СОВЕТУЯСЬ С ИСТОРИЕЙ И ВНИМАЯ ПОБЫВАЛЬЩИНАМ 3 глава

Пользуясь полным совпадением ряда постановок на сценах двух крупнейших театров страны, художественному руководителю группы К. М. Сергееву удалось составить единый гастрольный репертуар и подготовить его к показу на зарубежных сценах. О драматических событиях парижской части гастролей и о благополучном их продолжении на подмостках берлинского варьете "Фридрихштадтпаласт" я уже имел случай написать подробную статью, вошедшую в сборник воспоминаний "Живые в памяти моей" (М., 1989).

После гастролей 1954 года, как бы приоткрывших для западного мира занавес нашего искусства, к нам зачастили представители театров и концертных организаций, наперебой предлагавшие свое посредничество для выступлений труппы Большого театра на наиболее престижных сценах Запада.

Это совпало с моим назначением на должность директора Большого театра и заставило меня наряду с акклиматизацией во всех сферах внутренней жизни театра почти сразу же начать подготовку балетной труппы ГАБТ к ответственным гастролям в страны давних и богатых хореографических традиций — Англию и Францию.

И тут на моем горизонте начали появляться деятели, которые до этого успели хорошо зарекомендовать себя организацией выступлений концертных бригад советских артистов, чаще всего по линии Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС); ныне они искали новые формы расширения своей антрепренерской деятельности за счет проката на зарубежных сценах целых спектаклей Большего театра.

Одним из первых, с кем я сблизился на деловой почве, был Жорж Сория — сухощавый подвижный брюнет, с маленькими усиками под горбатым носом, типичный парижанин, энергичный и остроумный. Сожалею, что в свой первый приезд во Францию в 1954 году из-за передряг, предшествовавших нашему изгнанию из этой страны, [Для тех, кто не читал посвященной этому статьи в сборнике воспоминаний "Живые в памяти моей", вкратце напомню, что премьера отрепетированной нами на сцене театра "Гранд-Опера" балетной программы была внезапно запрещена решением тогдашнего премьер-министра Франции Ланьеля, усмотревшего связь между военным поражением французских оккупационных войск в Индокитае и торговыми связями стран этого региона с Советским Союзом.] я не имел возможности лучше узнать этого интересного человека — писателя, начинавшего свою антрепренерскую деятельность во главе учрежденного им "Agence litteraire et artistique" — агентства, имевшего офис в центре Парижа, неподалеку от знаменитой площади Мадлен.

Агентство Сория давно уже подбиралось к более масштабным антрепризам. Сильной стороной агентства с самого начала были тесные связи с деятелями советского искусства, что позволяло Сория и его компаньонам формировать первоклассные концерты и успешно вести конкурентную борьбу с другими гастрольными организациями на территории не только Франции, но и соседних с нею франкоязычных стран.

Кроме того, агентство Сория издавна кооперировалось с фирмой "Chant du Monde", выпускающей диски серьезной музыки. Эта фирма, руководимая другом советских музыкантов Жаном Руаром, прославилась, в частности, изданием и распространением комплектов пластинок с записями таких спектаклей Большого театра, как "Борис Годунов", "Война и мир", и еще некоторых.

Нет сомнения, что Сория избрал правильный путь и безусловно "поставил на ту лошадку", в результате чего благосостояние его фирмы и ее авторитет росли от раза к разу, в чем я лично убеждался в каждый свой новый приезд в Париж.

Помню, например, как при первой встрече он заехал за мной в гостиницу на автомобильчике типа нашего "запорожца" самого давнего выпуска и как он оставлял свой неказистый драндулет подальше от глаз людских, в двух-трех кварталах от мест деловых свиданий. Но по мере того как агентство зарекомендовывало себя хорошим партнером "на подхвате", его стали привлекать к выполнению посреднических функций между советской и французской сторонами. Постепенно администрация театра "Гранд-Опера" стала считать желательным участие агентства при организации участившихся гастролей советских балетных, а затем и оперных трупп. За это Сория выговаривал себе право после окончания выступлений советских артистов на сцене национального театра "Гранд-Опера" организовывать специальные концерты по удешевленным ценам на зимнем велодроме, где проводились не только спортивные соревнования, но и собачьи выставки и другие подобные мероприятия, которые хорошо посещались из-за низких цен на билеты и непритязательной обстановки.

К этому времени Сория уже разъезжал на солидном лимузине типа "Мерседес", который смело ставил и на набережной Орсе перед зданием МИДа Франции, и в тесном дворике парижской оперы рядом с автомобилями администрации, субподрядчиком которой он считал себя по праву третьей подписи, все чаще стоявшей под иными гастрольными договорами.

Возвращаясь к концертам, устраиваемым для населения рабочего района, прилегающего к зимнему велодрому, я не могу не вспомнить, как в 1958 году познакомился там с Генеральным секретарем КПФ Морисом Торезом.

Стадион еще был загроможден ящиками от окончившейся накануне собачьей выставки, когда под руководством работников постановочной части нашего театра там оборудовалось некое подобие сцены с кулисами и закутками для переодевания и гримировки. Все свободное пространство внутри дорожки трека было разбито на секторы и уставлено скамьями; для почетных гостей были даже предусмотрены ложи перед самой сценой, отделенные друг от друга дощатыми барьерами и снабженные взаправдашними стульями на железных основаниях...

В одной из этих лож сели руководители КПФ во главе с Морисом Торезом, который пригласил меня присоединиться к ним и по ходу концерта объяснять, что к чему. Я до сих пор с огромным удовольствием вспоминаю два часа, проведенные в обществе этого большого дружелюбного человека, который улыбчато подправлял мою, с позволения сказать, "французскую" речь, быстро догадываясь о действительном смысле моих пояснений, когда я очень уж далеко углублялся в дебри вспомогательных предложений. В общем, к концу спектакля мы почти подружились, — если можно применить такое понятие ко взаимоотношениям крупного политического деятеля и руководителя заезжей балетной труппы!

Затем товарищ Торез пожелал поблагодарить артистов и попросил меня проводить его за кулисы. Я взял его под руку, и он, прихрамывая и опираясь на палку, проследовал вместе со мной к проходу, ведущему в помещение, где в ожидании нас уже толпились участники спектакля. Но тут нам путь преградила полиция! — цепочка ажанов в синих мундирах выглядела столь грозной и настроенной на решительные действия, что мы невольно остановились. На помощь нам пришли балерины. Они атаковали полицейских с тыла, висли белыми хлопьями на синих мундирах, а главное, истошно визжали, призывно размахивая руками: "Это наш директор!.. Пропустите нашего директора!" — перемежая малопонятные для ажанов слова столь выразительными жестами, что бравые блюстители порядка дрогнули и я, со своей стороны во всю глотку заявляя о принадлежности к русской труппе, удвоил натиск и, приговаривая: "Этот со мной", — буквально протащил товарища Тореза сквозь кордон полицейских в самую гущу белых пачек.

...С той поры каждый раз, когда я бывал на знаменитом мемориальном кладбище Пер Лашез, я неизменно по нескольку минут останавливался у черной мраморной стелы — места последнего упокоения Мориса Тореза вблизи стены Коммунаров — и предавался воспоминаниям о краткой встрече с ним, живым, при столь необычных житейских обстоятельствах...

А во Франции мне приходилось бывать не раз. Кроме туристских поездок по стране, которую я успел полюбить за общительность ее народа, за теплоту ее пейзажей и неповторимый облик ее архитектуры, за богатство литературы и искусства, мне выпало трижды возглавлять гастроли оперной и балетной трупп Большого театра, выступавших на сцене парижской "Гранд-Опера". И я имел возможность в деле познакомиться с рабочими взаимоотношениями подразделений внутри парижского театра, по многим своим параметрам сравнимого с главной сценой Большого театра в Москве.

Особенно поразил меня распорядок работы тамошней постановочной части. Мы у себя настолько привыкли к несколько расплывчатой регламентации труда рабочих сцены, машинистов, осветителей, что притерпелись к небольшим допускам в графиках репетиционных работ, вызываемым художественным произволом главных творцов спектаклей. Тем самым мы как бы утверждали техническую часть труппы в правах младшего партнера единого созидательного процесса. В "Гранд-Опера" мы — советская труппа — впервые столкнулись с профсоюзом, неукоснительно стоявшим на страже интересов технического персонала. Для нас оказалось непривычным, что вместе с сигналом к положенному обеденному перерыву вся деятельность исправно работавших дотоле французских рабочих внезапно прекратилась (лишь успеть бы закрепить все то, что могло свалиться на головы!). Напрасно я взывал к администрации, указывая, что надо продлить заезд еще всего на 3-5 минут, дабы закончить сценический эпизод: никто из директоров не захотел вмешаться, а мне лишь посоветовали непосредственно обратиться к рабочим от имени гостей! Я так было и собрался поступить (по неопытности в такого рода ситуациях), но меня вовремя предупредили, что эти пять минут стоили бы дирекции "Гранд-Опера" оплаты как за дополнительные пол рабочего дня!

Вскоре я привык к жестким правилам, регулирующим взаимоотношения администрации парижского театра со своими сотрудниками — и не одной только постановочной части. Кроме того, я быстро понял, что вокруг наших гастролей с самого начала стала возникать напряженная ситуация, когда какие-то давно назревавшие внутренние противоречия становились предметом торга (не подберу другого слова) между администрацией и профсоюзными организациями и грозили перерасти в забастовку.

Первый урок на сей счет был мне преподан еще во время наших французских гастролей 1954 года. Тогда в коллективах, долженствующих обслуживать наши спектакли, начались острые дебаты: сторонники крайних мер доказывали, что приезд советских артистов балета и огромный интерес к их предстоящим выступлениям (билеты по повышенным ценам были распроданы задолго до начала гастролей) — это удачный повод пригрозить администрации забастовкой, если та не пойдет навстречу каким-то требованиям профсоюза (каким именно, мы, естественно, не знали); другая часть коллектива, наоборот, считала, что нельзя ставить под удар спектакли советской труппы, — это вызовет недовольство публики и составит плохое мнение об исконном французском гостеприимстве!

Помню, как в обеденный перерыв я уходил из здания театра, будучи в неведении относительно решения "быть или не быть" спектаклю. В одном из ближайших переулков меня догнал некто из участников собрания и посоветовал вернуться в театр и от имени советской труппы обратиться к рабочим сцены с просьбой не срывать выступления артистов, впервые прибывших из страны социализма: он явно хотел, чтобы я поднажал на педаль чувства классовой солидарности!

Поначалу я было попросту отказался, но потом подумал, что ничто не помешает кому-либо из заинтересованных лиц утверждать, что я все же присутствовал на собрании и тем самым воздействовал на положительное решение, если оно будет принято. Во что бы то ни стало мне нужно было железное алиби!

И тут меня осенило. Я быстро вернулся в кабинет директора оперы, в котором мне было отведено рабочее место, и стал громогласно разыгрывать на фортепиано самые шумные пьесы своего пианистического репертуара. Двор-колодец своим гулким эхом многократно умножал силу звучания и доносил его до самых потаенных помещений служебной части здания, и уж конечно его не могли не слышать участники собрания и административный персонал театра...

Так продолжалось до полного моего изнеможения, пока мне не стало известно, что собрание окончилось, — забастовку решили не проводить... (Когда бы я ни посещал театр "Гранд-Опера" в последующие годы, старожилы — и в особенности тогдашний директор оперы композитор Эммануэль Бондевилль — всегда вспоминали этот эпизод, сохранившийся в анналах их театра под шутливым заголовком: "А Чулаки играет на рояле".)

Впоследствии мне приходилось сталкиваться с гораздо более серьезными конфликтами между администрацией и профсоюзами, и не только во Франции, но и в других странах. Но об этом я расскажу в свое время по ходу повествования.

...Однако вернемся к очередному появлению в Москве Жоржа Сория, который на сей раз вознамерился прозондировать почву для организации в Париже гастролей балетной труппы Большого театра в составе, могущем показать в столице Франции несколько полных спектаклей своего московского репертуара. Сория прослышал, что аналогичное предложение уже поступило москвичам от лондонского театра "Ковент-Гарден" и что Большой театр получил добро от соответствующих инстанций и ныне готовится к этим ответственным зарубежным гастролям. Сория резонно убеждал нас, что шок от грубо прерванных гастролей 1954 года, вероятно, у нас уже прошел; в то же время советские артисты даже тогда имели случай убедиться, сколь велик интерес французской общественности к советскому хореографическому искусству!

Так постепенно, еще до начала наших английских гастролей, у обеих сторон сложилось намерение организовать в недалеком будущем новые выступления советского балета в Париже — на этот раз в порядке обменных гастролей национальных балетных трупп.

В чем мы усматривали преимущество обменных гастролей? Если коротко ответить на этот вопрос, то прежде всего в том, что стороны здесь выступают на равных, то есть на уровне национальных (государственных) театров: они предоставляют гостям свои основные театральные помещения с оркестрами, постановочными частями и необходимым административно-обслуживающим персоналом; при содействии соответствующих подразделений и служб своих министерств они несут полную ответственность за транспортировку людей и художественного оформления на территориях своих стран, так же как и за размещение в гостиницах, организацию досуга гостей и т. д.

Не следует думать, что в ответ на зарубежные выступления артистических сил Большого театра в нашу страну каждый раз должен был последовать приезд балетного или оперного коллектива, — случалось, что обмен происходил между театрами различного профиля. Так, например, наша свободная балетная труппа образца 1954 года посетила Париж (хотя и с неожиданным финалом, о чем уже было рассказано) после выступлений на сцене московского Малого театра знаменитой мольеровской труппы "Комеди Франсез"; важен был уровень обмена -те гарантии и преимущества, которые из этого проистекали.

Однако обменный принцип организации гастрольной деятельности был лимитирован сравнительно небольшим числом театров, способных партнерствовать с Большим театром и принимать на своих сценах наши масштабные спектакли. Поэтому — чем дальше, тем все настойчивее - нас стали одолевать частные антрепризы, которые, в целях снижения затрат, упорно склоняли советскую сторону к уменьшению числа участников зарубежных гастролей. [Речь шла, разумеется, о балетных спектаклях; частные антрепризы и не помышляли о показе на зарубежных сценах наших оперных постановок, разве что выступали иногда в роли субподрядчиков.]

Так хлопотливые обменные гастроли постепенно теряли свой смысл и раз от разу вытеснялись хорошо наезженными привычными антрепризами вокруг каникулярного времени театра. Первое время -по инерции что ли — руководство Большого театра пыталось выговорить у антрепренеров некоторые дополнительные обязательства по бытоустройству наших артистов, организации их питания и т. д. [Должен пояснить, что мысль о необходимости организовывать в гастролях общественное питание родилась еще до моего прихода в театр. По роду своей деятельности в Главискусстве я был в свое время ознакомлен с докладными записками некоторых наших представительств в зарубежных странах, где указывалось, что многие советские артисты, получая на руки деньги на питание, экономили средства для покупки вещей, в результате чего имели место заболевания на почве истощения. Поэтому в крупных европейских театрах — таких, как "Гранд-Опера" или "Ковент-Гарден", — где наша балетная труппа работала в стационарных условиях, нами были организованы обеды по дешевым ценам за счет средств, удерживаемых из суточных, причитающихся артистам. Благодаря этому с самого начала нам удалось избежать неприятных инцидентов, вроде имевшего место в отношении балетной труппы Ленинградского театра им. Кирова, когда правительство Чехословакии вынуждено было увеличить суммы, выплачиваемые советскому театру, специально для организации бесплатных завтраков всем участникам гастролей.] Но все это оказалось нереальным в условиях частых переездов, тем более при отсутствии должного контроля на местах. [В так называемых "коммерческих поездках" (это выражение было впервые пущено в словесный обиход незабвенным Ю. Ф. Файером — замечательным дирижером, принимавшим участие в большинстве зарубежных гастролей нашего балета) сам я бывал сравнительно редко, и то лишь в предвидении наиболее ответственных контактов; большей же частью возглавлять рядовые гастроли поручалось одному из моих заместителей или кому-нибудь из среднего административного руководства театра.]

Из-за неприспособленности многих предлагаемых сцен стала намечаться тенденция к облегчению гастрольного репертуара. Все чаще где-нибудь на периферии приходилось жертвовать художественными целями во имя показа отрывков, фрагментов и т. п. компромиссных решений. Оказывалось также возможным изредка выступать малой частью труппы, причем эти "мини-труппы" из рекламных соображений выступали под громким названием "Большой балет"!

К концу 50-х годов гастрольная лихорадка стала занимать слишком много места в помыслах артистов: для иных попасть в число участников очередной поездки становилось целью, которой добивались любой ценой. Так в коллективе, спаянном на основе благородного "синдрома театра", постепенно размывалось чувство товарищества, рождалась зависть, бывали даже случаи, когда к конкурентам по амплуа применялись недозволенные приемы...

И не только в балете — в свою очередь о зарубежных гастролях стали поговаривать и в опере, из среды которой до той поры выезжали одни лишь "самые-самые": кто для участия в постановках русских опер, а кто и специально готовил себя (в предвидении ангажемента) для исполнения ролей ходового репертуара на языках оригиналов...

Скоро стало понемногу ощущаться, что, например, в балете гастрольный "зуд" начинает мешать плановой деятельности коллектива, руководству которого приходилось подчас проявлять изрядную изворотливость, чтобы находить время для новых постановок, так же как и считаться с частыми нарушениями режима репетиционной работы и распорядка тренировочных занятий.

Уже тогда мне казалось, что "тяга к перемене мест" [К слову сказать, в процессе лихорадочного галопирования по странам и весям участники гастролей почти никогда не имели возможностей знакомиться с местными достопримечательностями.] чревата опасностью постепенного раздробления гастрольных трупп и, как следствие этого, преобладания в их репертуаре наскоро сколоченных концертных номеров (чем никогда не была сильна труппа "Большого балета"), не говоря уже об ухудшении качества исполнения, особенно в части кордебалетного аккомпанемента. Да и танцы под магнитофонные записи, к которым иногда вынуждены бывали прибегать "отпочковавшиеся" группы, также не способствовали подтверждению высокого реноме нашего лучшего в мире (как повсеместно трубила реклама!) балетного театра.

Но одно дело предполагать, даже предвидеть, а другое — когда сталкиваешься с реалиями самой жизни, и главной из них — материальной заинтересованностью артистов.

На этом вопросе я хотел бы остановиться особо.

Вопреки слухам, распространяемым людьми несведущими, заработная плата молодых артистов, приглашаемых в театр после завершения ими специального образования, бывает на первых порах весьма низкой; особенно это касается лиц, оканчивающих хореографическое училище [Высшее учебное заведение для данной профессии.] и начинающих свою профессиональную деятельность в 17-18 лет, — им еще ждать и ждать, пока в результате передвижек за счет "стариков", уходящих на пенсию, они достигнут благосостояния, эквивалентного затрате физических сил и расходу нервной энергии! А ведь они не могут прирабатывать по совместительству на общих основаниях, ибо с первых дней работы в театре и до выхода на пенсию они с утра до ночи целиком отдают себя театру: тренировочным классам, репетициям, спектаклям — вот куда без остатка уходят силы, сравнимые (по оценкам авторитетных специалистов) лишь с затратой энергии у людей тяжелых грузоподъемных профессий, не говоря уже об износе нервной системы!

Вместе с тем все эти "мальчики" и "девочки" (если следовать общепринятым возрастным определениям) являются мастерами своего дела, они и выглядеть должны в полном соответствии со своей элегантной профессией, и иметь добротные тренировочные костюмы для классных занятий, да и питаться обязаны дешево, но калорийно, согласно восстанавливающей силы раскладке и ассортименту...

Все это бывало далеко не так просто в условиях постоянного дефицита на высококачественные промтовары и нехватки доступных по ценам хороших пищевых продуктов в отечественных магазинах и столовых. Вот и рвались они в поездки — и молодые, и кто постарше, — рассчитывая сэкономить некую толику суточных для того, чтобы одеться, обуться, да и приобрести кое-что для натурального обмена по возвращении домой.

В этих реалиях невозможно было загонять внутрь "гастрольную горячку" и пустыми уговорами сдерживать напор желающих принять участие в зарубежных поездках, несмотря на очень трудные условия работы, обычно во много раз превосходящей объем внутренних выступлений тех же артистов на московском стационаре, тем более что и Министерство культуры было кровно заинтересовано в валютных накоплениях и всемерно поощряло расширение гастрольной деятельности.

Единственной стороной, в этом не заинтересованной, оставалась советская аудитория: она-то на себе ощущала частые оттоки артистических сил в столь массовых масштабах!

Но вместе с тем было бы несправедливо не упомянуть и о том, что зарубежные гастроли — это не только "себя показать", но и "людей посмотреть". Для наших артистов бывало очень полезно время от времени соприкасаться с незнакомыми аудиториями, вживе ощущать реакцию непохожих друг на друга зрителей разных стран и сталкиваться с критикой, идущей от представителей противоположных творческих направлений: все это должно было послужить выработке иммунитета против односторонней оценки своих достижений, зачастую питаемой одной лишь априорной формулой: "Наш балет — лучший в мире!"

И уж конечно, нельзя сбрасывать со счетов то немаловажное обстоятельство, что каждое сколько-нибудь длительное пребывание в странах высокого уровня бытовых услуг, а зачастую и просто хороших "светских" манер, благотворно сказывалось на повышении общей культуры поведения наших восприимчивых артистов...

В этой связи я хотел бы вновь возвратиться к тому, с чего начал данный раздел своих воспоминаний, — к очередному приезду в Москву парижанина Жоржа Сория. Опоздав почти на час на деловое свидание в Большом театре, он еще с порога воскликнул в свое оправдание: "Мой друг! Сервис — это не самое лучшее, что есть в вашей превосходной стране!" К этому времени Сория уже настолько хорошо говорил по-русски, что его раздраженное восклицание услышали даже те, кому оно не предназначалось...

Но вот Сория, получив от нас требуемую информацию, отбывает наконец обратно на родину, полный решимости заинтересовать театр "Гранд-Опера", а через него и отдел культурных отношений МИДа Франции организацией обменных гастролей между советской и французской балетными труппами.

А мы тем временем собираемся в Англию. На этот раз нас полный гастрольный комплект — балетная труппа Большого театра в составе 120 человек; да и репертуар — не какие-то там отрывки, не фрагменты, как это имело место два года тому назад при выезде за рубежи "сборной команды" двух театров в 1954 году, а целые законченные спектакли: "Лебединое озеро", "Жизель", "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта"... Особенный интерес вызывало это последнее название: как-то будет принят в Англии шекспировский балет? Особенно волнуется едущий в качестве художественного руководителя группы Л. М. Лавровский — балетмейстер-постановщик этого лучшего в предвоенный период спектакля!

И мы тщательно готовимся, отбираем оптимальные (как теперь сказали бы) составы. А главное, составляем наиболее рациональный план репетиционной работы на сцене лондонского театра "Ковент-Гарден", рассчитанный на то, чтобы за три дня (срок минимальный) подготовить к выпуску все три следующие друг за другом программы.

Но вдруг (ох, уж эти вдруг!) из Англии приходит известие об учиненной там провокации против известной советской дискоболки Нины Пономаревой. Ее обвиняют в краже каких-то мелочей из так называемого "развала" в магазине на Оксфорд-стрит — не то перчаток, не то тесемок. Пойманная якобы с поличным, она упорно уклоняется от явки в участковый суд, и на этом основании ее не выпускают из Англии! (Потом работники посольства говорили, что гораздо разумнее было бы не раздувать дела, а вместо того, чтобы протестовать на всех уровнях, явиться в суд в необусловленное время и без лишних свидетелей заплатить по приговору весьма незначительный штраф.)

Когда были испробованы разные варианты вызволения нашей спортсменки из лап британского правосудия (особенно когда было получено разъяснение от дружественного нам главы международной организации юристов-демократов Дж. Притта, что даже английская королева не может влиять на судебную процедуру этой консервативной страны!), мы решили — после консультаций в "инстанциях", — что нам нельзя ехать в страну, где никто не гарантирован от разного рода провокаций. И мы опубликовали в газетах "Правда" и "Известия" заявления, в которых говорилось, что, в силу сложившейся обстановки, артисты советского балета вынуждены отказаться от проведения английских гастролей. Письмо это подписало около тридцати известных всему Советскому Союзу артистов, начиная с Улановой, Лавровского, Файера, Рындина и далее в порядке убывающей известности.

Поскольку первая подпись была моя (как директора Большого театра), в мой адрес поступило немало писем, в подавляющем большинстве протестующих против нашего решения и обвиняющих нас в мелком политиканстве. Авторы писем (чаще всего студенты) рассуждали примерно так: нельзя, дескать, ставить на одну доску сомнительный случай с дискоболкой, хотя бы и известной, и сложный процесс налаживания отношений с такой страной, как Англия, в котором заинтересована прогрессивная общественность обеих стран. (В одном письме прямо так и сказано: "Поверьте, что так думают все честные люди у нас в стране".)

Конечно, авторы подобных писем брали на себя излишнюю смелость говорить от имени всех честных людей страны; тем самым они косвенно подвергали сомнению честность нашей позиции. Но ведь мы-то всерьез считали, что не едем в Англию по принципиальным соображениям. Тем более что наша позиция в этом вопросе не раз подвергалась "испытаниям на прочность". Чего стоит, например, такой казус, приключившийся за несколько дней до предполагавшегося отлета в Лондон. Какой-то репортер вытащил из своих "запасников" и опубликовал в одной из московских газет интервью со мной двухнедельной давности. В нем я описывал наши оживленные сборы и наше предвкушение встреч с английскими зрителями. Опубликованное в разгар нашего твердокаменного "нет, не едем!", оно (интервью) произвело впечатление разорвавшейся бомбы. Я был вызван в "инстанцию" для дачи объяснений. И лишь чистосердечное признание вызванного туда же репортера избавило меня от крупных неприятностей. Этим инцидентом была лишний раз подтверждена непреклонность нашей позиции.

Неожиданно, за двое суток до начала объявленных в Англии гастролей, когда все мы уже примирились с их отменой, поступила новая команда — ехать!

— Значит, с Пономаревой все утряслось?

— Нет, но надо ехать!

— Но ведь мы пропустили все сроки репетиций на новой для нас сцене...

— Надо ехать!!

И мы поняли, что нас безуспешно пытались использовать для блефа в крупной игре...

Лондон встретил нас серией неудач. Во-первых, сели мы не в лондонском аэропорту, а за сто километров от него. Причина — за час до нашего прилета над самым аэропортом потерпел аварию (взорвался?) какой-то военный самолет. Отголоски аварии достигли Москвы, и некоторое время наши родные и знакомые были уверены, что это с нами что-то там приключилось.

Во-вторых, наши самолеты приземлились на американском военном аэродроме (это ж надо?!), обнесенном колючей проволокой. Американские солдаты собрались наблюдать нашу выгрузку, а мы два часа не выгружались, сидели в самолетах, опасаясь провокаций. В конце концов — деваться было некуда, мы пересели в присланные за нами автобусы и благополучно доехали до Лондона.

И наконец, самое главное. До начала нашего первого спектакля теперь уже оставалось меньше суток. Как за это время смонтировать -не то чтобы толком отрепетировать — все три спектакля? Задача!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: