ИСТОРИЯ УЧЕНИЙ О ДРАМЕ. Роль теории.

ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМЫ

Несмотря на все огромное разнообразие драматургии, тем не менее, все пьесы имеют определенные общие элементы. Прежде всего, драма никогда не может быть «частным» произведением, как например роман или стихотворение, т.е. стать значимым без театра. Пьеса прежде всего, предназначена для сценичечкого воплащения. Кроме того, в драме персонажи хоть и могут быть сверхчеловеческими личностями, божествами, даже абсурдными и нелепыми, возможно даже марионетки, но пока они ведут себя по законам человеческих отношений, они понятны зрителю. Как только они становятся неким резюме, то перестают передаваться через театр. Таким образом, фигура Смерти в средневековой драме рассуждает подобно человеку, а бог в Греческой трагедии или духи в Шекспировских пьесах действуют подобно любому смертному.

Пьеса, следовательно, сообщает свой рассказ имитацией человеческого поведения (действием). Отдаленность или близость этого поведения к действительности, может сильно повлиять на восприятие пьесы аудиторией: она может испытывать благоговение к тому, что происходит на сцене, или может смеяться с чувством превосходства над шутовскими проделками персонажей, или испытывать к ним искреннее сочувствие. Эти различия отчуждения или сочувствия важны, потому, что они открывают или закрывают некий эстетический промежуток между сценой и аудиторией, посредством которого драматург может управлять зрителем. Автор должен считаться с этим в своей пьесе. Его идеи могут быть не приняты, елси преувелечение чувства используется без должного баланса размышления и даже смеха.

Не менее важным показателем является стиль. Каждая пьеса задает свой собственный стиль, хотя он во многом находиться под влиянием традиций театра и реальных условий исполнения. Стиль не есть нечто наложенное актерами на текст пьесы, после того как она написана. Очевидно, что пьеса имеет свой собственный, независящий от конкретного представления стиль, но нельзя отрицать и того, что при исполнении пьесы в нее добавляется актерами оригинальный дух игры. Успешная пьеса имеет авторский стиль и еще что-то сверх этого. Стиль, следовательно, подразумевает определенное настроение и дух игры, степень фантазии, реализма или иллюзии, и путь, по которому эти качества сообщаются (явно или неявно) зрителю. Стиль проявляется в тончайших деталях игры, жеста актера, а также его оттенков речи, темпа и модуляция и т.д. Таким образом, отношение аудитории подготавливается заранее и ничто не должно вводить ее в заблуждение в ожидании комедии или трагедии. Хотя некоторые пьесы преднамеренно вводят элементы различных жанров.

Драматическое выражение.Язык драмы может колебаться между большими пределами: с одной стороны - интенсивно театральный и даже ритуальный; с другой - почти точное воспроизведение действительности. В религиозной драме древней Греции драматурги передавали речь своих персонажей в стихотворной форме. Китайский и Японский театры были также по существу оперными: с лирическим диалогом, сопровождаемым музыкой и пением. Эффект такого приема выражения скорее всего заключался в том, чтобы поднять (или сохранить) восприятие театра на уровень религиозного поклонения. Стих применялся в литургической христианской драме Средних веков, трагедии Английского Ренессанса, в героических трагедиях французского классицизма (Корнель, Расин). Стихотворную форму активно использовали романтики, а так же она используется в современных попытках оживить представления религиозного театра.

Пьесы, написанные в прозе, были одно время сравнительно редким явлением и связывались по существу с комедией. Только в конце XIX столетия, когда натурализм и реализм стали художественным методом, проза активно проникает на сцену. Персонажи в драмах начинают вести себя и говорить как в реальной жизни.

Возвышение сцены над зрительным залом не может являться единственным и разумным объяснением использования стиха в драме. Некоторые критики придерживаются мнения, что драматург может лучше осуществлять контроль как над речью и действием его актеров, так и над реакцией аудитории, используя более тонкие оттенки и ритмы поэзии. Свободные, идиоматические ритмы обычного разговора, бесспорно, дают как актеру так и зрителю слишком много свободы в интерпретации.

Драматический стих может включать широкий ряд нереалистических слуховых и визуальных приемов: речь хора в древнегреческом театре обеспечивала философский комментарий к действию, который, в то же самое время, рисовал аудитории лирическое настроение пьесы. В индийском театре сопровождение стиха символическими движениями головы и глаз связывало эти элементы в гармоничное целое. Трагический монологв Шекспировских пьесах позволил герою, одному на сцене, наедине с аудиторией, рассмотреть свои мысли вслух. Таким образом, монолог не был остановкой в действии, но стал довольно увлекательным моментом драмы, когда ум зрителя мог устремляться вперед, прогнозируя будущее.

В «эстетике» сцены при создании иллюзии необходимо разбудить зрительское воображение. Этого значительно легче достигнуть, если пьеса будет использовать элементы стиха (подобно ритму и рифме), не обнаруживающимся в обычной речи.

Драматическая структура.Элементы пьесы не объединяют естественно только лишь для того, чтобы создать драматический продукт, но чтобы работать вместе, через структуру игры, становясь главным фактором практического воздействия. Драматург определяет форму пьесы частично согласно условиям, в которых она будет исполняться: сколько времени аудитория может оставаться на своих местах, аудитория сидит в одном месте в продолжении спектакля, или она перемещаетьяс от одно стадии театрализованного представления до следующего, как на некоторых средневековых фестивалях? Структура также диктуется конкретными требованиями материала, который должен драматизироваться: схема фарса может основываться на единственной шутке; религиозная драма может изобразить целую историю человечества от Создания до Страшного Суда. Реалистичная драма может потребовать много предысторий, вставок, символов, воспоминаний, в то время как в хронике драматург может сообщить целый рассказ от начала до конца. Есть одно общее правило, которое предложил первым Аристотельв своей «Поэтике»: пьеса должна быть достаточно длинной, чтобы представить информацию, которую аудитория должна воспринять и генерировать, опыт трагедии или комедии, в чувствах и воображении.

В большинстве пьес необходимо устанавливать стандартный код места и времени. В пьесе, где сцена должна тесно приблизиться к действительности, позиция действия точно будет идентифицироваться с реальностью и сценическое представление на сцене должно подтверждать эту иллюзию. В такой игре сценическое время будет следовать хронологическому времени почти точно и если драма разбивается на три, четыре, или пять действий, зритель будет ожидать, что каждое изменение сцены будет соответствовать часам или календарю. Но театр, в этом отношении, редко воспроизводит реализм. По своей природе он предоставляет чрезвычайную свободу драматургу в символизации местоположения и длительности времени. Так у Шекспира зрители всегда позволяют игре манипулировать воображением. Это необходимо, например, для сцены ведьм в «Макбете», чтобы заметить их «пустошь» с «туманом и грязным воздухом», которая должна приниматься на сцене без пейзажа. Простая система символов сцены может помогать воображению: то ли это алтарь богов, расположенных в центре Греческой орхестры, полоса красной ткани, представляющая Красное Море в средневековом миракле, или стул, на котором Тибетский исполнитель стоит, чтобы представить гору. Поэтому не удивительно, что театр может манипулировать временем так свободно: переноситься из прошлого в будущее, из этого мира к иным мирам, от действительности к мечте.

Эти свойства вызывают некоторые сомнения по отношению к определению категории действия: описывает ли понятие «действие» в пьесе то, что случается на сцене или то, что воссоздается в воображении. Несомненно, что это понятие имеет мало общего с просто физической деятельностью исполнителей. Скоре под действием следует понимать то, что передает художественные образы пьесы зрителям и способствует функционированию их воображения, которое является частью действия пьесы. Для Эсхила было достаточно иметь только двух актеров, которые носили различные маски, отражающие пол, возраст, класс и выражения лица, чтобы предать через них содержание своей пьесы. В Италии XVI-XVII вв., стандартные характеры commedia dell'arte, носящие традиционный костюм и маску, создавали бесконечное число разыгрываемых ситуаций. На менее очевидном уровне речь, которая в чтении кажется, содействует действию пьесы, в исполнении может наоборот являться для действия определенным препятствием. С другой стороны, персонажи (например, Шекспировские герои или греческий хор), произносящие ту или иную речь, могут вообще не заботиться, чтобы что-то «делать», но их речи и оценки, которые учат зрителя, как думать и чувствовать, имеют большой вес в событиях пьесы. Для драмы - быстротечного искусства - действие, сохраняющее драгоценное время, является неоценимой величиной.

Драма как выражение культуры.Несмотря на широкие расхождения в цели и назначении таких разнообразных пьес, как kabuki Японии, санскритская драма Индии, комедий Ренессанса и современной социальной драме, все формы драматической литературы имеют некоторые общие точки соприкосновения. Тем не менее, различия между пьесами весьма существенны, несмотря всю их общность. Это возникает из-за различий в условиях исполнения, общественной роли театра, влиянии на него общества, в культурной истории нации (культурном фоне). Из этих элементов, на наш взгляд, культурный фон наиболее важен и наиболее неуловим. Это культурное различие и делает драму Востока почти прямо противоположной Западной.

Влияние на драматурга.На автора пьесы воздействуют, сознательно или бессознательно, условия, в которых он пишет. В определенной степени он обусловлен своим общественным и экономическим статусом, его религиозной или политической позицией. Литературная форма пьесы зависит не только от ее стилистических элементов, она находится под влиянием традиции теории и драматической критики, а также личной творческой позиции автора. Вспомогательные виды искусства, например, музыка, живопись также имеют свои собственные законы и принципы, с которыми драматург должны считаться. Размер и форма театра, его природа, тип сцены и оборудования, тип отношений актер - аудитория, также определяют способ записи. Практически сложно перечислить все, влияющее на драматурга, можно сказать, что это исследование уходит в область социологии, политики, в общественную историю, религию, литературную критику, философию и эстетику и т.д.

ИСТОРИЯ УЧЕНИЙ О ДРАМЕ. Роль теории.

Трудно оценивать влияние теории драмы на процесс создания пьесы, поскольку теория обычно базируется на существующей драме, а не драма в теории. Философы, критики, и драматурги пытаются описать драму на уровне того, что случается и что должно случаться в драме, но все их теории основаны на том, что они увидели или ими прочитано.

Ответить на вопрос, какое место теория занимает в практике театра довольно сложно, т.к. не всегда знание теории помогает создать спектакль и наоборот. Некоторые режиссеры, например Брехт, сами создавали учения о драме, но это скорее редкие исключения, подтверждающие правило, согласно которому теоретическая разработка вопросов театрального производства удел тех, кто этим производством непосредственно не занимается (критики, театроведы, ученые и т.д.). Роль теории скорее состоит в том, чтобы выступать в качестве рекомендательной инстанции, чем нормативной, которая больше помогает понять театральное искусство, раскрыть его тайну, «заглянут за кулисы» широкому кругу любителей театра. Современный драматург может быть благодарным, что он больше не ограничен теорией и одновременно сожалеть, как это ни парадоксально, что театру его времени не хватает тех искусственных пределов, создаваемых теорией, в которых он может более плодотворно работать.

Мы не ставили своей целью написать историю учений о драме как таковую. По этой теме достаточно литературы, например прекрасные книги Аникста и мн. др. В этой главе мы попытаемся рассказать о наиболее интересных, на наш взгляд, трактатах по теории драмы и рассмотреть некоторые их положения. Мы не рассматриваем подробно отечественные труды по теории драмы, т.к. они не оказали существенного влияния на историю развития Европейского и мирового театра, тем более, что до ХХ века их практически не существовало. Отдельные статьи и высказывания Белинского, Пушкина, Гоголя не дают достаточного основания для утверждения обратного.

История западной теории достаточно освещена в специальной литературе по теории драмы, поэтому мы дадим лишь ее краткий очерк. Основное же внимание сконцентрируем на трактатах Восточного театра. Среди их мы особо выделяем Натьяшастру, как классический образец теоретического осмысления и описания театрального искусства. Естественно, что нами рассмотрены не все трактаты, но повторим, такой цели мы и не ставили.

Восточные учения о драме:Восточный театр всегда имел такие пределы, в которых представление было основано на некоем сложившимся образце исполнения, а не на теории, к которой всегда имел тягу Западный театр. Рационалистическое обоснование и объяснение своей деятельность - так необходимое западному драматургу - в восточном театре является излишним. Нельзя, однако, сказать, что трактаты по теории драмы вообще не свойственны Восточному театру. Так, например, санскритской драме Индии имеется записанный свод правил и установлений по искусству театра Natya-shastra, приписываемый Бхарате. Он представляет собой полный компендиум правил для всех исполнительских видов искусства, но особенно для искусства актера. Кроме того, в этом трактате рассмотрены практически все элементы, составляющие искусство театра, вплоть до принципов постройки театрального здания.

«Натьяшастра» (в дальнейшем НШ) - самый древний и один из уникальнейших трактатов индийской культуры. Его название состоит из двух санскритских слов: «натья» в нем означает «театр», «театральное действо», «драма», а «шастра» - принятое в индийской традиции обозначение священной книги, рассматривающей конкретную область знания и демонов. Но, прежде чем передать мудрецам искусство драмы, Брахма предложил ее Индре, с целью постижения и применения богами. Индра отказался, аргументируя это тем, что боги неумелы и неискусны в этом деле. Он просит передать Натьяведу мудрецам - муни, тем, «которые владеют тайным знанием Вед, тверды в обетах, тем, которые истинно способны к ее постижению, использованию и усвоению».

Здесь мы обнаруживаем весьма любопытный мотив: боги оказались способны лишь к восприятию драмы, но в вопросах постановки они не сведущи. Лишь люди способны воплотить ее на сцене. Лишь мудрецы-муни, а не просто любой желающий, способны передать всю глубину, возвышенность и божественное происхождение искусства натьи. Кроме этого необходимо отметить и тот факт, что новая Веда была не просто дополнением к уже существующим, а содержала (несла) в себе все предшествующие. Брахма создал доступную всем и «приводящую к артхе и славе, содержащая советы и свод правил и показывающую все дела будущего мира, содержащую смысл всех шастр, показывающую все ремесла, пятую Веду под названием Натья»

«Предание о цветке стиля (Фуси Каден)»:Дзэами Мотокиё (1363 - 1443) величайший драматург и теоретик Японского театра Но. Его отец, Каньями (1333-1384), вошел в историю театра Но как его создатель. Дзэами же выработал эстетическое кредо театра Но и сумел изложить его в своих трактатах. Он так же развил учение о мастерстве актера, не знающего себе аналога во всей истории театра Японии. Как драматург он создал новую по содержанию драму мугэн («иллюзорно-художническая»), которая отражала современное ему буддийское миросозерцание.

После смерти отца Дзэами стал главной фигурой в театре Но. Он возглавил школу Kanze Но, которую установил его отец и это имело глубокое и продолжительное влияние на все искусство Японии. Дзэами не только был блестящим исполнителем (не раз он признавался первым среди актеров), но и также был весьма плодовитым драматургом. С его именем связывается около 90 наиболее величайших пьес и приблизительно 230 пьес существующих в современном репертуаре. В 1422 он стал монахом Дзен и его сын Motomasa заменил его. Этот период считается в творчестве Дзэами самым плодотворным в литературном отношении. В это время были созданы основные трактаты и написана большая часть пьес. Ёсимоти Асика, который стал сёгуном в 1429 г., отказал сыну Дзэами исполнять представления Но при дворе и подверг его, и Дзэами сильнейшей репрессии. Дзэами был сослан на остров Садо в 1434 г. Там он проводил дни, вырезая маски Но. После смерти сёгуна в 1441г. Дзэами вернулся в Киото.

Дзэами занимает основополагающее место в традиционном театре Японии. Многие элементы, разработанные им в своих трактатах (напр. «подражание», «цветок»), действуют и поныне во всем традиционном сценическом искусстве Японии. Широта его учения, если искать аналогии в Западном театре, может быть сопоставима с системой Станиславского и системой эпического театра Б. Брехта. Всего известно 24 трактата Дзэами, это только часть, дошедшая до наших дней. Главный труд Дзэами - «Предание о цветке стиля» (Фуси кадэн), или «Предание о цветке» (Кадэнсё). Этот трактат считается одной из наиболее трудно постигаемых книг из всего классического наследия Японии.

Трактат состоит из вступления и семи частей. Вступление делиться на два смысловых отрывка, в которых утверждается древность происхождения театра Но и выдвигается ряд дисциплинарных и этических требований к актеру. Основа актерской этики, по его мнению, лежит в усердии, в трудах и скромности. В первой части трактата Дзэами описывает особую традицию воспитания детей и подготовки их к театральному творчеству. На этой части мы не будем подробно останавливаться.

Вторая, главная часть, рассматривает подражание природе вещей. Для раскрытия этой мысли Дзэами называет девять предметов для подражания, т.е. девять амплуа для первого актера: женщина, старик, открытое лицо, одержимый, монах, воин, божество, демон, китайская пьеса. Эта часть, кроме того, представляет собой четкую систему тренинга. Третья часть включает в себя девять бесед опытного мастера с начинающим, юным учеником, в которых раскрываются тонкости понимания искусства. Эти беседы, в частности, посвящены, проблеме связи актера со зрителем. (Умение появиться на сцене «во время» и умение тонко реагировать на атмосферу в зрительном зале).О действии композиционно-ритмического закона в ходе спектакля.

Тактика поведения актера в условиях соревновательного спектакля. (Спектакль-состязание является излюбленной формой театральных представлений на Востоке).

О наличии истинного «цветка» у актера.

О том, должен ли мастер учиться мастерству у не мастеров, т.к. овладение мастерством происходит через подражание великим и прекрасным образцам.

Набор отдельных размышлений по многим аспектам актерского мастерства. Беседа о подражании как единстве формы и содержания.Философское понимание высших степеней «цветка».

Теоретическое завершение предшествующих глав.

Четвертая часть трактата рассказывает о легендах, связанных с зарождением театрального искусства. Здесь излагается легендарная история возникновения театра Но из танца богини Удзумэ, а в заключении перечисляются известные труппы того времени. Пятая часть представляет собой законченный отрывок и является поздним включением и раскрывает понятие «цветка». В шестой части излагается цельное и углубляемое по мере изложение учение о сочинительстве пьес и жизни текста в условиях представления (взаимодействие текста с исполнителем, а через него со зрителем). В этой части Дзэами вводит понятие «цветок» в область драматургии, тем самым, утверждая его всеобъемлющее значение. Эта часть представляет для нас наибольшей интерес. Обозначим общие положения, из которых, как считает Дзэами, должен исходить автор пьес. Можно выделить четыре главны:

· Праввильный вобор источника сюжета ;

· Постепенное нарастание драматизма по мере развития сюжета ;

· Лучшие и важнейшие куски вкладывать в уста героя ;

· Умелое цитирование поэзии ;

Эти положения достаточно ясно раскрывают ориентацию драматургического текста на его театральное существование. Дзэами считает, что пьеса получает подлинное рождение только во время ее представления на сцене; каждый новый спектакль - новая пьеса. Он по этому поводу говорил, что искусство Но твориться во время и на месте представления. Кроме того, он указывал на умение актера, при необходимости, выправлять игрой недостатки текста.

Заключительная, седьмая часть трактата Дзэами состоит из десяти отрывков раскрывающих идеи и смысл цветка. Называется эта часть «Особые изустные тайны». Цветок одновременно предстает и как цель творчества и как синоним стиля. Манеры, настроения. Здесь же раскрываются главные идеи учения Дзэами: подражание природе вещей мономанэ и идея югэн - как идеал прекрасного.

Западная теория драмы:В Европе самой ранней существующей работой по драматической теории можно считать «Поэтику» Аристотеля (384-322 до Р.Х.), которая отражает его взгляды на греческую трагедию. Краткий стиль письма Аристотеля позволил возникнуть в поздние времена многочисленным интерпретациям его утверждений. Имеется бесконечное число обсуждение таких его понятий mimesis («имитация») и katharsis («очищение») присущих трагедии, хотя эти понятия задумывались, частично, в ответ на платоновский poiesis («получение») как обращение к иррациональному. Из «Поэтики» больше всего имел воздействие на композицию пьес в последующие века, принцип так называемых трех единств: времени, места, и действия.

В Испании, Лопе де Вегаопубликовал свое «Новое руководство к сочинению комедий» в 1609 г., написанное из опыта работы с народной аудиторией. Это был голос здравого смысла, поднятый против нормативных правил, особенно говорящий о важности и значения комедии, и естественном смещении ее трагедией.

В Англии Филип Сидней в его «Защите Поэзии» (1595) и БенДжонсон в «Лесах для постройки» (1640) атаковали современную практику сцены. Они подчеркивали значение образование для поэта, примат разума в создании драматургического произведения. Джонсон, в некоторых предисловиях, также разработал проверенную затем практикой теорию комической характеристики («юмора»), которая повлияла на английскую комедию в течение сотен лет.

Немецкий драматург Готфрид ЭфраимЛессинг в своей «Гамбургской драматургии» (1767-1769) стремился приспособить Шекспира в новом виде к Аристотелю. Он выступает за гармонию чувства и разума и не принимает классицизм в любых его видах, считая его смирительной рубашкой. Настоящее искусство, по его мнению, должно исходить из человека. В целом, теория драмы, для Лессинга становиться полем идейного сражения с господствующей эстетикой и сложившимся мировоззрением.

Адам Мюллер (1799-1829) в лекциях «Об идее прекрасного» (1809), в «Чтениях о немецкой науке и литературе» (1807), «О драматическом искусстве» (1812), раскрывает принцип примирения противоречий. Он считал, что основной задачей явлется изображение борьбы героя с противостоящими ему силами и его очищение в этой борьбе. Поэтому, по его мнению, несущественно кто из антагонистов победит. В итоге побеждает принцип стоящий выше личных целей и интересов борющихся. Судьба героя состоит в том, что враг содействует его возвышению. Смысл пьесы - пробудить людей от животного сна и дать им божественный покой.

В то же время существовали и локальные нападки, типа Джереми Коллиера , на безнравственность и вульгарность английской сцены; Гольдони на уже умирающую комедию дель арте от имени большого реализма; реакционное желание Вольтера возвратиться к единствам и рифмованному стиху во французской трагедии, которое было оспорено в свою очередь Дидро призывом возвратиться к природе. Все эти мнения, тем не менее, не сложились в целостные теории, но открыли путь для разработки драмы среднего класса и художественному направлению в драме, получившему название романтизм.

Виктор Гюго в предисловии к пьесе «Кромвель»(1827), извлек выгоду из нового психологического романтизма Гетеи Шиллера, а также популярности сентиментальной драмы во Франции и возрастающего интереса к Шекспиру. Гюго отстаивал принципы драматического разнообразия и природной правды, которая могла быть одновременно и возвышенной и гротескной. Этот вид драмы получил поддержку от Эмиля Золя в предисловии к его пьесе «Тереза Ракен» (1873), где он выдвинул теорию натурализма и призвал к точному наблюдению за людьми, их поведением и окружающей их средой. Из таких источников возникает последующий интеллектуальный метод Ибсена и Чехова,и творчество многих смелых новаторов XX столетия, таких как Антонен Артоотстаивавшего в произведении «Театр и его двойник» театр, который был бы «жесток» к своей аудитории.

Различия Восточного Запада:Начала драмы Востока запутываются во времени, хотя присущие ей темы и характерные стили, вероятно, остаются почти такими же, как и прежде. Замкнутые цивилизации Востока только недавно стали попадать под воздействие Западной культуры, в свою очередь Запад только в ХХ веке стал сознательно изучать театральный опыт Востока. Особенно эта тяга к экзотическому театру проявилась в экспериментальной драме Антонена Арто, в творческих поисках Брехта, экспериментах Брука и Гротовского.

Восточная классическая драма - наиболее традиционное и нереалистическое представление в мировом театре. Представление, исполняемое столетиями актерами, самоотверженно посвященными своей профессии, остается неизменным в своей основе от своего возникновения до наших дней. Веками оттачиваемый стиль исполнения со временем стал очень стилизованным, а традиции и структура игры стала формализованной в сторону исключительной тонкости и сложности. В Восточной драме все элементы исполнительских видов искусств (танец, пантомима, речь, песня, повествование, поэзия) в представлении подчинены друг другу, с тем, чтобы объединиться в единое и совершенное целое. Показываемые жесты актеров, символические образцы танца, инструментальное сопровождение, голосовое сопровождение действия пьесы, представляют в Западных глазах изысканную комбинацию балета с оперой, в которой письменный текст принимает подчиненную роль. В этой драме место действия может изменяться так, что наиболее радикальные западные драматурги пришли бы в удивление. Действие может «прыгать» вперед и назад во времени, в некотором отношении напоминая монтаж современного кино. Эта экстремальная неестественность и чрезвычайная мелодраматичность дает большую свободу фантазии художникам и зрителям. Она, можно сказать, является структурным принципом восточной драмы. Знаменательно, что большинству Восточных культур также присущ кукольный театр, в котором стилизация характеров, символичность действия и принципы организации, были особенно подходящими для марионеток. В классическом кукольном театре Японии, бунраку, искусство ораторского исполнения или декламации (песенного повествования) и умение работать с куклами, уменьшило роль драматурга, за исключением работы мастера XVII столетия Тикамацу. Контрастом к этому Западная драма в течение всего времени Ренессанса и последующих веков, предложила повышение реализма не только в обстановке и костюме, но также на обработке символа и ситуации.

Обычно считается, что Восточная драма, подобно Западной имеет свое начало в религиозных фестивалях. Многие драматурги сохранили моральный оттенок религиозной драмы при использовании популярных легенд истории, чтобы наполнять им пьесы с романтическим содержанием. Это никогда не является некой новизной или сенсацией, к которой Западные драматурги обычно стремятся. Восточные новшества являются просто изменением взгляда на что-то уже знакомое, но изменениями малейшим. Подчеркивание их и доставляет удовольствие зрителю. Подобного типа тонкости в Западной драме нет, лишь, пожалуй, это можно обнаружить в изображаемых мифах Греческой трагедии. Что всегда отсутствует в Восточной драме - это та неугомонность, характерная развитию и изменениям современной Западной драмы. На Западе рационализм, духовный разлад и утверждение на индивидуальной точке зрении, объединялись с коммерческим спросом не только в театре, но и в искусстве вообще. Именно это и порождает те бесконечные изменения Западной драмы, гонку за новизной и сенсацией. Моральный опыт греческой трагедии, психологичность Шекспировских характеров, общественная и духовная критика Ибсена и Стриндберга , современная драма абсурда и парадокса - все это является просто немыслимым в классической драме Востока.

Функции драматического текста:

Драматургический язык - это особый язык. На первый взгляд он мало чем отличается от обычной, бытовой речи, тем не менее, это не так. Этот язык, в отличие от бытовой речи, существует по своим законам, в связи с тем, что у него другие функции. Его основная функция не коммуникация, а сообщение, которое должно быть донесено до зрителя. В этой связи С. Балухатыйписал: «Постоянная связь слова со «сценической» его препарацией (связь фактическая или только предопределенная пьесной формой произведения), функции драматического слова, действенного в звучании и обычно сопровождаемого мимикой-жестом-поступком, не могли не создать особых черт драматической композиции и подбора таких признаков словесного материала, закономерное использование которыми привело к спецификации «драматического» слова».

«Всякое производство, - писал Шкловский- нуждается в техническом языке… Литературный язык представляет особое завоевание культуры; прежде всего, он является языком общим для разных губерний и разных городов. Кроме того, драматургический язык - это язык с довольно точным значением каждого понятия. Технически он выше каждого отдельного языка определенного человека или определенной деревни. Он более разработан, чем эти языки. Конечно, нельзя действовать только этим языком, и литературный язык существует все время, обновляясь местным языком, языком других областей, жаргонными выражениями, иностранными понятиями и т.д. Но основу литературного языка нужно беречь и нарушать, но не разрушать, потому что сама красочность отдельных выражений, вся эта местная окраска разговора отдельных людей только и понятна на фоне, на основном цвете литературного языка». В отличие от литературы драматическое слово не есть непосредственное выражение чувств и мыслей, оно как бы мост, между сценическим персонажем и воспринимающим его зрителем. Слова персонажей на сцене это особые слова, не столь «эстетические», сколь «практические», направленные к определенной цели определяемой действием спектакля. «При сценическом воплощении словесный текст полностью исчезает как литературное явление, превращаясь из языковой структуры в структуру сценическую».

Это отличие жизненного материала от его изображения в театральном произведении особенно подчеркивается в санскритской драме. Сочетание в санскритской драматургии принципов правдоподобия и театральной условности привело к использованию нескольких языков в рамках одного представления. Так «Натьяшастра» регламентирует использование каждого, диалекта: на санскрите говорят цари, брахманы; на пракрите - среднее сословие; на магадхи - лица низкого происхождения. Западная драма знала только один пример подобного использования диалектов. В комедии дель арте каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне - на венецианском диалекте; Доктор - на болонском; Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; влюбленные - на тосканском. Кроме этого в санскритской драме прозой передавались реплики, связанные с развитием сюжета, стихотворными формами передавались тончайшие душевные нюансы. Прямая речь персонажей, плюс ремарка- единственный источник смысла в драматургии. В театре же, он лишь компонент означающей системы, в которую входят мизансцена, свет, музыка, сценография и т.д. Таким образом, при сценическом воплощении происходит смещение смысловой нагрузки с текста на другие выразительные средства. Это смещение и есть суть деятельности режиссера, ее краеугольный камень.

И в заключение - необходимо разграничить понятия текста пьесы и сказать, что драматическое слово - это текст, произносимый персонажами, а драматургический текст - это все литературное поле пьесы (текст персонажей и авторские ремарки).

Язык персонажей:«Достоинство речи, - как сказал Аристотель - быть ясной и не быть низкой». Всякий сценический диалогприподнят над уровнем обыденного разговорного языка. Лучше всего об этом написал А.С. Пушкин. «У Расина (например) Нерон не скажет просто: « Я прячусь в этой комнате» - но: «Сокрытый близ сих мест, я вас узрю, госпожа». Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью:

Да, это Агамемнон, это твой царь тебя будит.

Приди, узнай голос, поражающий твой слух.

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира, как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди».

Речь многих персонажей во многом вычурна и многословна, если руководствоваться принципом жизненной правды. Почему? Попытаемся ответить на вопрос. Во-первых, в жизни мы меньше говорим и реже проявляем свои чувства в слове, чем на сцене. Мы скупы в словах, в жестах, т.к. у нас больше времени и нас никто (в принципе) не торопит, чего не скажешь о сценическом персонаже, которому нужнопрожить определенное время (от нескольких дней до нескольких лета 3 - 4 часа). Поэтому происходит как бы некое «прессование» жизни реальной в жизнь сценическую. Отсюда и формы драматического изображения существенно и неминуемо расходятся с формами самой жизни. Во-вторых, на сцене часто используется форма чисто коммуникативно - информационного сообщения о том, что происходит за сценой и многое другое, о чем вроде бы должно быть ясно персонажу, но зрителю это необходимо пояснить. В третьих, словесное действие в театре продиктовано спецификой самого театра, его размера, дистанцией до зрителя и пр. В жизни средняя дистанция при общении - от 1 метра до 2,5 максимум. В театре 10 - 15 м и более, отсюда совершенно другой посыл звука, его сила, внешняя выразительность. Точность посыла звука при этом нарушается; персонаж обращается к партнеру, например, стоящему от него на расстоянии 1,5 метра, и кричит так, как будто он стоит на расстояние 10 м. Это необходимо для того, что бы его слышали все зрители до самого последнего ряда. Таким образом, сценическая речь абсолютно противоестественна. В четвертых, артист использует характерное для сценической речи неполное произнесение слов, допуская многократное выпадение звуков из словесного комплекса.

Драматургический текст: Драма, в основе своей, оперирует и опирается на произносимые слова. Постоянная связь слова со сценической практикой, его звучание, сопровождение мимикой, жестом, действием создали определенную форму построения пьесы: речь персонажей в сочетании с ремаркой. Кроме этого выработаны довольно устойчивые формы организации речевого ряда: монолог, диалог, полиалог, реплика. Именно их мы и определяем как приемы построения речи персонажей.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: