Сделай Сам Свою Работу на 5

ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ





К. Куракина

Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского.

Всероссийское театральное общество. М., 1959.

© Центр ИГРО. 2005 год. При использовании ссылка на сайт www.ritorika.igro.ru обязательна.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от другого. Эти различия в той или иной степени помога­ют раскрыть и выразить характер поведения того или ино­го человека (образа).

В этом смысле К. С. Станиславский предлагает со­здать особые условия для воспитания той основной «рече­вой манеры» которая при сохранении природных, естест­венных качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств вусловиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».

И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов — все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными разговорной речи в ее тональной выразительности.



Как перенести на сцену в чистоте звучания интонаци­онного выявления, всю красоту, мощь, своеобразие рус­ского языка в его устном выражении?

За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С. Станиславским, поэтому обще­ние с ним через практическое освоение его трудов являет­ся для меня делом особой ответственности.

Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки некоторых положений «си­стемы» в практике режиссеров, актеров <и педагогов, что неизбежно отрицательно сказывается на качестве спек­такля, единого в комплексе своих органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для актера и режиссера школы переживания.

Искусство театра переживания возможно лишь в син­тезе содержания и формы.

Чем глубже идея, тем совершеннее должно быть ее воплощение. Чем крупнее дарование артиста, тем больше заботится он о своей технике, не только о внутренней, но и о внешней, особо заботясь о голосе, произношении, о жесте, походке, что утверждает в своих работах К. С. Ста­ниславский целым рядом примеров и положений.



Не следует «упрощать» учение К. С. Станиславского, но не следует и «усложнять» его, так как цель всех ука­заний и положений системы состоит в том, чтобы помочь актеру в его практической работе над собой. И браться за тонкое, глубоко идейное искусство переживания, не про­верив соответственно весь свой физический аппарат, не­возможно. Всякое сценическое действие — явление пси­хофизическое, от самого простейшего физического до сложного, интонационного словесного воплощения.

Начав свою педагогическую работу в 1943 году в сту­дии при ленинградском Новом театре (теперь имени Лен­совета) под руководством Б. М. Сушкевича, я по его пред­ложению должна была составить программу в объеме двухлетнего обучения предмету «техника речи».

Два раздела в этой программе являлись основными:

1) дыхание как главная движущая сила голосового механизма и

2) произношение гласных и согласных.

Эти два раздела и определяли собой выбор всех трени­ровочных упражнений по технике речи.

Моя личная актерская практика с началом педагоги­ческой работы стала страдать излишним самоконтролем: я невольно пробовала, проверяла вечером на спектакле или на репетициях то, чем занималась с учениками.

Бывало так: слышишь внутреннюю правду своих на­мерений, а дикция «неожиданно» становится подчеркну­той. Ни одна буква действительно «не пропадала»; зато из всех фраз и слов «торчали указательные пальцы» (K. С. Станиславский).



Или в сильных местах роли голос словно вырвется из-под мудрого им управления и переходит в крик, насилуя и связки и чувство. Тогда, подминая под этот «крик» свои физические данные, меняешь на ходу задачу, стремясь оп­равдать смещенный план (Перспективы и своей роли.

Или другая крайность (особенно в пьесах А. П. Чехо­ва — Ольги из «Трех сестер», Анны Петровны из «Ивано­ва»): все «естественно», выражается через слово твое внутреннее подлинное (намерение, желание, но звук голоса слишком уж «интимен» и не долетает до уха зрителя; ста­новилось очевидным, что это — «неопертый», неоформлен­ный звук!

Последнее случалось реже, чем предыдущее. Все это заставляло искать, думать, проверять, так как в те годы мне особенно много приходилось играть и выступать в концертах с произведениями А. Н. Толстого, Н. С. Лес­кова, а также с рассказами и стихами советских писате­лей и поэтов, посвященных темам «Наша Родина» и «Великая Отечественная война».

Так, капля по капле в практике своей творческой рабо­ты на сцене и с учениками в студии проверялись и отби­рались те средства, которые конкретно помогали преодо­левать свои и чужие недостатки.

В 1947 году, будучи педагогом по сценической речи в Ленинградском театральном институте имени А. Н. Остров­ского, в свободные от театра вечера я начала работать в драматической студии при Кировском дворце культуры. (Из этой группы несколько человек впоследствии окон­чили в разное время и школу МХАТ и Ленинградский те­атральный институт — К. Красильникова, Ю. Гамзин, Ю. Каюров и др.)

Там я встретилась с высокоодаренным человеком, вокалисткой по профессии, Лидией Борисовной Жук. В свое время она окончила Ленинградскую консерваторию, а затем по целому ряду причин оставила сцену навсегда.

Наша недолгая совместная работа принесла нам много нового, неожиданного в практике работы над воспитани­ем основ голосообразования и произношения для сцениче­ской речи.

Мы искали прием для развития голоса и тренировоч­ные упражнения на основе полной мышечной свободы, указанной К. С. Станиславским. Целый ряд упражнений-этюдов мы делали под музыку на освобождение мышц.

Все упражнения по воспитанию правильного вдоха и выдоха мы делали под музыку.

Описание таких упражнений не вошло в данную рабо­ту, так как они в основном имели чисто эксперименталь­ное значение и самостоятельным разделом в работе не стали.

Л. Б. Жук «а моих уроках сознательно искала в речи то, что я подсознательно искала тогда у ©окала. Я с ней занималась техникой речи, она же помогала мне практи­чески «ощутить», «понять» тот или иной вокальный при­ем, который способствовал бы наиболее естественной ма­нере говорить в условиях сцены.

Так совместно родился прием «сонного, массивного ды­хания», описанного К. С. Станиславским.

В 1948 году вышел «Ежегодник МХТ» за 1946 год, где мы нашли все то, что до тех пор с трудом разыскива­ли эмпирически. Произошло громадное событие в нашей творческой дружбе. Мы продолжали работать с еще боль­шим увлечением и уверенностью, получив поддержку в трудах К.С. Станиславского.

Тогда же зародилось зерно данной работы: сначала в полемике с «толкователями» «системы», затем в исполни­тельской манере различных выпускных работ по художе­ственному слову, когда для меня стало совершенно ощу­тимым и слышным, что р а з н о е речевое выражение при­надлежит разным школам.

Работая над трудами К. С. Станиславского все годы, начав систематизировать накопившийся материал (среди которого немалую помощь принесли мне дневники студен­тов на занятиях ло «сценической речи»), я постепенно стала замечать некоторую последовательность в перечи­слении К. С. Станиславским элементов полоса, речи в самых различных его книгах. Наконец, после четырехлет­ней работы, я попробовала выписывать название того или иного элемента с указанием книги и страниц. Получила я целый длинный перечень элементов в самом пестром бес­порядке. Когда же я стала выписывать их, следуя поряд­ку страниц по изучаемым мною трем разделам: «Пение и дикция», «Речь на сцене», «Темпо-ритм», то оказалось, что перечень элементов представляет собой последова­тельную изаконченную программу да воспитанию актера в области слова. Передо мной оказалась самим Стани­славским намеченная программа, охватывающая собой (весь курс воспитания мастерства сценической речи от первой, верно произнесенной буквы до искусства слово дей­ствия.

Перечисление элементов, очевидно, не исчерпывается моим изложением. Несомненно также, что каждый из них нуждается в изучении и практическом освоении. Требуется также и соответствующий всем элементам «задачник с упражнениями», для которого имеется ценный материал в учебниках проф. Е. Ф. Саричевой, А. В. Прянишнико­ва, Е. А. Корсаковой и др.

Л. Б Жук умерла в 1954 году, но всегда в моем со­знании живо, что вас (было двое людей, объединенных в своем стремлении изменить некоторые из устаревших принципов работы над сценической речью и заменить их новыми, органичными для «системы», на которые законо­мерно, своевременно и точно указывает К. С. Станислав­ский.

В данной работе излагается лишь малая частица того громадного дела, в котором К. С. Станиславский дает воз­можность принять посильное участие каждому, кто любит театр в синтезе его содержания и формы, каждому, кто понимает театр переживания, как театр ищущий, творче­ски развивающийся и раскрывающий учение Станислав­ского на сцене через живые человеческие отношения с их правдой, верой, взаимодействием, в их борьбе за новые черты нашей социалистической эпохи.

 

ГЛАВА I

ПЕНИЕ и ДИКЦИЯ

Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.

Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия — через слово.

Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвя­щенные технике речи, требуют пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.

Вопрос о сценическом звучании слова занимает ве­дущую роль в системе К. С. Станиславского в процессе воплощения.

«...Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли»[1]. Сценическое слово.. Станислав­ский определил, как сл о во д е й с т в и е.

Методические взгляды К. С. Станиславского на пред­мет «техники сценической речи» представляют собой по­следовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе над собой, ло­гически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению этим содер­жанием представляют собой конкретную основу для раз­работки соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.

«Система» моя распадается на две главные части:

1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;

2) внутренняя и внешняя работа над ролью[2]

Артист должен больше, чем кто-либо из художников,

«...позаботиться не только о внутреннем аппарате, создаю­щем процесс переживания, но и о внешнем, телесном ап­парате, верно передающем результаты творческой рабо­ты чувства — его внешнюю форму воплощения» 2.

Внутренняя работа над собой заключается, по ука­занию Станиславского, в выработке психической техни­ки, помогающей артисту вызывать в себе творческое са­мочувствие.

«Внешняя работа над собой заключается в приготов­лении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни» 3.

Вопросам техники сценической речи отведены К. С. Станиславским три раздела в книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения». Эти разделы названы К. С. Станиславским так:

1. Пение и дикция.

2. Речь и ее законы.

3. Темпо-ритм.

Каждая из этих глав является органическим разви­тием взглядов К. С. Станиславского на значение предме­та, в которых излагается ряд точно указанных техниче­ских приемов и средств по овладению искусством речи на сцене.

Без понимания и практического изучения техниче­ских приемов, которые отобраны и выверены К. С. Ста­ниславским, невозможно «сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о

приемах преподава­ния точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении звуков, слогов и слов» (стр. 196).

Особое значение имеет первый раздел «Пение и дик­ция», излагающий целый ряд технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции. Именно эта глава и дает нам первоначальное и верное представление о ха­рактере речевой манеры, которой требовал Станислав­ский от актера своей школы.

Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего написанного К. С. Стани­славским по технике речи и представляет собой именно ту первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овла­дению основами техники речи.

Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах. Как бездейственно и безыдейно равно­душное, «вялое» слово, так безыдейно и бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным нача­лом или концом, с неверно произносящимися буквами русского алфавита.

Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овла­дения процессом дыхания, звукообразования и произно­шения.

Предмет сценической речи на первом этапе изуче­ния («техника речи») определяется как предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппара­ты к идеологической творческой работе и заключается в следующем:

1) в сознательно изученном, перешедшем впослед­ствии в навык, умении произвольно владеть звуком,

2) в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях сцены.

Вопрос об интонации неразрывно связан как с ос­новами техники речи, так и с образным мышлением, свойственным словодействию. Это — основной вопрос в искусстве словесного воплощения.

Именно через интонацию мы знакомимся с индиви­дуальностью того или другого артиста, определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений, органичность и целенаправленность действий.

Долгое время вопрос об интонации находился в пле­ну одностороннего понимания «системы» К. С. Станислав­ского.

Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: ин т он а ц и я в речи всегда зави­сит от сод е р ж а.н и я и является с п о с об ом раскрытия это го с о д е р ж а н и я. Но оно совер­шенно не считалось с важнейшим указанием К. С. Ста­ниславского на то, что недостаточно подготовленный фи­зический аппарат актера, в данном случае неверно воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной интонацией при словесном воплощении. Этим К. С. Станиславский подчеркивает все значение единства содержания и формы в словодействии.

И до сегодняшнего дня существует некое пренебреже­ние к внешней работе над собой. В поисках словесного выражения некоторые из наших наиболее талантливых режиссеров наталкиваются в сценической практике на явление чрезвычайно однотонного, маловыразительного произношения, далекого от живой устной речи, со всей ее многообразной, подвижной и изменчивой тональной партитурой.

Стоит нам только обратиться к живой действительно­сти и внимательно вслушаться в живую человеческую речь, и мы без труда уловим слухом ясно различимое, точное и необычайно своевольное (тональное) колебание в звучании.

В любой фразе активного разговора, например в споре между двумя людьми, мы легко расслышим, что каждое слово фразы отличается от другого некоторым повышением и понижением тона, а также и различными ритмами произнесения в зависимости от направления. опора, намерения, желания, мысли этого словесного дей­ствия.

Мало того, в каждом отдельном слове, выражаю­щем ту или иную мысль, также наблюдается свое голо­совое выражение — некоторое понижение и повышение тона. Например, в одном коротком слове-вопросе «раз­ве?», стремящемуся выразить активное возражение на предмет спора, мы также услышим и повышение и по­нижение тона.

В жизни голос, ритм и темп речи все время меняют­ся в зависимости от тех или иных обстоятельств, тре­бующих точного выражения в слове. Почему же в усло­виях сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных особенностей речи со всей ее звуковой стихией?

В работе над ролью, рассказом так же, как мы наб­людаем в действительности каждое новое собы­тие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены то­нальности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и темпа речи.

Даже простая логическая пауза, определяе­мая или знаком препинания, или необходимостью выде­лить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа про­изношения и тона голоса. Это одно из обязательных пра­вил, несоблюдение которого ведет к монотонному произ­ношению на сцене.

Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки бас­ни И. Крылова «Ворона и Лисица».

Вороне где-то бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона, взгромоздясь,

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась, а сыр во рту держала,

На ту беду Лиса близехонько бежала.

Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в при­веденном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а па­узы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность

пауз.

 

Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;

На ель ворона V взгромоздясь V

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась V, а сыр во рту держала.

На ту беду V лиса V близехонько бежала.

 

Разберем смысл и значение расстановки акцентов.

1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».

2. «Где-то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.

3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.

4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.

5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее на­мерение и желание выполнить это намерение.

6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.

7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый ку­сок — событие, связанное с появлением нового действую­щего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.

Мы умышленно не ставим знаков препинания втом рабочем тексте, который мы разметили логическими ак­центами, так как знаки препинания не всегда совпадают в устной речи с тем подтекстом, через который мы рас­крываем действенное содержание слов. Разбор этот при­водится лишь как наглядный пример, но ни в коем слу­чае не как обязательная трактовка текста.

Попробуем оправдать все расставленные нами ло­гические паузы и акценты, группируя слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для кон­кретной оценки обстоятельств цепочки фактов.

Произнося вслух приведенный пример, мы почув­ствуем потребность опускать и повы­шать тон голоса, менять темпо-ритм р е ч и и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при таком грубом и примитивном логическом построении тек­ста наш голос после каждого акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от направления мысли произносимого текста,

Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от индивидуальности говорящего (видения, намерения испол­нителя) , обязательно «прогнется», т. е. изменит часто­ту колебаний звуковой волны. Никогда1 мы не произнесем этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действу­ем в данных 'предлагаемых обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» во­роны (нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить визитную карточ­ку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных изменений в голосе при сло­весном воплощении. А так как это слово начинает действенный наш рассказ и мы хотим разбудить у слуша­теля зрительное восприятие нашего точного и подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу, хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.

«Где-то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто случайно ей «подвез­ло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем различить также голосовые колебания вверх — вниз — вверх.

Переходим к следующей группе слов более значитель­ных, определяющих что именно вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному «кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движе­ние в голосе и изменение темп о-р и т м а произношения.

Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попро­буем (произнести хотя бы одну первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоя­тельства, чтобы оправдать такое произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партне­ра (например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх — вниз — вверх наш голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали бы задаче «со­общить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой существующей звуковой линии в речи необходимо.

Конечно, паузы и смысловые акценты в тех или иных фразах могут и должны быть осознаваемы как более или менее сильные, долгие и короткие и т. д. и т. д.

На данных примерах обращаю особое внимание на изменчивость тонов в речи, зависящих от любого смы­слового изменения. Даже самая маленькая па­уза (воздушная) требует после себя из­менения т о на и р и т м а в действенно устремлен­ной образной речи.

В работе над ролью, в работе над рассказом или сти­хотворным материалом (имеющем еще дополнительные, специфические особенности в правилах произношения) ис­полнители часто полностью полагаются при словесном воплощении на правильный выбор верно определяемых, действенных задач. Принято считать, что подлинное, про­дуктивное и целесообразное действие само по себе обяза­но вызвать соответствующее голосовое выражение с его самой яркой и точной интонацией.

В таком догматическом понимании кроется ошибка. Полагаться полностью на непроизвол ьн о е и обязательное рождение точной интонации при вер­ном сценическом поведении нельзя. Если голос не зву­чит «сам по себе», если в нем нет гибкости, чистоты в зву­ке, то никогда не будет гармонии между тем, что чув­ствует актер, действующий органично и целесообраз­но, и возможностью его выразить все это в слове интонационно точно, ярко и полно. В результате такого не­верного, поверхностного подхода к положениям системы К. С. Станиславского приходится нередко наблюдать от­сутствие на сцене наших театров свойственных природе искусства переживания, неповторимых, своеобразных ин­тонаций в сценической речи, передающих точно и тонко каждый оттенок мысли и чувства действующего лица.

Бывает и так, что актер или рассказчик условно, при­близительно обозначает степень возможного по­вышения и понижения тона в речи. Интонация у таких исполнителей тоже становится приблизительной, лишен­ной своих прекрасных качеств «отлить мысль в слово».

Данная глава не ставит себе задачей вскрыть все причины, мешающие перенести на сцену интонационное

15богатство, свойственное национальной природе русского языка. Придерживаясь темы основ техники речи в трудах К. С. Станиславского и, следовательно, основ звукопроизводства, я остановлюсь на понятии самого термина «ин­тонация», чтобы разобраться практически в целом ряде причин, от которых зависит точность интонации при пра­вильном 'использовании технологических и методических указаний К. С. Станиславского.

«Внешняя работа над собой,— пишет К. С. Станислав­ский — заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внут­ренней жизни» (выделено мною.— Кс. К.)

Термин «интонация» необходимо различить по двум на­правлениям:

а) интонация как средство точного и подробного рас­крытия содержания через слово и

б) интонация как понятие физиолого-акустическое, т. е. как способность человека издавать голосом тона за­данной высоты.

В этой связи представляют большой интерес следую­щие высказывания Станиславского: «...Сколько техниче­ских приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций..., всякого вида ударений, логических и психо­логических пауз и пр. и пр. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи» (стр. 238). «Когда он (артист.— Кс. К.) ярко окрашивает звуком и обчерчивает интонацией то, чем живет внутри,—он застав­ляет меня видеть внутренним взором те образы и карти­ны, о которых повествуют слова речи...» (стр. 178).

Без точного понимания указанного выше различия в понятии термина интонация приведенные цитаты могут быть истолкованы неверно и формально.

В них термин «интонация» употребляется К. С. Ста­ниславским как раз в различном его значении.

Интонацию как средство идейного и эмоциональ­ного раскрытия содержания образа через слова нельзя «вырабатывать», иметь «заготовленной» и зафиксирован­ной в ее звуковом выражении, что противоречило бы самой природе поисков словесного выражения в кон­кретных предлагаемых обстоятельствах. То же относит­ся к логическим и. тем более психологическим паузам,

 

опять же всецело зависящим от оценки предлагаемых обстоятельств, событий, задач и т. д. В этом смысле ин­тонация рождается сама, стремясь наиболее глубоко раскрыть содержание.

Но интонацию как способность челове­ка издавать голосом тона самой раз­личной высоты (гибкость голосоведения, владение глубиной, близостью, тембром, выносливостью голоса) необходимо долго и упорно вырабаты­вать, т. е. развивать, совершенствовать сознательно, изу­чая и используя свои природные данные.

Это относится к овладению искусством сценической речи.

В трудах К. С. Станиславского мы находим четкие указания на необходимость технической тренировочной работы в смысле поисков точной интонации по двум на­правлениям:

1) точной передачи внутренней жизни образа (со­держания) и

2) точной звуковой интонации (формы выражения этого содержания).

К. С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полно­стью зависит от точного соответствующего ему голосо­вого и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное слово­творчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обер­тонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дик­ция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как горох в доску», нарушается единство содержания и фор­мы в исполнении актера, т. е. искажается содер­жание искусства переживания.

Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержа­ние сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчер­пывает собой весь тот материал, в котором творит актер. Но она является важнейшим его составным элементом. «Когда голос сам поет и вибрирует, нет нужды прибегать к фокусам, а надо пользоваться им, чтобы просто и красиво говорить мысли и выражать большие, чув­ства»[3]. Станиславский неоднократно указывал на то особое значение, которое имеет техника речи в искусстве актера.

В главе «Актер должен уметь говорить» книги «Моя жизнь в искусстве» автор с исчерпывающей ясностью из­лагает свои взгляды на значение и содержание предмета сценической речи. Без изучения этой главы невозможно правильно оценить все значение интонационной вырази­тельности в словодействии. Вне изучения этой главы не­возможно и правильно уловить последовательность и органичность технических средств и приемов, изложенных К. С. Станиславским в главах: «Пение и дикция», «Речь на сцене» и «Темпо-ритм».

Новаторский характер методики, предложенный К. С. Станиславским, заключается в воспитании голоса и произношения с самого начального его этапа с помощью некоторых приемов и средств, относящихся к вокальной методологии. К этим средствам относятся как основной прием постановки голоса, так и выработка произноше­ния и дикции.

К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция» обра­щает наше внимание на необходимость пересмотреть су­ществующую методику преподавания основ техники ре­чи, выражая свое убеждение в том, что природа искус­ства переживания требует более современных и тонких средств воспитания голоса и произношения для своего словесного воплощения.

Он имеет в виду не пение в чистом виде, а использо­вание основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для по­ющего, так и для говорящего актера.

Эти вокальные приемы, органически воспитывающие голос и произношение, относятся к правильному воспита­нию профессионального дыхания, организующего всю «установку» голосообразующего аппарата, и к работе над каждой буквой — и гласной и согласной, на этом едином принципе голосообразования. Это является, несомненно, новым в методологии воспитания голоса и обращает наше внимание на то, что «техника речи» является предметом основным в речевом воспитании актера школы К. С. Станиславского и не менее сложным и ответственным, чем воспитание голоса оперного певца. «Но последнее (вокальное искусство. — Кс. К.) мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилуч­ших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи» (стр. 189; выделено мной. — Кс. К.)

Мы знаем, что существует иная точка зрения, утверж­дающая, что пение и речь в системе обучения антаго­нисты и что голос для речи воспитывается совершенно иными, чисто «речевыми» приемами. Такое убеждение основывается на следующих взглядах: 1) в речевом вы­ражении пение отрицательно влияет на разговорную речь, придавая ей нежелательную излишнюю напевность, приобретающую иногда и носовой оттенок, и 2) в вокаль­ном выражении речь нарушает свойственное вокалу кан-тиленное, плавное звучание. И то и другое справедливо при неправильном понимании выбора тех или иных прие­мов постановки голоса. Несомненно, что излишне растя­нутые гласные, которые органически присущи вока­лу и невнимание к согласным отрицательно по­влияют на речевую манеру произношения так же, как излишне подчеркнутые согласные в пении будут препятствовать плавному течению голоса. Поэтому не­обходимо подробно выяснить самое существо вопроса для того, чтобы убедительно определить всю принци­пиальность взглядов и указания К. С. Станиславского на единый принцип воспитания голоса как для речи, так и для пения в самом на­чале звукообразования.

В какой мере пение и речь взаимно обогащают мето­дику преподавания и в каких случаях взаимно вредят друг другу?

Нет сомнения в том, что искусство пения и искусство речи имеют целый ряд специфических черт, отличающих искусство исполнения, о чем я скажу ниже.

Но так как разбирается вопрос об основах техники речи, правильно воспитывающих весь звукопроизводящий аппарат, а не вопрос исполнительского ма­стерства, то остановимся на интересующей нас точке зрения К. С. Станиславского и проследим, существует ли единое начало звукообразования в речи и в пении.

Если обратиться к истории вокальной культуры, то, знакомясь с трудами выдающихся педагогов-вокалистов как далекого прошлого, так и наших современников, мы находим подтверждение того, что пение и речь прин­ципиально не противопоказаны друг другу (при со­ответствующей этому убеждению методике). Это расхож­дение во взглядах можно отнести к различию исполни­тельской культуры, к педагогической манере, к выбору, как уже было сказано, тех или иных тренировочных средств, но не к научно-обоснованному принципу.

Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокали­стам прошлого и кратко проследим развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и ин­терес в свете разбираемого вопроса.

Мануэль Гарсиа-сын (1805—1908) — профессор пе­ния Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звуко­образования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и раз­мыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларин­госкоп.

Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «пев­ческий голос воспроизводится при по­мощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, — глав­ные факторы произношения (артикуляции) слова»[4].

В этом высказывании одного из самых крупных мето­дологов прошлого мы уже получаем возможность убе­диться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.

Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825—1899), сыгравший исключи­тельную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему суще­ству является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о ко­тором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.

К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал пар­тию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что осо­бенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней техниче­ской стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»... (он неправильно говорил по-русски.— Кс. К.). «...иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!»[5]

Тем значительнее будет его внимание к произно­шению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.

Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.

Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, разви­вает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и зву­ка, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенно

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.