Язык, память и идентичность в романе Э. Каррера «Усы»

Говоря, я испытываю страх, поскольку,

никогда не сказав достаточно, я всегда говорю лишнее

Жак Деррида «Сила и значение»

Французский писатель, драматург, кинорежиссер Эмманюэль Каррер
(р. 1957) опубликовал свой самый, пожалуй, популярный роман в 1986 году. Фабула этого произведения достаточно любопытна: главный герой, в качестве некоторого рода шутки, решает сбрить усы. Его жена Аньес, сначала соглашаясь с ним, в дальнейшем отказывается признать тот простой и, казалось бы, очевидный факт, что сбритые усы вообще когда-либо существовали. На протяжении всего остального повествования главный герой старается доказать всем окружающим, которые вскоре ощущаются как участники какого-то непонятного и таинственного заговора, что усы на лице были и не заметить их неожиданное отсутствие нельзя. Интересно, что за усами из обычной жизни героя исчезают и другие «вещи»: отдых на Яве, друзья, отец и даже некоторые страны. Финал романа приводит читателя к однозначному выводу о том, что все усилия персонажа были тщетны, и это обстоятельство мотивирует его самоубийство.

Такое «кафкианское» развитие действия, конечно же, напрямую связано с темой воспоминания[1]. В романе можно выделить несколько форм памяти, к которым главный персонаж обращается за помощью. И, в первую очередь, думается, необходимо обратить внимание на языковую или коммуникативную память, которая становится моделью и образцом для всех остальных. Ведь даже в тех случаях, когда герой пытается обратиться к наиболее материальной памяти, памяти предметов, ее достоверность всякий раз приходится обосновывать через язык. Именно так, к примеру, происходит с покрывалом, привезенным персонажами из совместной поездки на Яву. Главный герой отлично «помнил ту деревушку, где они ее покупали, радость Аньес, когда после оживленного торга покрывало перешло к ним, и даже несколько индонезийских слов, выученных за время поездки…»[2]. Однако указание на этот предмет быта ничего не решает, так как жена уверена, что это подарок одного общего знакомого.

Наиболее ярко это положение выражается в тех эпизодах романа, в которых персонаж обращается (в деле восстановления себя) к различным своим фотографиям, традиционно расценивающимся как максимально объективная форма запоминания. Главный герой постоянно возвращается к этим знакам своей жизни. «Встав и порывшись в ящике секретера, он извлек оттуда пачку фотографий, сделанных во время последнего отпуска. На большинстве снимков они были вдвоем.

– Ну что? – спросил он, протянув ей один из них.

Аньес бросила взгляд на фотографию, затем на мужа и вернула ему снимок. Он посмотрел еще раз: да, это он самый, в пестрой летней рубашке, с волосами, облепившими потный лоб, улыбающийся и – усатый.

– Ну так что же? – повторил он.

Аньес, в свою очередь, прикрыла глаза, затем, подняв их, устало ответила:

– Не вижу никаких доказательств.

Он собрался было еще раз накричать, заспорить, но при мысли, что вся эта канитель вернется на круги своя, ощутил полное изнеможение; наверное, самое разумное – остановиться первым, перетерпеть, переждать: может, все и обойдется».

Одна и та же фотография интерпретируется по-разному, причем диаметрально противоположно. И связано это не столько с невозможностью пленки запечатлеть реальность, сколько с последующей речевой обработкой. Каждый раз, когда герой переходит от факта фотографии к ее языковому удостоверению, все доказательства исчезают. Язык словно растворяет конкретность фотографического изображения, подчиняя ее собственной логике. Даже попытка героя изобразить из себя слепого и узнать незаинтересованное мнение о своей внешности у случайного прохожего провалилась, так как опять потребовалось вмешательство языка.

Выходит, что сами по себе эти снимки почти ничего не значат. Они не в силах представлять реальность прошлого в жизни человека и никуда не ведут, если не поддерживаются языком. Другими словами, фотографии и язык обладают разной прагматикой, разной логикой взаимоотношения с «реальностью». Фотография настаивает на прямой и линейной связи (даже пускай и знакового характера), тогда как язык художественно интерпретируется Каррером исключительно как автономное, закрытое и круговое движение значений. Поэтому выглядит вполне закономерным постоянное обращение героя к образам «карусели», «круговращения», «качелей» и т.п., которые и свидетельствуют о бесконечно повторяющейся циркуляции языка.

Для главного персонажа обращение к фотографии оказывается таким же тупиковым способом восстановить себя, как и все другие. Повторение, включаемое языком, блокирует все попытки прорваться к «настоящей» реальности. И фотография здесь оказывается изначально бесполезной, всегда уже бесполезной, опоздавшей в деле восстановления прошлого. Затевая с кем-нибудь спор о своих снимках, главный персонаж очень скоро понимает, что не может его выиграть, так как язык действительно обращается только к самому себе, подчиняя своей логике и формы существования предметов разговора. В этом контексте весьма симптоматичным выглядит самое начало романа: «Что бы ты сказала, если бы я сбрил усы? Аньес, листавшая иллюстрированный журнал на диване в гостиной, откликнулась с легким смешком: «Неплохая мысль!». Здесь хорошо видно, что герой изначально апеллирует к речевой реакции другого человека, язык уже вписан в действие, уже начал свою работу.

Инстинктивно этот языковой закон персонаж чувствует, так как старается минимизировать свое общение с другими людьми. По ходу сюжета легко обозначаются два крайних предела, где, как кажется герою, можно преодолеть сложившуюся ситуацию. Первый предел – это человеческое тело, второй – иностранный язык (особенно в гонконговских эпизодах). Однако в обоих случаях речь все-таки идет не о полном выпадении из логики языка, а о некотором отстранении, приостановке, дающей только небольшую передышку. Ведь язык задействован везде, что и обыгрывается Каррером весьма недвусмысленным образом.

Схожая ситуация складывается и с «двигательной» памятью, когда главный персонаж неожиданно для себя не может вспомнить ни точного адреса родительского дома, ни его расположения на улице, ни этажа. Все это уже не позволяет восстановить прошлое, так как сами формы памяти словно «заражены» языком.

В этом «абсурдистском» контексте, кстати, закономерно выглядит отсутствие у главного героя имени. Выходит, уверенность персонажа в том, что именно память обязана восстановить не только его внутреннюю идентичность, но и привычный образ внешнего мира, имеет сугубо языковую основу. Следовательно, сюжет романа представляет собой череду попыток главного героя номинировать обнаруженную странную реальность, упорядочить ее с помощью языка (незнакомое через знакомое) и обрести собственное имя. Но противоречивость ситуации героя очевидна: он использует языковые средства для того, чтобы разрушить всякие отношения с языком. Выйти из языка к «настоящей» реальности с помощью самого же языка весьма проблематично.

И вот тут Каррер делает довольно неожиданный ход. Обрисовывая эту «настоящую» реальность, к которой так стремится главный персонаж произведения, французский писатель делает акцент все на том же мотиве круговращения, бесконечного повторения одного и того же. Главный персонаж привык к уютному однообразию своего обеспеченного быта, «он прочно свыкся с ним и теперь горестно спрашивал себя: неужели приключившаяся с ним нелепость разрушит это легкое, приятное, уравновешенное существование?». Эмблемой такой жизни как раз и выступали злополучные усы, а вернее сам процесс ежедневного ухаживания за ними, «бритвенное священнодействие»: «Умиротворяющая радость, доставляемая бритьем, неизменно сопутствовала ему с ранней юности, а профессиональная деятельность еще сильнее обостряла наслаждение этой церемонией».

Таким образом, главный герой из одного круговорота попадает в другой, который его не устраивает только тем, что нарушает первый – уже привычный – круговорот. Языковое повторение уничтожает повторение бытовое. Воспоминание и есть тот мостик, который должен вернуть героя из одного кругового движения в другое. Каждый раз персонаж предполагает выстроить свое прошлое как что-то вполне однозначное, имеющее четкие ориентиры и пространственно-временную локализацию. Он абсолютно уверен, что только так можно обрести себя во всей возможной целостности. Задача же Каррера заключается в том, чтобы поставить под вопрос саму уверенность современного человека «собирать» себя на основе воспоминаний. И здесь французский писатель, безусловно, вступает в полемику с общей национальной традицией, сложившейся еще в начале двадцатого века; он словно бы подводит ей итог. Речь идет, конечно же, о философе Анри Бергсоне и писателе Марселе Прусте. Именно они стали родоначальниками этой проблематики для Франции, создав два основных варианта ее развития и культурного функционирования.

Как известно, в своей работе «Материя и память» (1896) Бергсон выделил две формы памяти, которые существуют независимо друг от друга, но «работают» вместе: память самопроизвольная и память механическая. Первая помнит практически все события человеческой жизни в хронологическом порядке, а потому представляет собой чистую длительность, духовную реальность человека. Вторая же связана с физиологией мозга, с привычками нашего организма и тела. Если что человек и забывает, то только по причине второй памяти, нарушающей действие первой.

В концепции французского философа прошлое постоянно накапливается либо в образах-воспоминаниях, либо в виде двигательных механизмов. Но в обоих случаях человек имеет дело не с чистым прошлым, а с прошлым, прошедшим обработку, то есть уже утратившим что-то при сохранении в любой форме памяти.

Пруст, создавая, свое монументальное произведение «В поисках утраченного времени» (1913-1927), конечно же, учитывал разработки Бергсона. Однако, в отличие от них[3], французский писатель как раз стремился сохранить прошлое таким, каким оно есть для самого себя, в неискаженном виде. Поэтому линейное течение времени, настоящий момент не имеет ценности, это то, что необходимо преодолеть, превратив в память и, таким образом, придать смысл. Именно такое прошлое и становится личностной основой человека, собирает его в единое целое, противостоит настоящему, имеющему склонность к рассеиванию.

При этом остается очевидным тот факт, что варианты Бергсона и Пруста, несмотря на их существенные различия, не ставят под сомнение сам феномен памяти как формы созидания человека. Память остается основой человеческого существования, оказывается причиной, обуславливающей очень многое в жизни человека.

Провал памяти главного героя романа «Усы» связан как раз с тем, что он полностью солидарен с этой культурной традицией, а, следовательно, совершенно не замечает – до поры до времени – ее имплицитных закономерностей, главнейшая из которых – это понимание памяти как языка. Ведь память (как и язык) построена на бесконечном замещении, в которое уже включен, в качестве его необходимого момента работы, момент забывания. Благодаря этому статус означаемого в памяти – это принципиальная недосягаемость, чуть ли не изначальная утерянность. Стремясь «собирать себя» на основе памяти, человек будет неизменно ошибаться. Память всегда выводит не к тому, не туда и не за тем. Память действительно оказывается языком, на котором можно говорить, но этот язык работает на самого себя, а не на человека. Ведь чем больше оговаривается, запоминается на таком языке, тем больше и больше забывается. Тем самым Каррер словно бы корректирует безудержную практику современной европейской культуры «помнить все», оставлять «памятные места» по любому поводу.

В действительности же, по мнению французского писателя, один круговорот ничем не лучше другого, оба скрывают от человека реальное положение дел[4]. И выбраться к «истине» можно только радикальным способом, через насильственную смерть. Недаром Каррер предлагает читателю чрезвычайно жестокую форму самоубийства главного персонажа: он сбривает себе все лицо. «Его мозг существовал как бы отдельно от тела и продолжал работать, одновременно спрашивая себя, долго ли еще продержится, сможет ли рука, до того как ослабеет и упадет, рассечь кость, просунуть бритву далеко в горло, уже захлебывающееся кровью; когда же он понял, что так своей цели не достигнет, он вырвал бритву из раны, испуганно подумал, что ему не хватит сил поднести ее к шее, однако поднес и, в последних проблесках сознания, хотя нечеловеческое напряжение всего тела уже покинуло его руку и жест вышел неверный, вялый, полоснул по горлу, от уха до уха, ничего не видя и даже не чувствуя, но до самого конца следя цепким рассудком за собственным предсмертным хрипом, за конвульсиями ног и живота, за звоном расколотого зеркала – цепким и вместе с тем наконец-то убаюканным мыслью, что теперь уж дело сделано и все снова в порядке».

Самоубийство как последняя форма наведения порядка в открывшейся головокружительной реальности. Главный персонаж словно приносит себя в жертву, следуя архаической логике. Однако на этом роман и заканчивается; автор не дает читателю никакой уверенности, что этот суицидальный акт все вернул на свои места. Ведь эту сцену одинаково возможно интерпретировать и как почти невозможную победу героя и как его окончательное поражение. Думается, что Каррер сознательно «подвешивает» общее читательское стремление к финальной однозначности. Если на протяжении всего романа французский писатель усиленно добивался эффекта двусмысленности всего происходящего, то нет никаких причин исключать из этого процесса и конец произведения.

В этом, между прочим, проявляется специфика художественного зрения Каррера, который, в отличие от многих современных писателей (самым ярким примером является «культовый» роман «Бойцовский клуб» (1999) американского писателя Ч. Паланика) не превращает различные формы насилия в эквивалент внутренней свободы. Физическая беспощадность самоубийства героя и невозможность иначе выйти из бесконечно повторяющегося мира прошлого и языка, скорее уж, намекают на идею фатализма человеческого существования. Причем речь идет о фатализме в стиле Ф. Ницше, а не, скажем, Б. Спинозы или Ж. Кальвина. Ведь именно у немецкого философа снимается причинная обусловленность человека прошлым, социальным окружением, языковой средой, религией и т.п. Жизнь человека – это лишь часть общемирового фатализма, вечного возвращения одного и того же. Главный персонаж романа и демонстрирует этот фатализм, который захватывает его через стихию языка, опрокидывая все мыслительные и чувственные привычки (поиски причин, восстановление прошлого, обнаружение рациональной или таинственной логики и т.п.).

Таким образом, недоверие к памяти и, как следствие, к культурной памяти вообще, в современной французской литературе глубоко мотивировано. Для писателей память словно бы и существует и не существует одновременно; она чрезвычайно сложна и находится всегда на языковой границе собственной семантической невозможности.

[1] Несмотря на то, что повествование ведется максимально «объективно», от третьего лица, французский писатель легко вводит момент неопределенности, неясности и двусмысленности по отношению к описываемым событиям.

[2] Каррер Э. Усы // http://www.gramotey.com/books/4011947728477.htm

[3] Сходства и различия этих двух концепций памяти неоднократно становились объектом ученого внимания. См. например: Arbour R. Henri Bergson et les lettres françaises P., 1955; Megay Joyce N. Bergson et Proust. Essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust. – Р., 1976; Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. – СПб: Изд-во «Алетейя», 1999 и др.

[4] Представляется весьма интересным тот факт, что выделенные в романе формы памяти практически полностью совпадают с предложенной классификацией Ассмана. И именно на ее фоне можно сформулировать еще одну – дополнительную – интерпретацию художественного текста Каррера. Все типы памяти у немецкого историка предполагают надиндивидуальность. Таким образом, еще одна причина, по которой все усилия персонажа оказались тщетны, заключается в стремлении восстановить индивидуальное, конкретное человеческое существо, через надиндивидуальные формы. Этот процесс, иными словами, изначально направлен на размывание частного, его растворение в общем культурной памяти. Проигрыш сразу включен в проект.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: