Предлагаемые обстоятельства

ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА

Как и любой другой вид искусства театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство.Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. В основе театрального представления лежит текст.Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.Первое, что видит зритель после того, как откроется занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа..Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать(режиссёр) От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Зритель сознательно оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

2)Режиссура как искусство

Отличие ремесла от искусства по определению Леонардо да Винчи заключается в обязательном присутствии у художника замысла. Фантазии, вымысел режиссер реализует в процессе работы над постановкой, задействуя для этого весь комплекс имеющихся у него худ.-выр. средств. Худ. вымысел режиссера, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Постановка есть реализованный в пространстве и времени худ. вымысел, поскольку она всецело рождена фантазией режиссера и его соавторов. В ней худ. вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя «притворщиками»:режиссером и актерами+дикораторы,драм,худ и т.д.В пространственно-временных искусствах «деланье вида» неопосредованно, оно не предполагает (по крайней мере, прямого) участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие «непосредственного присутствия» и «реальности происходящего», оказываемого на зрителя. Владение сценическим материалом, есть показатель наличия худ. мышления у режиссера.Худ. мышление — вид интеллектуальной деятельности, направленный на создание и восприятие произведения искусства. Антиципация – понятие, означающее способность заранее составлять представление о предстоящих событиях и явлениях. Худ. мышление режиссера, через замысел и его реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда – худ. постановке.Постановкакак худ. произведение является основным источником и хранителем худ. информации в пространственно-временных искусствах.Для реализации своего замысла режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, то есть системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание.Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует реж. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном искусстве.Интеллектуализм в искусстве — это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад худ. мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают мысли автора, выражают различные стороны его худ. концепции. Нередко объединяя различную худ. информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения в постановку с помощью монтажа разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Поскольку постановка, есть серия интерпретаций на всех уровнях – то к режиссуре, как искусству интерпретации определены такие цели: — определение опыта, который выносят из произведения режиссер и зритель; - ясное определение места и исторической ситуации интерпретатора.Не существует окончательного, конечного смысла произведения и постановки, у режиссера всегда наличествует относительная свобода интерпретации. В искусстве интерпретация реализуется через особую – авторскую интонацию.Конечно, способы проявления интонации в различных видах искусства разнятся, однако, имеются и объективно общие черты. Так, три основные, несущие интонации – вопросительная, восклицательная и повествовательная, передаваясь разными средствами, существуют в равной степени во всех видах искусства. Интонация лежит в основе исполнения – игрового воспроизведения художественного произведения, обеспечивающего его восприятие другими людьми.

20)Сценическое воображение.

В театральном искусстве «переживания» техника визуализации иногда применяется для «достраивания» реальности в контексте художественного вымысла. Станиславский предлагает цикл упражнений разных степеней сложности: действия с воображаемыми объектами («беспредметные действия»), проецирование на «экран внутреннего зрения» «непрерывной вереницы видений», «мысленные прогулки» по воображаемой местности; тренировка «аффективной памяти» (реконструкция воспоминаний) и т. д. «Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание».«Система Станиславского» использует психотехнический алгоритм, в котором смена «оптики» влечет за собой смену содержаний сознания. Подлинное переживание роли возможно только в том случае, если актер живет на сцене в смысловой размерности, заданной целостностью художественного произведения. Ее не создают конкретные сценические акты, скорее они сами определены этой целостностью.

«Сверхзадача» актера по Станиславскому – видеть каждое конкретное действие сквозь призму всего художественного нарратива, развернутого как можно дальше в пространстве и во времени . Это видение достигается посредством абстрактного воображения и веры в то, что происходит на сцене. Эти способности просто тренируются. Например (в закрытом помещении), «представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи». Ставятся тематические этюды, такие как «жду трамвая, мороз 40 градусов», «известие о смерти матери», «1905 год, жду обыска».

15)Принципы инсценизации.

Может быть выполнено лишь при условии верного жанрового решения, обнаружения природы чувств и способа актерского существования в спектакле, соответствующих авторской стилистике.
В процессе инсценизации постигается сила метода действенного анализа пьесы и роли. В режиссерской школе этот метод становится одним из способов создания инсценировки.
Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров.Режиссер стал автором «сценических композиций». Осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.Именно такую трактовку получил опыт обращения к прозе Немировича-Данченко в 1910 году при постановке романа Достоевского «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра. Мастеру принадлежит честь создания уникального спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству Инсценизация прозы открыла неограниченные возможности для театра.
Станиславский с самых первых шагов разделял позицию Немировича-Данченко, также верил в перспективность нового направления, взятого театром. Уже в 1910 году он составляет план постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского.Театроведческая литература, реконструирующая постановки Мейерхольда, дает примеры того, как он свои инсценировки (их было немного) делал в соответствии с правилами оркестровой композиции, потому что в законах композиции, как он считал, несмотря на различие фактур, есть общее: «Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа (курсив мой. — И. М.), то уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра» Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литературной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режиссер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компонентами, призванными выявить гармонический образ спектакля.

9)Событие, сюжет. Фабула драматического произведения.

Фабула - повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий – от сюжета произведенийФабула может отличаться от сюжета: 1) порядком повествования – события располагаются не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т.п. ;2) субъектом повествования: оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего, но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий, их, или от лица и т.п.; 3) мотивировкой повествования – оно может быть дано как воспоминание, дневник, письма , летопись и т.п. В драме, как и в эпосе, наличествует система персонажей, конфликты между героями, развертывающиеся в пространстве и времени, сюжет, построенный определенным образом. Драму и эпос, в отличие от лирики, роднит объективное изображение жизни — через события, поступки, столкновения, борьбу персонажей.
Основу драмы составляет действие Иначе говоря, в драме воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не рассказывается об этом действии.
Действие показывается через конфликт, лежащий в центре драматического произведения, определяющий все структурные элементы драматического действия (в частности, композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта.В нашем словоупотреблении термин сюжет применятется, главным образом, по отношению к произведениям искусства; при этом широком значении данного термина говорят о сюжете как теме, предмете изображения во всех видах искусства; в узком значении говорят о сюжете как исключительной принадлежности так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов, каковыми являются эпическая (включая и стихотворный эпос) и драматическая поэзия. В этом последнем случае термин сюжет часто заменяется термином фабула. Такое словоупотребление неточно, но, как будет видно из дальнейшего, имеет некоторое оправдание, поскольку предметом изображения (сюжетом) фабулярных (эпических и драматических) произведений являются события и характеры, раскрывающиеся в событиях, а события в их движении называются фабулой.

Предлагаемые обстоятельства

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства» мне представляется все то, что связано с изучением пьесы.

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.

Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее.

Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны...

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе».

Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

40)Сквозное действие роли и сверхзадача.

. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».Станиславский.

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями. «Если разбить статую Апполона на мелкие куски ,то она ничего из себя не представляет…так же и ваша роль»

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

37)Линия роли. Логика поступков.

Ну а как же узнать, понимают ли все исполнители цели, к которым стремятся их герои, и тот путь, по которому надо пойти их героям? Для этого очень полезно проделать упражнение, рекомендуемое Константином Сергеевичем, то есть каждому исполнителю рассказать линию своей роли через всю пьесу.

Это чрезвычайно полезное упражнение, так как оно сразу определит, насколько исполнитель понял не только словесное выражение, вложенное автором в уста героя, а его действия, его цели, взаимоотношения с другими действующими лицами. В процессе такого рассказа возникает осознание всего материала пьесы, ее основной линии.

Рассказать линию роли довольно трудно. Сделать это актер сможет только тогда, когда у него уже сложилось ясное представление о всей пьесе. Когда не только он, но и все исполнители смогут оценить предлагаемые обстоятельства пьесы и разобраться в последовательности своих поступков.

Произведенная «разведка умом», при которой основным является познавание пьесы не «вообще», а проникновение в пьесу через события, действия и поступки, даст возможность коллективу понять пьесу с главных позиций, постичь главную мысль, лежащую в основе произведения, то есть осознать основное — сверхзадачу пьесы.

33)Слово в искусстве актера.

В своей режиссерской и педагогической деятельности Константин Сергеевич постоянно требовал от актеров большой работы над своим телесным аппаратом, говоря, что надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.

Это касалось и дикции, иразвития голоса, и пластики и т.д. Но раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. Сам он с огромной чуткостью ощущал все недостатки речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки.

Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна,— говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река — болото.

Слово со скомканным началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов — все это Станиславский сравнивал с телесным, физическим уродством.

Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т.д., требуя необходимых норм литературной русской речи.

Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки — физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе.

На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата,— говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте... Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому, чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.

Уметь просто и красиво говорить — это целая наука, у которой есть свои непреложные законы.

Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красоте русской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь четкой осмысленности в речи.

Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.

Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это дает навыки, необходимые при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам заставляет актера с большей глубиной анализировать содержание фразы, думать о сути произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной при передаче.

Для того чтобы овладеть этим, надо знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер.

Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.

Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, так как ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, основные моменты самого подтекста.

Часто,— говорил Константин Сергеевич,— актеры забывают, что главное назначение слова — это передача мысли, чувства, представления, образа, понятия и т. д., а это в очень многом зависит от правильно расставленных ударений, выделения главных слов.

Чем яснее для актера то, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.

Скупость в расстановке ударений, особенно при тяжелом, длинном тексте с большими предложениями, помогает актеру донести основные мысли.

Станиславский писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает».

34)Характеристика персонажа.

ХАРАКТЕРИСТИКА(персонажа), драматургическая и сценическая техника (совокупность приемов), которые используются для сообщения сведений о персонаже; способы наделения персонажа качествами.

Характеристика персонажа – одна из важнейших задач драматурга, которая включает описание внешнего вида (портретная характеристика), внутреннего состояния и мотивировок действий (психологическая характеристика), особенностей речевого (речевая характеристика) и жестового (мимическая, пластическая характеристика) поведения персонажа. Персонаж сообщает о себе сведения сам (самохарактеристика в монологах и диалогах, репликах апарте, обращениях к публике), его поступки и слова комментируются другими действующими лицами. Автор дает оценку персонажу прежде всего через ремарки. В некоторых случаях характеристика персонажа вводится с помощью особых приемов: комментирующих выступлений хора (античный театр, драматургия 20 в.), пролога, зонгов («эпический театр» Б.Брехта) и др.

Сценическая характеристика персонажа не ограничивается реализацией того, что задано в драматургии.Актер(как создатель роли) и режиссер (как создатель целостного сценического действия — спектакля) включаются в процесс характеризации персонажа, т.е. наделения персонажа определенными качествами. Сценическая характеристика персонажа создается также собственно театральными средствами, дополняющими то, что заложено в драме: мизансценированием, ритмом, чередованием пауз и звучащего слова, светом, шумами и звуками и мн. др.

Степень конкретизации персонажа, число его характерологических черт в разные эпохи различны. Персонаж театра классицизма обобщен и универсален. Его характеризует одно (реже несколько) качеств, впрямую соотнесенных с его внешним видом (см. Амплуа). В характеристику персонажа реалистического бытового и психологического театра входит множество не определенных заранее, не предугадываемых (индивидуальных) черт: физических, социальных, возрастных, гендерных, психологических и др.

28)Пластический образ спектакля

Для успешного творчества живописцу необходимо такое врожденное качество, которое можно назвать обостренной чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одаренность человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская одаренность определяется наличием и уровнем развития пластического воображения — так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластическиоформленные образы, т. е. в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Для режиссера пластическое воображение — определяющий признак творческой одаренности. Отсутствие такового вообще делает человека полностью непригодным к режиссерской профессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже недурным актером, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым открытием в области профессионального мастерства, даже если поставит множество спектаклей. Ибо, как уже было сказанет, ставить спектакли — совсем не одно и то же, что создавать спектакли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорично: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп»(4). Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете — в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссерысверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр.

30)Мизансцена-основной язык режиссера

Как писал Попов: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения...» Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан-сцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механическая «разводка».

25) Действенный анализ пьесы и роли.Метод физических действий.

Поламишев настаивает на этом, данный анализ является лишь частью действенного анализа Станиславского и относиться к так называемому «застольному периоду» или «разведки умом».Событие в драме является главным выразительным средством конфликта. Событие-факт выражающий общий конфликт.

он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: