бодрийяра об "истории как утрачен­ном референте"⁹). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небос­кребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоно­вая реклама невообразимых размеров.

Иной культурный опыт заставляет нас вместе с Умберто Эко размышлять о смысле истории в более широком контексте: как обрести контакт со своим прошлым? Если прошлое нельзя пощупать, ибо оно застыло в музейных экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое реше­ние представляет собой лишь один возможный путь, но суще­ствуют и другие, в том числе американская модель — амальга­ма поддельного и аутентичного.

При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только аме­риканская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние от­ношения Европы и Америки — в политическом, идеологичес­ком и культурном плане — напоминают ту, античную, ситуа­цию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинив­шее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология воз­никла в результате чувства вины, которое белый человек испы­тывал по отношению к угнетенным и колонизированным абори­генам всего мира: реконструируя и изучая примитивные куль­туры, он сейчас отдает им свой долг¹⁰. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христи­анство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивиро­вал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то

⁹ Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 33.

¹⁰ Ibid. Р. 39.

время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копирова­нию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае "у нас" выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна — не только из-за неиз­бывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализован­ным в архитектуре сталинским мифом).

Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зре­ния. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоян­но возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением "подлинников", — суще­ствуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать поддел­ки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, соглас­но философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное — это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутиро­вать нечто как "оригинальное", если оригинала, по определе­нию, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.

Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до "подлинного". Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что "подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства". Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. "Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и ориги­налом, оказывается в таком же нелепом положении, как и ис­кусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера"¹¹.

Проблема подделки более всего беспокоит искусствоведов, занятых атрибутированием, то есть установлением автора, мес-

¹¹ См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.

та и времени создания произведения. Поразительно здесь то, что, несмотря на обилие и постоянное усовершенствование ме­тодов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сю­жета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химичес­ких исследований), число решений, основанных не на "позити­вистских" фактах, а на всегда остающихся спорными интерпрета­циях, поражает самих специалистов¹². В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от оп­ределенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразуме­ваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.

Негативное отношение к подделке часто выражается в по­пытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чув­ства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обыч­ных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологичес­кий аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая разли­чие между ними, но самого различия не видим¹³.

Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обус­ловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеуголь­ным камнем является культ Автора и соответственно опреде­ленная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинк­ратическим, узнаваемым "почерком", особой "идентичностью", не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистс­ких концепций подобная точка зрения выглядит очень неубеди­тельно: неизменность авторского "Я" и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современ­ным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может

¹² См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.

¹³ См.: Goodman N. Ibid. P. 104.

быть интерпретирована в более широком контексте: поиск аб­солютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, по­зволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного авто­ра от его "двойника", соответствует по своему характеру и це­лям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих лич­ность, персональной росписи, фотографических архивов — все­го того, что не подлежит фальсификации) — словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культу­ру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае при­знания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти — вот почему она должна быть дезавуирована¹⁴. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.

Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое поддел­ка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в каче­стве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте¹⁵. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут опре­делить, что является "оригиналом"¹⁶.

Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего загля­нем в словари¹⁷. Оказывается, что определения таких терми-

¹⁴ См.: Ginzburg С. "Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes", in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105-107.

"Существование оригинала предполагается понятием аутентичнос­ти" (Benjamin W. "The Work of Art in the Age of Its Mechanical Repro­duction", in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).

¹⁶ См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.

¹⁷ В БЭС (В 2-х т. М., 1991) подделка (физическая) определяется как "образец подобной фабрикации" (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia — множество) — "точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо" (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico — подделы­ваю): "1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; под­делка" (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile — сделай подоб-

нов, как "копия", "подделка", "фальсификация", "факсимиле", "псевдо", "апокрифический", довольно проблематичны. Пото­му что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал¹⁸.

По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное поня­тие — тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Воз­никают вполне законные подозрения по поводу некоторых весь­ма часто используемых в философии и семиотике таких поня­тий, как, например, оригинальность и аутентичность, тож­дество и различие.

Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два пред­мета считаются "объективно" подобными друг другу и, следо­вательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников — это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений¹⁹.

Итак, наша культура постулирует необходимость существо­вания оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, сле­дует признать, что оригинал имеет предрасположенность к ес­тественному старению²⁰. Чтобы предотвратить старение, карти­ны и статуи реставрируются таким образом, что произведение

ное) — это: "1) точное воспроизведение графического оригинала (до­кумента, рукописи, подписи) фотографическим или печатным спосо­бом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись" (Т. 2. С. 540); псевдо- (от греч. Pseudos — ложь) — "ложный, мни­мый" (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis — первоначальный) — "подлинное произведение (в отличие от копии)" (Т. 2. С. 81); аутен­тичный (текст) (от греч. Authentikos — подлинный) — "текст, доку­мент, официально признанный равнозначным другому тексту, состав­ленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу" (Т. 1. С. 87).

¹⁸ Eco U. "Fakes and Forgeries". Р. 174.

¹⁹ Ibid. Р. 178.

²⁰ В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: "Сказать Я— значит ошибиться" (Baer E. "Freud and the Trope of Enigma", in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).

изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам "новень­ких", лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе го­воря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключа­ется в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по челове­ческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклас­сическая утопия "белого" древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.

В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения ис­кусства, которые сохранились с античности до наших дней, дол­жны считаться подделками. И даже более того, каждый пред­мет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуа­цией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновремен­но шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться но­вым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским выры­ванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установ­лены критерии для определения момента, когда фреска нужда­ется в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демон­стрируют нам, как противоречивы эти критерии.

Сомнительность критериев порождает весьма парадоксаль­ные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности ру­ководствуется "археологической подлинностью" произведе­ний, — даже если отдельные части утрачены, цвета измени­лись, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитек­турные особенности, отдельные фрагменты, но то, что оста­лось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев гречес­кий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусох-

ранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как "аутентичный" и — потому — более "прекрасный", чем его американская копия²¹.

Приведенные выше аргументы ставят перед нами интерес­ный с точки зрения семиотики вопрос: какого рода семиоти­ческий объект представляет собой подделка, является ли она знаком? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в семиоти­ческом определении тождественности как полной иконичнос­ти. Однако если тождество не полное, то мы имеем дело с довольно любопытным знаком: подделка является знаком²², несмотря на то что никто ее таковым не считает²³, ибо прини­мают ошибочно за потенциальный денотат²⁴. Пирс, развивая свою концепцию иконичности, утверждал, что icon, будучи знаком, не всегда действует как знак — в тех случаях, когда репрезентируемый им объект не существует. В то же время "все, что угодно, будь это простое качество, существующий индивид или закон, является иконическим знаком чего-либо до тех пор, пока между ними есть отношения подобия и это нечто используется как знак того, что оно замещает". Icon — это репрезентамен, репрезентативным качеством которого является Первичность²⁵.

Далее, аутентичный — означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). До­казать, что нечто является оригинальным, — значит рассматри­вать это нечто как знак его собственного происхождения.

Итак, если копия не является знаком, то оригинал, для того чтобы его можно было сравнить с копией, должен быть интер­претирован как знак. "Ложная идентификация — это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попыт-

²¹ См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.

²² Пирс определял знак как "нечто, что замещает нечто иное в некото­ром отношении или качестве" (Peirce Ch. S. "Logic as Semiotic: The Theory of Signs", in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).

²³ В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезента­мен. Он писал, что "знак — это репрезентамен с мысленной интерпретантой", то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что "существуют репрезентамены, не являющиеся знаками" (Ibid. Р. 100).

²⁴ Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 188.

²⁵ Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 102, 104.

ка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции"²⁶.

Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности — достоверности текста и исходи­ли при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамма­тических, иконографических и стилистических критериев, опи­раясь на наш культурный багаж²⁷. Стало быть, мы ищем дока­зательства, прибегая к анализу формы выражения, содержа­ния, к внешним свидетельствам (референту).

Таким образом, кажется, что современная культура выра­ботала "удовлетворительные" критерии для определения аутен­тичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если "эксперт" имеет дело с "несовершенными" подделка­ми. Существуют ли "совершенные подделки" (Н. Гудмэн), кото­рые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если ве­рить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более "реальных" случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое отно­сится к личности и произведениям Шекспира.

Итак, современное понятие "подделка" предполагает нали­чие "истинного" оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки ориги­нала совпадают с критериями для определения аутентичности

²⁶ Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.

²⁷ Ibid. Р. 195.

самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть ис­пользован в качестве параметра для изобличения подделки. Кри­терий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак уса­той и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбаю­щейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши кри­терии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, за­мыкаются в порочном кругу самоопределений. "Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, со­ответственно для различения копии и оригинала), — все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы дока­зать, что Джон, которого я встретил сегодня, — это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника бу­дет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведе­ния искусства подделываются чаще — из чисто экономических соображений"²⁸. Единственным нашим спасением и лекарством от нездоровых (семиотических) рассуждений является здравый смысл. Так, здравый смысл подсказывает нам, что из множест­ва "Давидов" Микеланджело, которые установлены во Флорен­ции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы уви­деть подлинного "Давида", хотя его поддельные "братья", воз­можно, ничем от него не отличаются.

²⁸ Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: