Сделай Сам Свою Работу на 5

Часть третья. Смерть и новое рождение 7 глава





Двигаясь по внешней дуге развития, самость все дальше уходит от центральной оси (ноль-точки, где соединяются две половины Мира), пока не достигает наиболее удаленной от нее позиции – позиции рассудка. Затем дуга обращается и начинается возвратное движение к центру: самость переживает героический и кентаврический кризис и обретает целостность тела-ума. Когда это происходит, человек вплотную подходит к точке перехода на внутреннюю дугу развития.

Перейти осознанно через ноль-точку в потусторонний мир, за «стену тумана», в мир Зазеркалья, в мир Нави, в мир снов – вот вызов, с которым встречается человек-кентавр на этом этапе своего Пути. Когда же это происходит, фундаментальный барьер сознания преодолевается и два потока восприятия – внешний и внутренний – наконец объединяются.

Объединение Яви и Нави несет как великие возможности, так и непредвиденные опасности. Первое, что осознает человек, которому удалось прорваться на ту сторону, – это то, что он целиком находится в жутком, непредсказуемом, фантастически реальном мире, где все течет, изменяется, где нет ничего устойчивого, никаких принятых по умолчанию точек отсчета, никаких объективных систем координат, где малейшее движение мысли с пугающей закономерностью тут же реализуется в виде цепочки неожиданных событий и любое упущение или трудности с контролем внутреннего монолога-диалога чреваты непредсказуемыми последствиями. Такова специфика структур этого уровня, которые представляют собой не что иное, как непрерывно самовозобновляющийся поток сновидений, поток творческой Игры осознания в Теле Изменений.



Человек обнаруживает, что граница, которую он прежде с таким упорством жаждал преодолеть, была его единственной реальной защитой от Тотальной Неопределенности Мира, и теперь, после того, как он осознал ее условность, уже ничто не сможет защитить его от натиска непостижимой Реальности, обступающей его со всех сторон. Больше нет разницы между сном и явью – сновидение продолжается наяву, а явь переходит в сон.

Так, начиная сновидеть, мы в то же самое время окончательно пробуждаемся от своего «антропологического сна». Мы вдруг осознаем, что все это время жили иллюзиями. Вместе со всеми мы разделяли веру в реальность мира, который однажды нас научили создавать наши родители и воспитатели, а их, в свою очередь, научили создавать этот мир их собственные учителя. Мы учились делать это в глубоком детстве, так что уже не помним, как все это происходило, и мы также не помним ту Реальность, из которой мы однажды вышли в придуманный нами же мир.



Но однажды все возвращается на круги своя.

И вот, наконец, совершив полный виток развития по внешней дуге, мы вновь приближаемся к тому месту, откуда однажды ушли, с той лишь разницей, что уходили мы отсюда, будучи бессознательными детьми, а возвращаемся в полном сознании, полностью пробужденными и бдительными взрослыми с развитыми высшими структурами ума.

И как вы думаете, кто встречает нас там? Нас встречают те самые наводящие ужас Дюдюка и Бука, которых мы так боялись в своем забытом детстве. Оказывается, они никуда не исчезли – все то время, пока мы становились взрослыми, эти загадочные существа терпеливо ждали нас на другой половине Мира, скрытые от нашего взора плотной «стеной тумана», – существа из другой реальности, нечеловеческой, неземной, нематериальной. В древности люди называли их духами, богами и демонами. Юнг назвал их архетипами. Карлос Кастанеда описывал их как неорганических существ…

 

 

Психическая реальность и архетипы

 

Пожалуй, самое впечатляющее открытие современной психологии – трансперсональной и интегральной – это открытие для западной цивилизации надличностных уровней развития осознания. Краткий экскурс в историю этого открытия выводит нас на фигуру Карла Густава Юнга, который был одним из первых ученых в истории западной психологии, кто занялся серьезным изучением скрытой, ночной стороны психики. Дело в том, что до него в качестве предмета классической психологии рассматривалась только дневная сторона сознания, процессы же, происходившие на ночной стороне, интерпретировались классиками психологии как второстепенная функция бодрствующего сознания – во время сна сознание просто перерабатывает дневные впечатления, утверждали они (именно из этой позиции исходил Фрейд и его последователи при анализе сновидений).



Естественно, что в то время никто не принимал всерьез того, что происходило с человеком во сне. Люди полагали, что во сне человек живет в полностью вымышленном мире, в своей фантазии, а реальная основа этой фантазии – мозг, который занят в это время переработкой дневных впечатлений, или телесные процессы: например, вы поели на ночь тяжелой пищи, и вот вам всю ночь снятся беспокойные сны.

И вдруг в этот мир приходит Юнг и начинает утверждать, что во снах человек сталкивается с чем-то, что реально само по себе. Более того, из крайне смелых (даже для нашего времени) заявлений Юнга следует, что мозг есть не основа восприятия реальности, а всего лишь инструмент, который открывает человеку доступ к подлинной Реальности. Юнг заявляет о том, что психический мир реален сам по себе, и тем самым радикально переворачивает картину мира: статусом стопроцентной онтологической реальности наделяется психический мир человека (который наиболее полно раскрывается в сновидческих переживаниях), а мозг рассматривается лишь как инструмент, создающий материальные предпосылки для непосредственного доступа к этой реальности из мира материи.

Чтобы почувствовать разницу, проведем аналогию с миром высоких технологий. Все мы знаем, что компьютер состоит из двух частей – аппаратной (или физической) и программной (или виртуальной). Аппаратная часть – это так называемое железо на сленге компьютерщиков: материнская плата, процессор, винчестер, монитор и т. д. – то есть набор материальных составных частей, которые при правильной интеграции между собой начинают работать как одно целое. Программная, или виртуальная, часть – это нефизическая часть компьютера, все то, что мы видим, когда смотрим в экран монитора.

Естественно, аналогия с человеческим телом и сознанием очевидна. Так же как и человеком мы называем не тело само по себе, а тело, оживленное сознанием (т. е. человек в нашем восприятии есть не физическое тело, а, прежде всего, сознание, которое в этом теле проявляется; тело без сознания – это не человек, а просто труп), точно так же и компьютером мы называем не груду «железа», а то виртуальное пространство и процессы, к которым мы имеем доступ, пока компьютер работает. Но при этом, естественно, мы подразумеваем, что реально в первую очередь само «железо», а виртуальная среда является в каком-то смысле функцией этого самого «железа», то есть она не существует сама по себе, без системного блока и монитора. Это предположение есть следствие нашей привычки к материалистическому мышлению.

Так вот, если перевести открытие Юнга с психологического языка на язык новых технологий, то получится, что это неверное предположение, что на самом деле виртуальная среда есть самостоятельная реальность, к которой мы просто получили доступ с помощью компьютера. Т. е. мир, с которым мы соприкасаемся и в который мы погружаемся через экран монитора, существует не внутри компьютера как предмета и не является функцией каких-либо его частей, но существует сам по себе – как самостоятельная реальность. А компьютер – это своего рода портал, соединяющий нас с этим другим, нематериальным миром.

Такое понимание кардинально меняет систему привычных представлений. И в новой системе представлений мозг как высшее достижение биологической эволюции оказывается не венцом развития, а новой точкой отсчета, поскольку дает возможность сознанию прозреть сквозь материальный план бытия новую реальность – психическую реальность, которая оказывается значительно более широкой и всеобъемлющей, чем физический мир. С этой точки зрения физическая среда оказывается включена в психическую, подобно тому как водная среда включена в воздушную. И развитие человека как психической сущности – это следующий шаг во всеобщей эволюции после биологического развития.

Никто не спорит, что переход живых организмов из водной среды в воздушную был следующим шагом эволюционного развития. Так почему же мы спорим по поводу перехода из физической реальности в психическую реальность?

Сложность обсуждения этих уровней развития осознания состоит в том, что способ существования человека на них в такой же степени отличен от способа существования обычной человеческой личности, в какой последний отличен от способа существования рыбы. Человеческая личность, отождествленная со структурами внешней дуги развития, целиком привязана к материальному плану и не представляет себе своего самостоятельно существования вне его пределов. В этом смысле человеческая личность подобна рыбе, которая способна жить только в водной среде и погибает в воздушной (хотя основа бытия и там и там одна и та же – кислород). Но так же как человеческое тело включает в себя уровень рыбы и превосходит его, поскольку уже не привязано к водной среде, наше психическое существо (Сновидящая Душа, Сновидящее Тело), которое пробуждается при переходе из физической реальности в психическую, включает в себя уровень человеческой личности и превосходит его, поскольку уже существует независимо от мира материи и не связано пространственно-временными ограничениями.

Личность, живущая в мире материи, и сущность, живущая в мире чистой энергии, представляют собой два принципиально разных способа бытия, различающихся так же, как различаются способы существования рыбы и человека.

И в то же время существует неоспоримая линия преемственности – эволюционная линия развития, благодаря которой человеческое осознание развивается из осознания амебы, а сверхсознание Духа развивается из осознания человека и включает его в себя как часть.

Итак, Юнг был одним из первых в западной психологии, кто всерьез заговорил о принципиальной значимости сновидческих переживаний и сделал самостоятельным предметом своих исследований психический мир человека, говоря, что психика «является частью окружающего нас мира, и ее тайна так же безгранична (как и тайна физического мира. – Р. М.). Поэтому мы не можем дать определения ни тому, ни другому, мы только можем утверждать, что верим в их существование, и описывать по мере возможности их функционирование».

В своем исследовании психики Юнг в первую очередь обращал внимание на скрытую, ночную сторону сознания, именно там видя источник и причину дневных переживаний, а не наоборот (как полагала классическая парадигма). Он обнаружил существование особых психических структур, наделенных самостоятельным осознанием, которые он назвал архетипами, и полагал, что именно различного рода взаимодействия архетипов в психическом мире обуславливают те или иные симптомы и события в мире физическом. Архетипы Юнга, оказываются полноправными субъектами ночной половины психического мира, подобно тому как субличности Ассаджиоли, являются полноправными субъектами дневной половины сознания.

Конечно, Юнг был далеко не первым, кто обнаружил существование архетипов. Любой мистик, реализовывавший в своем развитии способность надличностного видения, находил тот уровень Реальности, где существуют архетипы. Об архетипах говорили и Платон, и Блаженный Августин, и Мейстер Экхарт, и Гараб Дордже. Все они полагали, что архетипы – это изначальные, самые тонкие первообразы, являющиеся источниками многочисленных нисходящих миров воплощения и всех вещей им присущих, вплоть до самых грубых.

Юнг полагал, что архетипы – это особые психические структуры, порождаемые коллективным опытом человечества, а потому они не принадлежат ни сознанию какого-то отдельного человека, ни какой-либо отдельной культуре. Наоборот – и в отдельных культурах, и в сознании отдельных людей мы наблюдаем проявления одних и тех же архетипов. В этом смысле архетипы имеют внеличностную природу. Это Юнг угадал верно. Однако он путал доличностное и надличностное (что вполне простительно, поскольку это было общим заблуждением его эпохи), помещая архетипы туда же, куда Фрейд помещал либидо, - в бессознательное, в Ид. Но между либидо и архетипами существует колоссальная разница – одно полностью доличностно и бессознательно, тогда как другое полностью надличностно и сверхсознательно.

Да, природа архетипов внеличностна, но она не бессознательна – она сверхсознательна. На доличностных стадиях развития человек не имеет осознанного доступа к архетипическим уровням, эти уровни еще не реализованы им. Энергии архетипов проявляются опосредованно – через внешние формы: так на доличностных стадиях архетип Великой Матери проявляется через образ материнской груди и фигуру биологической матери, а архетип Великого Отца – через образ родителя-мужчины. Доступ к собственно архетипическим уровням открывается только на постментальных, пострациональных уровнях осознания. При этом не все архетипы, судя по всему, являются сущностями одного и того же порядка. В архетипических формах можно также отчетливо различить формы более грубые и более тонкие. Например, архетипы, имеющие явные антропоморфные признаки или явную объектность, несомненно более грубы по сравнению с архетипами, не имеющими ни человеческих, ни объектных признаков. При этом, по утверждению мистиков, самые тонкие и первичные архетипы – это тонкий свет, тонкий звук и тонкие вибрации.

Другим уточнением будет сказать, что архетипы не столько порождаются коллективным опытом, сколько проявляются в коллективном опыте наиболее очевидным образом. То есть человечество легче получает доступ к архетипам через коллективный опыт.

Тот факт, что архетипы наиболее явно проявляются в коллективном опыте, говорит о мощи энергетического потенциала архетипов, который зачастую не под силу вынести отдельному человеческому эго. Мистики, видевшие существ архетипического мира и входившие в контакт с ними, утверждают, что взаимодействие с ними чревато серьезными потрясениями для обыденного сознания. Сознание должно быть определенным образом подготовлено и трансформировано для непосредственной встречи с существами архетипического уровня. «Нельзя вливать новое вино в старые мехи», - говорит Иисус. Вот почему рассудочное эго, пребывая в ситуации «антропологического сна», контактирует с реалиями надличностных уровней опосредованно – в сумеречном полусознательном состоянии, через символы и образы обычного сна, через события и ситуации своей повседневной жизни. Все это некий фильтр, который смягчает и ослабляет силу первоначальных энергий архетипических форм Реальности.

 

 

Золото Священных Гор

 

Тема контакта человека с экстрасенсорным и архетипическим уровнями восприятия исследуется в фильме «Блуберри». Так же как и «Лабиринт Фавна», «Блуберри» начинается с эпизода смерти главного героя, и это сразу же переводит дальнейшее повествование фильма из привычной посюсторонней плоскости в область по ту сторону земного бытия, а это значит, то, что мы видим, – это не столько история, сколько воспоминание, не столько действительность, сколько очень напоминающий ее сон. С самых первых кадров режиссер словно бы хочет подчеркнуть, что действие фильма, несмотря на его кажущуюся похожесть на привычную нам линейную историю, на самом деле все же происходит далеко не в этом мире.

Он мертв, и теперь мой черед. Я оставляю этот мир. Я оставляю мои воспоминания. Я вижу… я вижу мальчика. Этим мальчиком был я. Я вижу...

С этих слов начинается фильм, и они четко позиционируют точку зрительского взгляда. Мы понимаем – все, что мы увидим далее, мы увидим глазами главного героя, но глазами не героя-человека, а героя-сущности, глазами Свидетеля, окончательно пробуждающегося в момент смерти земного тела и в этот миг созерцающего, словно сон, свою жизнь в мире пространства и времени во всей целостности ее завершения и начала.

Путь самопревосхождения – это череда жизни и смерти: жизни как бытия в горизонтальной плоскости какого-либо уровня восприятия и смерти как преодоления исключительной отождествленности со структурами этого уровня и вертикального перехода к новому, более целостному, более всеохватному чувству Я. Исключительная самотождественность Тифона умирает, когда самость трансцендирует телесно-эмоциональные структуры и ее энергия переходит в структуры понятийного ума. Исключительная самотождественность Нарцисса/Нимфы умирает, когда пробуждается эго Хоббита-маски, а Маска умирает в момент рождения Героя/Героини. В этой непрерывной череде умирания старого и рождения нового само понятие смерти как некой финальной точки, после которой уже ничего не происходит, теряет всякий разумный смысл. Смерть – не конец, но лишь начало нового цикла.

Смерть в этом смысле – необходимый элемент развития, развития жизни, развития сюжета. И этот взгляд в полной мере реализуется в фильме «Блуберри», где смерть, словно знаковая веха, отмечает завершение одной истории и начало другой. Фильм начинается со смертью и заканчивается новой жизнью.

Все, что отменяет смерть, – это взгляд на жизнь как на ограниченный отрезок, имеющий определенное начало и конец. Смерть отменяет линейность и конечность жизни и вместо этого раскрывает видение подлинной глубины и высоты бытия – это видение жизни как многомерной, многоуровневой, динамически развивающейся целостности взаимосвязанных процессов осознавания; это видение жизни как непрерывного движения энергии осознавания через восхитительный лабиринт возможностей и вероятностей, которые начинают реализовываться, едва мы вступаем в какой-либо тоннель этого лабиринта – тоннель воспринимаемой реальности. Смерть же есть всего лишь переход из одного тоннеля реальность в другой. И в этом смысле мы умираем всякий раз, когда делаем новый выбор, когда принимаем новое решение, когда следуем за новым поворотом судьбы, когда происходит завершение процесса одного уровня и начало нового.

Мы по-разному относимся к смерти в зависимости от того, на каком уровне целостности принимается решение, происходит выбор и завершается процесс. Так, например, мы не склонны называть смертью завершение процессов на нижележащих уровнях (если только у нас не осталось сильной привязанности к их структурам, отождествленности с ними). Мы не рассматриваем как смерть для себя прекращение определенных эмоций или мы не чувствуем, что умрем, если не исполним какое-то свое желание. Но для ребенка-тифона или для человека, все еще очень привязанного к тифоническому уровню, невозможность проявить сильную эмоцию или исполнить сильное желание будет восприниматься именно как смерть самого себя. Это чувство возникает именно вследствие того, что его энергия очень сильно отождествлена с данными структурами, в которых эмоции и влечения являются базовыми процессами самоидентификации. Однако превосхождение этих структур и развертывание структур ума, где есть понятие времени и возможного во времени самоограничения, дает самости новую перспективу и выстраивает новую непрерывность самосознания – непрерывность более высокого уровня, с высоты которого прекращение каких-либо эмоций или влечений не воспринимается как смерть самого Я.

То же самое справедливо и по отношению к тем уровням целостности, которые мы еще не освоили, но которые нам еще предстоит пройти. С той лишь разницей, что человеку, отождествленному со структурами внешней дуги (тело-ум), сложно почувствовать непрерывность своего самоосознания на уровнях внутренней дуги развития (душа-дух), – и, не имея этой реализованной возможности, многие потакают своему ограниченному взгляду на самих себя – и этот взгляд убеждает их, что с завершением процессов внешней дуги прекратится и жизнь их индивидуального Я.

Собственно говоря, основная задача Сновидца – это и есть реализация непрерывности восприятия и осознания на экстрасенсорном уровне. Но сделать это можно, лишь преодолев свою исключительную отождествленность со структурами внешней дуги. Что опять же означает смерть – смерть исключительности кентаврического эго тела-ума через включение его в целостность более высокого порядка – в целостность Тела Изменений или, в терминах Кастанеды, целостность энергетического тела.

Переход в миры сновидений, преодоление границы между Явью и Навью – это, по сути, преодоление границы между возможным и невозможным, между Жизнью и Смертью. Вот почему искусство сновидения может быть названо также искусством умирания – Ars Moriendi. Неслучайно древние называли сон маленькой смертью. Спящий человек подобен мертвому – он не здесь, не с нами, он в других мирах, с той лишь разницей, что спящего еще можно разбудить, а мертвого уже нет. И Сновидец – тот же Мертвец, но еще живой.

Параллель Сновидец-Мертвец очень отчетливо прослеживается в фильме «Блуберри». Она начинается со вступительных кадров и слов и затем продолжается прямой реминисценцией из «Мертвеца» Джима Джармуша. Мы видим историю-воспоминание о том, как главный герой – молодой человек по имени Майк Блуберри – приезжает в забытый Богом городок Паломито на Диком Западе. Основные сюжетные повороты в точности повторяют завязку «Мертвеца» – герой знакомится с девушкой легкого поведения, проводит ночь в ее будуаре, в самый неподходящий момент их уединение нарушает вооруженный мужчина, разыгрывается дуэльная сцена, мы видим, что девушка погибает; следующая сцена – раненый герой выпадает из окна, оказывается на коне и в беспамятстве покидает городок. Собственно, на этом сюжетное сходство «Мертвеца» и «Блуберри» заканчивается. История с гулящей девушкой и дуэлью в будуаре, которая для Джима Джармуша была лишь отвлеченным поводом для того, чтобы под звуки психоделической гитары Нейла Янга рассказать нам о кармических видениях невинно убиенной души Уильяма Блейка в его персональном Бардо, сотканном из воспоминаний последних дней жизни, в интерпретации Яна Кунена становится основой для понимания всего последующего действа, которое вне этой истории никак понято быть не может. Смертельное ранение, для Уильяма Блейка ставшее билетом в один конец, в жизни Майка Блуберри оборачивается чертой, которая подводит итог одной истории – истории неопытного безусого юнца, которого отправили на воспитание к дяде на ранчо, – и начинает другую – историю юноши по имени Разбитый Нос, ученика индейского шамана.

Раненого Майка подбирают индейцы, и шаман Китсен выхаживает его с помощью трав и дыма священных растений. Вскоре Блуберри становится его учеником и постигает уже знакомые нам истины героического путешествия. «Если однажды ты решишь познать себя, - говорит ему Китсен, - тебе придется избрать путь воина. Ты познаешь темную сторону твоего духа. И тогда, если ты преодолеешь свои страхи, ты узнаешь, кто ты есть».

В собирательном образе индейского шамана Китсена явственно считываются аллюзии на Дона Хуана, архетипического шамана-мудреца, культовую фигуру для всех поклонников творчества Кастанеды. Настоящий ценитель творчества знаменитого американского антрополога найдет здесь и до боли родные высказывания о пути воина, и подчеркивание важной роли, которую играют священные растения на определенном этапе Великого Путешествия к Реальности (Китсен: «Дух растений может открыть для тебя секреты жизни»).

Но и история обучения Майка у индейского шамана – еще не главная сюжетная линия фильма. Период ученичества заканчивается для Блуберри в день смерти старого шамана. Одурманенный дымом священных растений, которые раскуривала вокруг тела Китсена его жена, Майк видит то, что не должны видеть глаза обычного смертного, – проблески Великой Тайны. Напуганный и сбитый с толку, в помрачении сознания (уже знакомый нам знаковый момент перехода в другие измерения), Майк сбегает из мира индейцев и возвращается в мир белого человека. Так заканчивается история Разбитого Носа и начинается история маршала Блуберри. Майк возвращается в Паломито и становится помощником шерифа – блюстителем порядка и носителем закона.

Фильм «Блуберри» интересен тем, что в истории массового кинематографа это, возможно, первый фильм, вся сюжетная интрига которого выстроена вокруг темы психолитического транса – расширенного состояния сознания, вызванного приемом психоактивного растения или его субстрата. Сам факт того, что тема психоактивных растений (или растений Силы, как говорят шаманы) и вызываемых ими эффектов реабилитируется на массовом экране – это немаловажный знак тех тектонических сдвигов, что происходят в мировом общественном сознании в отношении вопросов, связанных с употреблением сакральных растений.

Один из основных сюжетообразующих мотивов фильма – поиски Золота Священных Гор. Многие бледнолицые слышали о том, что Священные Горы индейцев таят в своих недрах бесценные сокровища. Большинство, как например опустившийся немец Прозет, полагают, что эти сокровища – несметные россыпи золотых украшений. И лишь немногие посвященные в тайну знают, что Золото Священных Гор – это Священная Сила, которую человек может обрести, если отважится, выпив священный напиток индейских шаманов, совершить путешествие-сновидение в мир духов.

В эту тайну посвящен Майк, об этой тайне знает и его антагонист, его Тень – человек по имени Себастиан Блаунт («Друзья зовут меня просто Валли»). Мы видим, как виток за витком разворачивается спираль Великого Путешествия и как все туже и туже сплетаются жизни Майка и Валли – Героя и Тени – в один клубок. Внутренняя подоплека внешних событий раскрывается через комментарии индейца Руни, друга и учителя Майка, его проводника в мир духов: «Я вижу, твои демоны все больше набирают силу, скоро они снова дадут о себе знать». Вместе они отправляются в погоню за Валли, который направился к Священным Горам. И в финальной сцене фильма, чрезвычайно насыщенной внутренним символизмом и сногсшибательными спецэффектами, Герой и его Тень сходятся вместе. Но их встреча, как и следовало ожидать, происходит не во внешнем мире, а во внутреннем – в мире духов. Здесь наконец все тайное становится явным, и все события обретают свой истинный смысл. Раскрываются все внутренние взаимосвязи, все скрытые силы рока, неумолимо приближавшие Героя и Тень к этой последней встрече и окончательной развязке. «Я понимаю, почему я сейчас здесь, - говорит Валли. - Я понимаю, зачем мы встретились в первый раз – чтобы прийти сюда, в этот мир вместе».

Финальная сцена фильма – это одновременно и путешествие в Нижний мир, в Прошлое, и битва Героя с Тенью, и покаяние, и прощение, и сновидение-полет сквозь бесчисленные миры вселенной, и восхождение вверх – к Чистому Свету Реальности, к сияющей мандале Великой Целостности, где все вещи предстают взору такими, какие они и есть на самом деле, – бесконечными.

Это и есть последнее откровение Изначальной Реальности, откровение Здания Великой Целостности по ту сторону времени и пространства, на разных этажах которого в один миг начинаются и завершаются все сюжеты бытия, и все путешествия – путешествия Героя, Сновидца и Мудреца – совершаются в один миг – миг смерти и нового рождения. С этим откровением Майк Блуберри возвращается к жизни, возвращается в свое тело, возвращается в мир, где его встречает Руни. Индеец улыбается, потому что он знает, потому что он видел то же, что видел Майк: «Я прошел всю Вселенную только лишь для того, чтобы найти тебя… Следи за своими мыслями и чувствами. Теперь ты открыл их для себя и видел их настоящие лица. Добро пожаловать в новый мир, Разбитый Нос».

 

 

Диалог с Реальностью: архетипический уровень

 

Однажды пробуждаясь от своего «антропологического сна», от иллюзий, навеянных ограниченным эго-умом, мы вдруг осознаем, что все то время, пока нам снилась наша жизнь в трехмерном пространстве и линейном времени, мы на самом деле находились перед загадочной ширмой восприятия в Театре теней, загипнотизированные пульсирующими переливами движущихся волн света.

Пробуждение от «антропологического сна» несет с собой осознание простой истины всего происходящего: есть твое Я, есть ширма восприятия – граница между тем и этим миром, - и по ту сторону ширмы есть невыразимая Реальность, которая ежесекундно посылает тебе знаки-вопросы, знаки-загадки, знаки-подсказки. Кто Я? Что есть Мир? В чем суть жизни?

Экран восприятия – это зона двустороннего контакта между тобой и Реальностью. Это пространство, в котором разворачивается твой диалог с Реальностью. Ты воспринимаешь Реальность, но также и Реальность воспринимает тебя. То, что ты воспринимаешь, – это знаки, которые Реальность тебе подает, через них она намекает тебе о том, что Она есть, где Она есть, почему Она есть, зачем и как Она есть. Но также и любая твоя активность – движение, слово, эмоция, мысль – это знаки для Реальности, через которые она узнает, что есть ты, где, почему, зачем и как ты есть. Каждым своим действием ты информируешь Реальность о состояниях, в которых находишься, и показываешь Ей уровень и качество твоего знания о Ней.

Каждое твое движение – всплеск эмоций, череда мыслей, поворот тела – каждый твой поступок, каждое настроение – все это сигналы, «реплики и фразы» в твоем диалоге с Реальностью – твои вопросы и ответы. И Реальность немедленно откликается на твои сигналы, посылая тебе свой ответ, задавая тебе свой вопрос.

Волны тени и света на экране нашего восприятия, непрерывное движение резонансных полей – это сияние и голос Реальности, находящейся по ту сторону. Реальность непрерывно проецирует всю полноту своего содержания на экран нашего восприятия, выстраивая ее в осмысленные последовательности символов в том предельном объеме, в каком мы вообще способны ее усвоить как человеческие существа. Вот почему экран нашего восприятия (та самая ширма, по которой движутся тени первообразов и первосмыслов Реальности) может быть назван также первичным фильтром человеческой формы. Реальность на той стороне проецирует на экран-фильтр нашей человеческой формы всю полноту своего содержания, но на эту сторону проступают только те смыслы и образы, которые мы, оставаясь человеческими существами, в пределе можем постигнуть. Поэтому движущиеся на экране восприятия волны первосмыслов и первообразов – это волны Реальности, уже отформатированные фильтром человеческой формы в ее самом абстрактном выражении (сам экран и есть этот фильтр). Именно эти резонансные волны первосмыслов и первообразов Реальности, омывающие остров по имени Человек, Карл Густав Юнг называл архетипами.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.