Репортажи из глобальной деревни

Конец 50-х — начало 60-х гг. — время активного сотрудниче­ства Умберто Эко с итальянскими масс-медиа: с 1955 года он работает в редакции культурных программ на телевидении RAI, регулярно публикуется в журналах Corriere della Sera, II Ma­nifesto, I'Espresso, I Verri, Rivista di Estetica. С 1959 года рабо­тает в качестве редактора отдела философии, социологии и литературы в издательстве Bompiani. Отношения Эко со сред­ствами массовой коммуникации остаются и по сей день весьма теплыми: он продолжает еженедельно писать свои "случайные заметки" для Г Espresso, где у него есть своя колонка, и это в немалой степени способствовало-появлению некоторых его книг (например, Апокалипсис отложен или Diario minima). Правда, теперь он чаще оказывается в роли интервьюируемого, кото­рый, кажется, лучше журналистов знает правила игры, изучен­ные им более чем за тридцать лет теоретических размышлений, в том числе и по проблемам массовых коммуникаций. Его ин­тервью полны всевозможных "сенсаций" и "признаний", кото­рые могут иметь некоторое отношение к реальности, но в боль­шинстве случаев являются великолепными пастишами и одно­временно весьма эффектной саморекламой.

Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Ум­берто Эко — Паваротти письма) он поделился своим недав­ним открытием. "Это слишком хорошо, чтобы быть правдой". В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия — это аббре­виатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе "божий дар". "Объяснение" этому феномену состо­ит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошло­го века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному

иезуитами¹.

Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современ-

¹ См.: Umberto Eco le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi, 1996. Du 22 au 28 fevrier.

ные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем при­личные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым име­нем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с... соба­чьими тестикулами, купленными на "блошином рынке" вместе с вазой, в которой они находились. Эта история — в момент выхода в свет его последнего романа — должна была интер­претироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.

Как писала об Умберто Эко известная феминистская иссле­довательница и семиотик Тереза де Лауретис, "вкус к апокри­фическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегоричес­кому, к неожиданным аналогиям и пародийному использова­нию гипербол и барочных образов как способов очуждения — все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных ко­ротких рассказов из его Diario тiпiто"². Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотре­ния ввиду особого семиотического и культурологического инте­реса Эко к этой теме.

На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к фе­номену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко ока­зывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опублико­ванные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, ис­пользуемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о пози­ции — как эстетической, так и социальной — самого Эко.

Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название "куль­турная индустрия") показалось бы непростительным анахро­низмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, ско­рее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего

² De Lauretis Т. "Gaudy Rose. Eco and Narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58

ее теоретического дискурса данное утверждение может пока­заться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концеп­ций и методов ее исследования главным образом в рамках бо­лее общей теории массовых коммуникаций.

Существует большое количество типологий и классифика­ций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проб­лем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализа­ция, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переме­стившись с авансцены теоретических дискуссий, термин "мас­совая культура" больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.

Однако, оглядываясь назад, в теперь уже "до-историческое" прошлое — 50-е гг., можно заметить, что, во-первых, независимо от разнообразия подходов и концепций идеи Хоркхаймера и Адорно, Беньямина, Барта, Маклюэна, а также Умберто Эко были и остаются весьма авторитетными, ибо они легли в основу своего рода "философии" массовой культуры; во-вторых, между фак­том "обнаружения" и моментом признания интеллектуалами те­оретической ценности данного явления лежит целая эпоха (эпо­ха спора "старых" и "новых", или, в терминологии Эко, апока­липтических и интегрированных); в-третьих, с самого начала существовала и по сей день остается актуальной дистанция меж­ду формами "рецепции" массовой культуры среди интеллектуа­лов: речь идет о пресловутой "национальной специфике".

Возможно, эмоциональная реакция зрителей на Титаник или навыки переключения телевизионных каналов у жителей Америки, России или Франции в чем-то принципиально различ­ны, однако в целом можно было бы констатировать определен­ное благодушие большинства зрителей в отношении предлагае­мых им зрелищ, изредка возмущаемое избыточностью рекла­мы. Возможно также, что большинство по инерции продолжает считать, что существует непреодолимая граница между "высо­кой" и "массовой" культурами, и только по этой причине все еще существуют филармонии (интуитивно ассоциируемые с ме­стом обитания "высокой культуры") и "элитарное кино" (сама практика посещения которого призвана поддерживать ауру высокого искусства).

В том, что касается интеллектуалов, то здесь можно было бы говорить не только и не столько об амбивалентности рецеп­тивных установок (например, связанных с комплексом вины, растущим по мере получаемого, скопофилического по своей природе удовольствия при просмотре легкой голливудской ко­медии), сколько о формах манифестации индивидуальной ре­акции, о способности критического дистанцирования, о сим­биозе политического жеста и интеллектуальной рефлексии, которые в действительности имеют вполне выраженную наци­ональную специфику. "Американцы открыли, описали и из­мерили, [континентальные критики] — особенно французы и итальянцы — теоретизировали, британцы морализировали" массовую культуру и ее последствия³.

Примечательно, что с момента публикации Диалектики про­свещения Хоркхаймера и Адорно и соответственно с начала спо­ров о массовой культуре мнения западных теоретиков разош­лись не по вопросу о культуре и ее мутациях, а по проблеме самоопределения — то есть если "интеллектуалом" может счи­таться лишь тот, кто способен к осуществлению основной фун­кции — критической — по отношению к социальной и культур­ной реальности, и если некто претендует на этот статус, то по­ложение обязывает его не только теоретизировать массовую культуру, но и использовать ее для выражения своих взглядов.

По большому счету, критика массовой культуры, осущест­вляемая в порядке внутренней ее интервенции, еще более по­высила престиж интеллектуала в буржуазном обществе. При­чем, с одной стороны, можно было бы сказать (и об этом уже писали многие, например Рене Эскарпи), что без этой (неволь­ной?) рекламы и без технологии масс-медиа положение ин­теллектуала сегодня было бы очень шатким, что лишний раз подтверждает распространенное мнение о безграничных спо­собностях буржуазного общества к потреблению и перевари­ванию любой формы протеста.

С другой стороны, можно отнестись к этому как к един­ственно возможной стратегии сопротивления интеллектуала про­цессам коммодификации, доминирующей идеологии, наконец, буржуазной демагогии в изменяющемся культурном контексте. Насколько верно то, что традиция политической ангажирован-

³ Lumley R. "Introduction", in Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 2.

ности (главным образом левого толка) и публичных выступле­ний (в прессе, на телевидении, на радио) является вполне обы­денным фактом жизни интеллектуалов во Франции и Италии, настолько же справедливо и то, что в контексте советской и даже постсоветской действительности нормой является, скорее, демонстрация аполитичности (даже если интеллектуал не ли­шен некоторых идеологических предпочтений) и "высоколобого" презрения к средствам массовой коммуникации. Русские критики XIX века ощущали себя гораздо более комфортно, высказываясь на страницах массовой печати в весьма полеми­ческой манере, чем сегодняшний профессор, приглашенный на телевидение для теоретической дискуссии. В лучшем случае это монолог на темы, весьма далекие от сегодняшнего дня и обы­денной рутины (в духе Лотмановских Бесед о русской культу­ре), но не интервью в программе "Новостей" или уж тем более не рефлексия по поводу "массовой культуры". Если Мифологии Барта импонируют нам в плане содержательном, то их жанр и обстоятельства написания все же представляют некоторую про­блему для понимания русского интеллектуала, привыкшего ди­станцировать свои академические штудии от суеты, царящей в espace publique⁴.

⁴ С. Н. Зенкин во вступительной статье, предваряющей несколько тек­стов Ролана Барта, уже писал о том, что нами "до сих пор восприни­маются как нечто "импортное" те смысловые механизмы, которые используются в рекламе и массовой культуре" (анализируемые Бар­том в Мифологиях). "Нам близко знаком государственный тоталита­ризм, но еще малоактуальными кажутся разоблачаемые Бартом то­талитарные тенденции, порождаемые открытым обществом, где со­вершается свободный обмен товаров и знаков". Мы все еще воспри­нимаем радикальную антибуржуазную критику Барта в контексте структуралистской парадигмы, которая в свою очередь предстает перед нами как "солидная, позитивная мудрость". Уроки же, кото­рые мы должны были бы извлечь из чтения Мифологий Барта (но также и "безответственных" популярных эссе Умберто Эко), состоят в том, чтобы: 1) увидеть "способность западной цивилизации к мощ­ной и глубокой самокритике"; 2) принять мысль о необходимости преодоления дисциплинарных границ и замкнутости культурных язы­ков. (См.: Зенкин С. Н. ролан Барт — нарушитель границ // Миро­вое древо. 1993. № 2. С. 78.) По большому счету, именно неспособ­ность к своевременному усвоению этих двух уроков европейской семиотики (как формы интеллектуальной критики, как критики иде­ологий) сказалась в методологическом кризисе Московско-Тартус­кой семиотической школы, так и не покинувшей и даже, напротив, сознательно укрывшейся за стенами "башни из слоновой кости".

Умберто Эко в своих еженедельных заметках для весьма популярной итальянской газеты также может показаться фигу­рой несколько странной, рассуждая о "философии" итальян­ского бара, китайских комиксах или о культурно-антропологи­ческом значении дизайна (идет ли речь о выставке дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства (МОМА) или о банальной вилке для спагетти). Между тем эти тексты, по соб­ственному признанию Эко, являются для него не только фор­мой его политической ангажированности (вспомним о персона­же Итало Кальвино — французском аристократе, наблюдав­шем за ходом революции с верхушки дерева), но главным образом первичной рефлексией, которая затем обязательно найдет свое место в его научных книгах.

Размышляя об отношениях Эко с массовой культурой, не­обходимо иметь в виду два аспекта: его личную ангажирован­ность в практике масс-медиа и его теоретический вклад в ос­мысление этой практики. Хронологически и содержательно оба аспекта неотделимы.

Одна из наиболее первых и в то же время наиболее извест­ных работ Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению "апокалиптических и интегрированных интеллекту­алов"⁵ к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 году (в 1977 году Эко написал к ней "пост­скриптум" — "Реакции апокалиптических и интегрированных интеллектуалов: "после" и "реакции автора"⁶).

Европейскими интеллектуалами массовая культура была вос­принята прежде всего как результат американской "культур­ной" агрессии (начавшейся вместе с осуществлением знамени­того "плана Маршалла"), приведшей не только к пропаганде американского образа жизни и ценностей, но также к стандар­тизации и гомогенизации европейских национальных культур⁷.

⁵ См.: Eco U. Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani, 1964).

⁶ См.: Eco U. Apocalittici e integrati; в переводе на англ.: Eco U. Apoca­lypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994).

⁷ Теоретики Бирмингемского Центра культурных исследований неоднок­ратно отмечали, что главным стимулом в изучении современной британ­ской культуры, анализа проблем национальной, культурной, гендерной и других идентичностей вначале оказалось то состояние растерянности, в каком обнаружили себя английские интеллектуалы в период бурной американизации. Первым неутешительным выводом о состоянии "пере­ходного общества" (каковым представлялась на конец 40-х гг. Англия) стало заключение о том, что "все есть массовая культура".

Поколение 50-х беспомощно наблюдало за процессом экспан­сии американского образа жизни, постепенно привыкая к "эк­зотической ауре запретного плода". Пессимизм франкфуртских теоретиков казался поначалу единственно возможной стратеги­ей сопротивления⁸. Расхождение Эко с "апокалиптическими" теоретиками и неприятие негативистского пафоса Диалектики просвещения отчасти объясняются тем, что в это время он сам оказывается вовлеченным в "культурную индустрию".

По мнению Эко, причина неприятия интеллектуалами мас­совой культуры кроется в элитистских претензиях, в свете ко­торых культура понимается как сугубо аристократический фе­номен — уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. Теоретическое осмыс­ление феномена масс с самого начала имело эсхатологический характер (достаточно вспомнить работы Ле Бона, Ортеги-и-Гасета или Канетти). В этом контексте массовая культура неиз­бежно должна была предстать в качестве антикультуры. Анг­лийский культуролог Раймонд Уильяме отмечал, что мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим

⁸ Нетрудно представить, что в конце 50-х гг. достаточно оптимистич­ный голос Эко звучал как голос конформиста, ибо в рамках маркси­стской концепции Хоркхаймера и Адорно в сложившейся культур­ной ситуации "все, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды за­регистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной час­тью капитализма становится зачинатель аграрной реформы" (Хорк­хаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.—СПб.: "Меди­ум" — "Ювента", 1997. С. 164), любая культурная инициатива в ко­нечном счете будет обращена на круги капитала, потреблена и под­чинена идеологии консьюмеризма. Тотальный отказ от соучастия в этом процессе, абсолютный нонконформизм кажется вполне логич­ным жестом в свете этой концепции. По иронии судьбы не только радикальный художественный авангард или политический радика­лизм 60-х гг., но и, казалось бы, наиболее критичные в отношении позднего капитализма авторы — франкфуртцы, Барт, Альтюссер, Касториадис и другие теоретики, которым удалось "снабдить произ­водство новыми идеями" (там же), — в конечном счете превратились в наиболее выгодные коммерческие продукты, идет ли речь об арт-рынке или академической сфере. Возможно, Диалектика просвеще­ния, несмотря на всю горечь и пессимизм, разделяемые ее авторами, еще долгое время будет оставаться актуальным пособием по культу­ре капиталистического общества.

видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Опре­деления культуры, которыми мы пользуемся, воплощают бур­жуазное (господствующее) понимание культуры, согласно ко­торому культура неизменно ассоциировалась с философией, ис­кусством, литературой, наукой — теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господ­ствующего класса⁹. В русле этой стратегии пролетарская куль­тура не вписывается в понятие культуры (как культуры высо­кой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует выше­означенные виды деятельности; точно так же не вписывается в этот канон и массовая культура. Теоретики, занимавшиеся ис­торией повседневности, "культурными исследованиями", теорией коммуникации с промарксистских позиций еще в 50—60-х го­дах, говорили о том, что необходимо отказаться от ряда ста­рых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру, от оппозиции интел­лектуала и массы (речь должна идти не о безоговорочно прини­маемом на веру существовании феномена "масс", а о понятии "масса", имеющем свою историю и выполняющем свою идеоло­гическую функцию в классовом обществе). Общество нужно изу­чать в целостности способа жизнедеятельности всех его инди­видов, как говорил Маркс.

Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологети­ку: масс-медиа — это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблю­дать. Самого Эко интересует в феномене "культурной индуст­рии" почти все: от процесса производства до конечной стадии — потребления.

Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в тек­стах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаива­ется в текстах, принадлежащих этой культуре¹⁰. Эко сравнива­ет апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры — Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом ге­роя, который демонстрирует свои необыкновенные возможнос­ти в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько

⁹ См.: Williams R. Culture and Society, 1780—1950 (Penguin, 1963).

¹⁰ Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.

революционер, сколько "мелкий реформатор") и, по сути, со­здает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супер­мен отстраняется от царства банальности, храня гордое молча­ние и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.

Насколько суровы должны быть мы по отношению к куль­туре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? — спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культур­ной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоре­тикам, но радикальным образом изменила условия нашего бы­тия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевиде­ния, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современ­ные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.

Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культо­вых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отя­гощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия "культура", ас­социирующегося с уединенными размышлениями гения о воз­вышенном, с понятием "индустрии", вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабо­чих в униформе? Однако та же Библия или шедевры класси­ческой музыки стали доступными многим благодаря серийно­му производству с помощью печатных станков и выпуску зву­козаписывающих устройств.

"Культурная индустрия" кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологичес­ки детерминированных) представлений о том, что такое куль­тура¹¹.Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дю-

¹¹ Кстати, негативизм франкфуртских теоретиков во многом способ­ствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, вос­ходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М- Хорк­хаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина "культура" в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. "Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В ка­честве общего знаменателя термин "культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классифика­ции, приобщающие культуру к сфере администрирования". Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхай­мер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163.)

жины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и по­тому, что они были далеки от концептуальной ясности. Един­ственное, что объединяло все энциклопедии, — это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор опреде­лениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выде­ляют "культуру" в отдельный класс явлений, отличный от по­литики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки?). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противо­стоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контр­культура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение "культуры", должно быть переоценено в терми­нах иных культурных моделей.

Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соот­ветственным интересом к материальной культуре, которая дол­гое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало уси­лий, чтобы изменить "элитистскую" культурологию и с неомар­ксистских позиций исследовать надстроечные явления под ло­зунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделя­ет изучению материальной культуры — не изучению роли эко­номического базиса по отношению к надстройке, а именно ма­териальной, повседневной культуры, которая выступает как по­средник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.

Что же касается термина культура, Эко склоняется к мыс­ли о том, что подлинная культура — это всегда контркультура, то есть "активная критика и преобразование существующей со­циальной, научной или эстетической парадигмы"¹². Отсюда вы­текает и определение интеллектуала — человека, осуществля­ющего эту критическую функцию (на это направлен его интел­лект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфур­тских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же "запрет" на массовую культуру равносильно введению анти­демократической цензуры.

Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных ин­теллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуника­ций, их структурных и функциональных характеристик, посколь­ку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отно­шение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: "Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!"¹³.

Одна из часто употребляемых форм критики массовой куль­туры основана на тезисе о переходе человечества на стадию "цивилизации видения". Обращаясь к прошлому, Эко утверж­дает, что сам по себе способ "просвещать" массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообще­ния существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна не­примиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о "визуализации" готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мо­заики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед пер­спективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И во­обще, архитектура всегда являлась средством массовой ком-

¹² Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.

¹³ Ibid. P. 26.

муникации и обладала способностью к убеждению и пропаган­де в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа¹⁴.

Иное дело, что готический собор выражал идеологию гос­подствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика так­же весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искрен­не верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором предста­вители рабочего класса воспринимают страсти и нравы арис­тократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle¹⁵. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и дру­гие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоцииру­ется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжало­стные критики.

Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пы­таются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвен­ции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень раз­нообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к пери­оду, от места к месту. Множество сообщений интерпретирует­ся зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприя­тия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмыс­ленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда при­сутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется¹⁶. Од­нако мы не можем сравнивать эти сообщения с "пустым блан­ком", который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.

¹⁴ См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236—238.

¹⁵ Eco U. Apocalypse Postponed. P. 30.

¹⁶ См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 140.

Давно уже не секрет, что власть в действительности при­надлежит тому, кто контролирует медиа¹⁷. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, — убежден Эко¹⁸. Вариа­тивность интерпретаций выступает как своего рода закон мас­совой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источ­ника и достигшие своего адресата в различных социальных груп­пах, неизбежно будут "прочитаны" с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьяни­на из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благопо­лучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода мо­жет сыграть роковую роль революционного сообщения¹⁹.

Тем не менее позиция апокалиптических теоретиков имеет то достоинство, что она уравновешивает оптимистическую иде­ологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их "несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры" мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой ча­стью нашего повседневного существования и критического ос­мысления²⁰. Без преувеличения можно сказать, что Диалекти­ка просвещения во многом определила направление теоретичес­ких поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.

В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории "следующего четверга". Сами ис­следования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образова­ния, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолет­ний лидер теории массовых коммуникаций — социология. Воз­можно, идея книги была отчасти утопической, отражая просве-

¹⁷ Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 135.

¹⁸ Ibid. Р. 142.

¹⁹ Ibid. Р. 141.

²⁰ Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.

тительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая кри­тика будет "изнутри" способствовать совершенствованию сообще­ний масс-медиа²¹. Обнадеживает лишь то, что эта критичес­кая интервенция обеспечила часть зрителей надежным проти­воядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

Культурная индустрия, понятая как совокупность истори­ческих условий, изменила само содержание понятия "культу­ра", в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как "высокая культура"). Не пытаясь больше вернуть челове­чество "назад к природе", мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в сво­ем отношении к ним. Если невозможно освободиться от влас­ти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому²².

²¹ Eco U. Apocalypse Postponed. P. 54.

²² См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: