СОВЕТУЯСЬ С ИСТОРИЕЙ И ВНИМАЯ ПОБЫВАЛЬЩИНАМ 2 глава

Поэтому когда упомянутый лидер начал разговор со мной с требованиями заключить с ним договор на год по три ежемесячных спектакля, да еще по высшей ставке, то я сослался на точный смысл постановления и сразу же предложил ему и одному из его сотоварищей для начала выступить в ближайшем спектакле их репертуара — в опере "Садко", в ролях Варяжского и Индийского гостей, разумеется с оплатой по низшему разряду, поскольку каждая из этих ролей является для них самой несложной, ибо состоит из одной лишь арии.

С этого началось распадение "мушкетерского содружества": все они, исправно получая усиленные пенсии, постепенно втянулись в репертуар и были довольны разовыми выступлениями, регулярно предоставляемыми им театром.

Зато они были свободны от обременительной необходимости выучивать новые роли, а их за год набиралось по нескольку, в большинстве своем современных авторов. И лишь их лидер, посуливший им высокие заработки, остался в гордом одиночестве и (принципиально!) никогда больше не выступал в спектаклях Большого театра.

Здесь уместно вспомнить о разносторонней деятельности Ю. М. Реентовича и, в частности, рассказать об организации им в начале 1956 года Ансамбля скрипачей Большого театра Союза ССР.

Поводом для группового выступления семнадцати скрипачей из оркестра театра послужил торжественный концерт, которым было отмечено окончание работы XX съезда КПСС. Именно Реентовичу пришла в голову счастливая мысль продемонстрировать на концертной эстраде высокий потенциал и виртуозные возможности артистов оркестра, чье мастерство обычно остается скрытым в условиях групповой игры. И Юлий Маркович не только предложил форму выступления и выбрал подходящую пьесу — знаменитое "Вечное движение" Паганини, — которую в сольных концертах виртуозы играют, состязаясь в скорости и четкости, — но сумел довести этот эксперимент до реализации.

Выступление унисона скрипачей (под таким названием выступили 25 февраля 1956 года скрипачи на сцене Большого театра) имело огромный успех; перед восхищенными слушателями впервые предстала тогда знаменитая впоследствии "Большая скрипка Большого", как об этом писали в своих рецензиях некоторые видные музыканты. Выступления скрипачей пришлось повторить в последующих концертах театра. Вскоре они сделались непременными в масштабных программах, даваемых на огромной сцене вновь построенного Кремлевского Дворца съездов, а впоследствии и на выездах по периферии СССР и за рубежи нашей страны.

Все это, разумеется, потребовало от скрипачей, руководимых Реентовичем, значительного расширения концертного репертуара, в частности перехода от унисонного исполнения сольных скрипичных пьес к подлинной ансамблевой игре. Именно в этом направлении работали с Юлием Марковичем привлеченные им транскрипторы популярных произведений из репертуара театра, чаще всего из музыки балетных номеров. Среди талантливых транскрипторов нужно в первую очередь назвать Григория Заборова — скрипача-композитора, много сделавшего для пополнения репертуара Ансамбля. А кое-кого из композиторов, даже из числа ранее не работавших в этом жанре, Реентовичу удалось привлечь и для написания оригинальных произведений; некоторые из них также умножили число названий, часто исполняемых Ансамблем в его концертах.

Но каждому действующему коллективу для его творческого роста и художественного совершенствования нужны условия, обеспечивающие планомерную репетиционную работу и возможность систематически выступать перед публикой. Понимая это, я принял действенное участие в судьбе новорожденного ансамбля.

Начал я с того, что определил возможности концертных выступлений вокруг общевыходного дня театра — понедельника. Для этого мне пришлось провести некоторую разъяснительную работу с заведующим оркестром и инспектурой струнной группы, чтобы в графике занятости участников Ансамбля они имели кроме понедельника еще один примыкающий свободный день, что позволило бы Ансамблю в полном составе на первых порах предпринимать хотя бы недалекие гастрольные поездки.

(Забегая вперед, скажу, что администрация оркестра постепенно приучилась так составлять расписания, благоприятствующие работе Ансамбля не в ущерб интересам театра в целом, что это позволило "Большой скрипке Большого", приплюсовывая к летним каникулам дополнительные возможности, объехать с гастролями многие страны и к концу 60-х годов завоевать популярность, сравнимую чуть ли не с выступлениями концертных групп Большого Балета)

И по части репертуара я также не остался в стороне от предпринимаемых Реентовичем усилий в области создание оригинальных пьес для Ансамбля, — мне удалось написать два произведения, очевидно пришедшихся ко двору в концертной деятельности "Большой скрипки": первое из них — "Русский праздник" (в некоторых программах он иногда назывался "На празднике") и второе — "вариации на тему Паганини". Каждое из этих сочинений имело свою историю, и каждое из них заняло определенное место в творческом портфеле Ансамбля. Об этом-то я и хочу рассказать более подробно, тем более что оба они были первоначально рассчитаны на исполнение в особо торжественных случаях.

"Русский праздник" был написан вскоре после первого выступления унисона скрипачей осенью 1957 года. Я предполагал, что его могут сыграть в концерте в дни празднования 40-летия Великого Октября, в котором намечалось участие всех скрипичных сил консерватории, располагавшей для этого целой армией подвинутых скрипачей. Помню, как мы собрались в кабинете ректора Московской консерватории А. В. Свешникова и я показал это произведение в присутствии Д. Ф. Ойстраха и еще нескольких ведущих профессоров. Партитура "Праздника" поразила присутствующих в первую очередь тем, что в ней предлагалось разделение исполнителей от двух и до восьми партий равной ответственности. Вследствие этого Ойстрах хотя и отметил достоинства произведения, однако категорически отверг возможность разучить его силами студентов, — дескать, слишком трудно, даже невозможно добиться точной ансамблевости от столь разнородной массы исполнителей.

И тогда "Праздник" перекочевал к Реентовичу, который, к моему удивлению, буквально схватился за него, что называется, обеими руками. В сравнительно короткий срок пьеса была выучена наизусть, отлично отрепетирована и исполнена еще в сезоне 40-летия Октября и с тех пор вот уже в течение 30 лет передается в живом исполнении участниками Ансамбля от основного его составу к каждому новому пополнению. [Первое исполнение "Русского праздника" состоялось на сцене Большого театра.]

Свидетельством беспрецедентного успеха произведения у самых различных аудиторий служат хранимые в музее театра многочисленные афиши и программы, из коих видно, что "русский праздник" в годы наиболее интенсивной концертной деятельности Ансамбля исполнялся на многих филармонических площадках Советского Союза, а также был показан во время гастролей в свыше чем двадцати зарубежных странах. В память об этих гастролях в моем личном архиве хранятся диски с записями "Праздника", сделанными западноевропейскими, заокеанскими и японскими фирмами. К сувенирам такого же рода относится и термобарометр в форме скрипки почти в натуральную величину, привезенный мне из Парижа с шутливой дарственной надписью: "Дорогой Михаил Иванович! Ваш "Русский праздник" делал погоду Ансамблю скрипачей Большого театра".

Несколько иначе сложилась судьба "Вариаций на тему Паганини", написанных по совсем иному поводу.

В 1966 году я был избран делегатом XXIII съезда КПСС. И так совпало, что еще в предвыборный период ко мне, как к директору Большого театра и Кремлевского Дворца съездов [По окончании строительства Кремлевского Дворца съездов (1961 г.) он был передан Н. С. Хрущевым под управление и для постоянной эксплуатации Большому театру Союза ССР.], обратились с предложением продумать форму группового выступления лауреатов последнего Конкурса музыкантов-исполнителей им. П. И. Чайковского. По уточнении задания выяснилось, что инициаторы такого массового выступления молодых талантов ставили перед собой узкую цель вывести в рамках одного короткого номера не менее полутора десятка наиболее отличившихся инструменталистов и показать их, предварительно пофамильно перечислив, в чем-то среднем между унисоном скрипачей и обычным камерным оркестром. От меня же, как мне было указано, требовалось лишь подобрать подходящую пьесу и организовать на сцене выступление намеченных лауреатов.

Однако, повторяю, к этому времени я был выдвинут в число участников съезда, и в этом качестве делом моей чести было придумать нечто лучшее, чем вывести на сцену нестройную толпу лауреатов, вынужденных объединиться в подобие плохого оркестра. И я решился на еще одну в истории музыки попытку написания вариаций на все ту же бессмертную тему 24-го каприса Паганини (это-то после Листа, Брамса, Рахманинова!..). Но — не в оправдание будь сказано — мой замысел решительно отличался от вариаций, написанных раньше, ибо я использовал форму вариаций для последовательного музыкального экспонирования одного за другим одиннадцати участников конкурса, удостоенных высших наград. Соответственно этому замыслу и была оформлена огромная сцена Кремлевского Дворца съездов, использованная во всю свою ширину и глубину. Четыре скрипача располагались на равных расстояниях один от другого на авансцене, сразу же за заглубленным как для аккомпанемента оркестром. Три пианиста занимали место у концертных роялей, установленных по устремленной ввысь ступенчатой диагонали. В нужный момент поворотом вращающегося круга сцены в центре открывалась группа из четырех виолончелисток в белых платьях, исполнявшая певучий средний эпизод вариаций. Вся пьеса заканчивалась стремительным финалом, в общем звучании которого сплетались голоса солистов и оркестра.

В "Вариациях на тему Паганини" была одна композиционная особенность, которая позволяла слушателям следить за каждым солистом: те почти нигде не играли в унисон, а большей частью исполняли самостоятельные партии (тем более, что это подчеркивалось их размещением по площади сцены).

Успех "Вариаций" в торжественном концерте был полным и безоговорочным. Главное, что пьеса точно соответствовала заданию и превзошла в этом смысле ожидания заказчиков. Через пару дней съездовский концерт был по горячим следам полностью повторен, причем "лауреатская" пьеса пользовалась таким же успехом, как и при первом ее исполнении. Затем как-то ее решили восстановить в так называемом рядовом концерте, состоявшемся по какому-то случаю на Кремлевской сцене... И еще ее затребовали в Днепропетровск, кажется (или в Ворошиловград — точно не помню) для исполнения в концерте по случаю собрания областного партактива...

Но дальнейших перспектив исполнения у "Вариаций" не предвиделось, и эта громоздкая по составу исполнителей и оформлению пьеса грозила превратиться в произведение одноразового использования, каких немало насочинили наши композиторы.

И тут опять на сцене появился Реентович со своим Ансамблем. По его предложению я сделал аранжировку "Вариаций" для исполнения силами Ансамбля скрипачей в сопровождении оркестра. В таком виде "Вариации на тему Паганини" неоднократно исполнялись в смешанных концертах, где принимал участие оркестр театра.

НЕ ТАНЦЕМ И НЕ ПЕНИЕМ ЕДИНЫМ...

Еще работая в Комитете по делам искусств, я твердо усвоил, что театры, подобные Большому, обходятся государствам в копеечку; они престижны, но взамен требуют солидной дотации — недаром имеют статус национальных, то есть государственных.

Уже в те времена, когда с проблемой стоимости Большого театра для государства (то есть с суммой государственной дотации) я сталкивался, так сказать, извне, — уже тогда я стал настороженно относиться к различным проектам перехода музыкальных театров — тем более Большого — на бездотационную работу. Я был достаточно осведомлен, как свёрстывались финансовые планы в частных оперных антрепризах и чем обычно заканчивалась деятельность иных даже процветавших в свое время коллективов, товариществ и передвижных трупп! ("Обломки" одной из наиболее известных частных антреприз я с грустью наблюдал в одном из парижских пригородов, где мне показали на каком-то складе (и предложили купить для театра!) множество одинаковых больших серых ящиков с остатками реквизита труппы Дягилева, истлевавшими от сухости и поедаемыми молью... Так доживали свой век знаменитые некогда спектакли "Парижских сезонов", от которых не только материальная часть, но и артистический состав оказался рассеянным по белу свету и осевшим в местах их последних гастролей. С некоторыми из артистов я познакомился в Париже и проникся сочувствием к превратностям их судеб.) Теперь, придя в Большой театр, я как бы изнутри столкнулся с суммой проблем материального бытия огромного коллектива, связанного воедино согласованной работой разнообразных цехов и подразделений — художественных, технических, административно-управленческих...

Хотя львиная доля расходов на эксплуатацию Большого театра покрывалась за счет государственной дотации, определенный вклад в приходную часть сметы театр обязан был делать и сам, перечисляя в госбюджет суммы от продажи билетов на спектакли основной сцены и сцены филиала. [До 1961 года филиал ГАБТ помещался в здании бывшей оперы Зимина на углу Пушкинской улицы и Копьевского переулка. По окончании строительства Кремлевского Дворца съездов и последующей передачи его Большому театру Союза ССР в помещении бывшего филиала ГАБТ стала давать свои спектакли труппа Московского театра оперетты.] А надо сказать, что планы по сборам для каждой из сцен были установлены высокие и их в те времена оказывалось не так-то легко выполнить: так, по Большому театру (основной сцене) продажа билетов должна была давать 98% от полного сбора (то есть практически лишь два билета в первом поясе партера могли не быть проданы); да и по филиалу далеко не всегда удавалось собирать необходимые 85% от аншлага. [Аншлагами издавна называли в театральной практике вывешиваемые над кассами объявления об отсутствии в продаже билетов на данный спектакль. Наиболее часто этот термин употребляют для обозначения полной суммы сбора от продажи всех билетов для данного театрального помещения.]

Сейчас, в наши 80-е годы, кажется удивительным, что в кассе Большого театра на площади Свердлова и в кассах широко разветвленной системы Центральных театральных касс оставались непроданными билеты на спектакли труппы Большого театра. [Как-то недавно заведующий кассами Большого театра похвалялся, что стоит ему показаться в своем окошечке (где он обычно усиленно отбивается от жаждущих купить билеты) и только свистнуть, как через час-полтора будут расхватаны все билеты на любой спектакль с любым составом исполнителей.] А ведь тогда, в 50-е годы, было совсем другое...

...Вспоминаю, как через полчаса после начала спектаклей на обеих сценах я с трепетом ожидал, когда мне принесут рапортички, сообщавшие о результатах сегодняшней продажи билетов. Нередко сведения эти бывали неутешительными, особенно когда на основной сцене шли оперы советских авторов, — и это вопреки утверждениям инстанций, ведающих музыкой, что, дескать, "народ требует" произведений на современные советские темы — тех самых произведений, на которые их самих и на аркане, бывало, не затащишь! (По аналогии мне вспоминаются безапелляционные утверждения тех же "уполномоченных" говорить "от имени народа", которые еще во времена Отечественной войны авторитетно доказывали, что солдаты на фронтах ждут прежде всего песен о самой войне, в то время как они (солдаты) еще больше ждали песен душевных, песен-весточек с родных мест и в массе своей категорически не соглашались с теми, кто от их имени отвергал такие лирические песни, как "Прощай, любимый город" и некоторые ей подобные, объявляя их упадочными.)

Боевое крещение, иначе говоря, первое столкновение с современной советской оперой у меня состоялось уже в самом начале моего директорства.

Как я говорил, к моменту моего вступления в должность на основной сцене готовилась премьера оперы Д. Кабалевского "Никита Вершинин". Поставлена она была лучшими силами театра: дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев, режиссер-постановщик Л. В. Баратов, художник В. Ф. Рындин. В ролях: неподражаемый А. Ф. Кривченя (Вершинин), любимец публики С. Я. Лемешев (китаец Син-бин-у), лучший меццо — характерный тенор театра Г. М. Нэлепп (капитан Незеласов), уникальный бас — "самосвал" А. П. Гелева (поручик Обаб), один из лучших лирико-драматических баритонов театра М. Г. Киселев (Пеклеванов)...

А народ, как назло, не пошел на спектакль. Невольно вспомнился афоризм, изреченный, правда по другому поводу и в другом месте, одним из умудренных опытом организаторов театральной жизни: "Если народ не пойдет, то его уже ничем не остановишь!" Мало того, вокруг плохой посещаемости советской оперы возникла масса домыслов.

Так, предприимчивые артисты эстрады Шуров и Рыкунин мгновенно оседлали столь благодарную тему и стали повсеместно распевать легкомысленные куплеты, подвергавшие осмеянию нелегкий труд композитора и театра; об этом, чуть не плача, сообщил мне сам Д. Б. Кабалевский. Я немедленно связался с Н. Н. Рыкуниным и возможно более убедительно рассказал ему о трудностях, стоящих на пути создания новых советских опер, о тех скромных достижениях и о тяжелых разочарованиях, которые ждут подвижников, избравших этот тернистый и неблагодарный труд. К чести Николая Николаевича Рыкунина скажу, что он сразу же внял моим просьбам и изъял из репертуара этот обидный для всех нас номер.

А тут вдруг удар в спину — на этот раз изнутри театра! Группа артистов балета приготовила для общетеатрального капустника киносюжет, в котором фигурировал заведующий кассами М. И. Лахман, сидящий за окошечком в своем тесном помещении, сверху донизу оклеенном премьерными афишами "Никиты Вершинина", и тщетно уговаривающий смельчаков из очереди покупать билеты на новый спектакль Большого театра. Нет нужды объяснять, что такое зубоскальство не создавало благоприятного настроя для дальнейших творческих поисков и было решительно осуждено общественностью театра.

И все же надо было находить выход из создавшегося положения и выполнять планы по сборам. Пришлось действовать в двух направлениях. Во-первых, увеличивать в допустимых пределах количество спектаклей против запланированных и, во-вторых, периодически сдавать помещение театра организациям под проведение торжественных заседаний с последующим просмотром спектаклей современного оперного репертуара.

По первому пункту, который всегда приводил в конце сезона к тяжелым объяснениям в Минфине СССР, я расскажу несколько позже.

Что же касается "принудительного" приобщения к творчеству современных авторов в области оперы, то тут у нас не было никаких угрызений совести — ведь мы пропагандировали искусство, которое "требовал народ", и тем самым помогали преодолевать барьеры, которые воздвигали между нами и "народом" косные культкомиссии, каждый раз заказывавшие одно лишь известное им название — "Лебединое озеро" (правда, иногда это бывала и "Кармен").

Но что самое главное — в области советского оперного репертуара мы ведь предлагали зрителям действительно стоящие спектакли.

Начать с того, что театр тщательно отбирал для постановки на своих сценах лучшие (во всяком случае, "профильные") произведения современных авторов, созданные на основе широко известных источников, заимствованных из художественной литературы.

Об опере Д. Б. Кабалевского "Никита Вершинин" уже говорилось выше; остается лишь добавить, что она была решена постановщиками в традициях монументальной русской оперной классики и тем самым хорошо вписывалась в основной репертуар театра.

Для постановки оперы Т. Н. Хренникова "Мать", написанной композитором по одноименной повести М. Горького, театром был приглашен известный постановщик и универсальный актер Н. П. Охлопков, который внес в режиссерское решение этого музыкально-сценического произведения много выдумки и творческой фантазии. Кульминацией действия явилась картина "Первомайская демонстрация", для которой по требованию постановщика было сконструировано специальное инженерное сооружение, которое должно было восполнить отсутствие в Большом театре вращающейся сцены. "Мать" вошла в репертуар театра в 1956 году.

Несколько раньше, в том же 1956 году на сцене филиала была поставлена комическая опера В. Я. Шебалина "Укрощение строптивой", продолжившая прорыв в оперу шекспировских тем, так удачно начатый балетом "Ромео и Джульетта". Музыкальное руководство новой оперой осуществил приглашенный на срок для работы в Большом театре чешский дирижер Зд. Халабала, имевший положительный опыт работы с авторами над драматургией новых произведений. Успеху "Укрощения" в немалой степени способствовала блестящая игра исполнителей главных ролей, в первую очередь Е. Кибкало (Петруччио) и Г. Вишневской (Катарина). Впоследствии этот спектакль был перенесен на основную сцену.

Под музыкальным руководством того же Зд. Халабалы на сцене филиала в 1958 году была осуществлена постановка оперы известного чешского композитора Л. Яначека "Ее падчерица" ("Енуфа"), в которой приняли участие приглашенные из Праги режиссер О. Лингарт и художник К. Сволинский, перенесшие в Москву удачный пражский спектакль.

Я уже вскользь упоминал, что по окончании каждого сезона театру приходилось защищать результаты своей финансовой деятельности в соответствующем отделе Минфина. Собственно говоря, персонально я, как директор, не был обязан принимать участие в этих отчетных походах, не доставлявших мне, мягко выражаясь, никакого удовольствия. Но, пожалуй, никто другой из персонала театра не смог бы убедительнее объяснить дотошным финансистам особые обстоятельства, по которым план все же бывал выполнен. Мне приходилось рассказывать минфиновцам и о Декадах национального искусства, равно как и о других аналогичных акциях, проводимых по решениям правительства. При этом я заострял особое внимание оппонентов на количестве потребных для проведения данных спецмероприятий отмен наших плановых спектаклей (компенсируемых, согласно положению, по их полной аншлаговой стоимости)... Говорил я и о других обстоятельствах в художественной жизни театра, которые не могут быть предусмотрены и спланированы загодя и поэтому не должны влиять на увеличение плана по его фактическому исполнению за предыдущий год.

Справедливости ради я хочу подчеркнуть, что мои ежегодные походы в Минфин бывали небесполезны для театра. Во-первых, я отнюдь не играл там роли "свадебного генерала", так как постепенно настолько втянулся в будни повседневной деятельности руководимого мною высокого храма искусств, что мог почти на равных обсуждать со стражами госбюджета специальные вопросы, находящиеся в их компетенции; и во-вторых, работникам узкого минфиновского профиля бывало лестно, что сам директор Большого театра советуется с ними, одновременно разъясняя им идейно-художественные задачи, стоящие перед обеими высокими договаривающимися сторонами!

Нетрудно догадаться, что во всех операциях по отмене плановых спектаклей — как вечерних, так и субботних и воскресных утренников — речь шла почти исключительно об эксплуатационной деятельности в здании самого Большого театра (что на площади Свердлова). В филиале и сумма аншлага была поменьше, и план по сборам в процентном отношении пониже, да и репертуар более популярный, во всяком случае менее рискованный. Следовательно, каждый день, покупаемый у театра для проведения спецмероприятий на основной сцене, в значительно большей мере способствовал выполнению плана по сборам в хозяйстве Большого театра в целом.

Такова была в общих чертах нехитрая механика приведения в соответствие противоречий финансового плана с идейно-художественными задачами, стоявшими в те времена перед крупнейшим оперно-балетным театром страны.

Два слова о филиале.

Мне особенно врезалось в память, как каждый раз, когда дирекция разрабатывала календарь спектаклей на месяц вперед, перед нами неназойливо возникал маленький человек, смотревший на начальство влажными глазами-маслинами, скромно умоляющий подкрепить афишу: "Народных эс-эс-эр не хватает", — плачущим голосом взывал к нам главный администратор филиала X. А. Абулов, и мы не могли отказать ему и подкидывали в афишу филиала парочку-троечку "народных эс-эс-эр"...

Уже в период моего "первого пришествия" в театр я вплотную стал перед дилеммой формирования состава труппы. Вначале, по своей наивности, я полагал, что, например, для оперы достаточно будет собрать в Большом театре лучших вокалистов, переводя их из других театров страны, и сразу же все устроится наилучшим образом. Но мой пыл быстро охладила примадонна одного из республиканских театров, к которой я обратился с соответствующим предложением, спросившая, в каком репертуаре она будет выступать и с кем в очередь будет петь? Получив от меня несколько расплывчатые сведения, она сразу же отказалась от лестного предложения и откровенно заявила, что по своему общему комплексу не может претендовать на одно из первых мест своего амплуа среди других звезд Большого театра и, следовательно, в лучшем случае обречена выступать 1-2 раза в месяц, то есть деградировать.

Кроме того, "комплекс артистических качеств" (на который сослалась в разговоре со мной певица) весьма лимитировал практическое распределение составов при игре на двух сценах, — иногда приходилось сталкиваться с сочетаниями совершенно неприемлемыми, если не считаться со многими чисто внешними данными. Не раз, например, недоумение публики вызывали взаимоотношения главных героев в опере "Аида", когда лишь заядлые меломаны могли отвлечься от вопроса, почему Радамес предпочел неуклюжую малопривлекательную дочь эфиопского царя ее обаятельной сопернице? [Приятное исключение однажды составили приглашенные из Англии для исполнения этих ролей артистки Д. Хеммонд и К. Шеклок. Обе они были, что называется, в возрасте, но равно обаятельно выглядели на сцене, и можно было, отвлекаясь от разных привходящих обстоятельств, высоко оценить их музыкальность и умение создавать образы чисто вокальными средствами.]

Но подлинный конфуз испытал я, когда на мое попечение оставлен был некий знатный гость из одной ближневосточной страны; его привели в ложу дирекции филиала и попросили меня ввести в курс происходящего на сцене.

Я начал с того, что рассказал гостю литературное содержание оперы Чайковского "Иоланта", которая шла в тот вечер, причем обратил его особое внимание, что дочь короля Рене слепа от рождения и что любящий отец, желая уберечь ее от трагедии познания своего несчастья, с самых юных лет поместил ее под присмотр верных людей в отдаленный замок, куда вход посторонним был воспрещен под страхом смертной казни. Всем окружающим было строго-настрого приказано ни словом, ни намеком не обмолвиться о том, что у людей есть зрение, и она до сих пор жила в счастливом заблуждении, что внешний мир ограничен областью осязаемого...

Отвечая на заинтересованные вопросы своего гостя, я особенно упирал на то, что все это (согласно драматургии) оказалось возможным лишь в условиях содержания дочери в резервации с самого нежного возраста и что Иоланта и сегодня, уже будучи юной девушкой, все еще верит, что глаза даны человеку лишь для того, чтобы плакать.

...Гениальное оркестровое вступление к опере погрузило нас в бездну мрака, — казалось, не будет конца нисхождению все более густых духовых тембров за пределы мыслимого, а затем...

...Открылась сцена, ярко освещенная, полная цветов. И под нежные звуки смычковых и арф девушки, сплетая венки, пели прелестную мелодию: "Вот тебе лютики, вот васильки, вот мимозы, вот и розы, и левкоя цветки"...

— А это кто? — некстати вклинился с вопросом гость, указывая на крупную ширококостную женщину, сидевшую в центре, к которой очевидно было приковано внимание ее подруг.

— Это... Иоланта, — пролепетал я, чувствуя, что все мои пояснения касательно драматургии оперы летят насмарку: в лучшем случае гость составит самое превратное представление об условностях европейского оперного искусства, а в худшем...

Но гость попросту потерял всякий интерес к происходящим на сцене событиям и, видимо, опасаясь дальнейших "условностей" подобного же рода, ускользнул из ложи, забыв (или не желая?) поблагодарить меня за пояснения, которые он счел столь некомпетентными, что заявил об этом в своем посольстве, а оттуда сделали представление министру Михайлову, а тому только этого и не хватало, чтобы на всех перекрестках ославить невежливость (он явно имел в виду осудить невежество, но по своей всегдашней привычке "переосмыслил" эти два понятия!) директора Большого театра...

В свою очередь и я в тот раз впервые "доосмыслил", насколько заботливо охраняет зрителей-слушателей наш гуманный пенсионный закон, помогающий заслуженным артистам музыкальных театров вести безбедное существование еще задолго до достижения ими срока выхода на пенсию по старости.

ЗАРУБЕЖНЫЕ КОНТАКТЫ

Первый гастрольный выезд смешанной группы артистов балета Большого театра и Театра оперы и балета им. Кирова состоялся еще в 1954 году, то есть за год до моего вступления в должность директора ГАБТ. В то время я работал в Главискусстве и на правах заместителя начальника главка возглавил эту поездку.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: