Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля (51.91 Kb)

[167]

Музыка является высшей тайной наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса.

К. Леви-Стросс

Предисловие переводчика

Знаменитый французский антрополог Клод Леви-Стросс принадлежит к числу тех немногих, кого сегодня можно назвать универсальными мыслителями, кого интересуют не только проблемы философии и конкретных наук, но и искусства. Основные его структуралистские работы посвящены изучению мифов и культуры так называемых «архаических» народов, однако никак не меньшее внимание он уделяет эстетическим вопросам. Из искусств безусловный приоритет он отдает музыке.

Его концепция многогранна и, вместе с тем, противоречива. С одной стороны, он страстный сторонник научных методов познания и в этом смысле как бы представитель авангарда в теории. В то же время Леви-Стросс предпочитает в искусстве классическое направление, навлекая на себя упреки в традиционализме и даже консерватизме. Так, он отрицает и атональную, и серийную музыку, видя в ней крайнее выражение субъективизма. Он считает, что критический пафос искусства авангарда направлен не столько против деградирующих форм современной культуры, сколько против искусства вообще.

Между тем критика культуры, по Леви-Строссу, должна осуществляться иным путем, ее следует опирать на глубинные, архетипические формы. Конкретный пример такого искусства он находит в творчестве Р. Вагнера, с которым ощущает наибольшее родство. Их сближает как неприятие буржуазной культуры, так и общая область интересов — мифология: известно заявление Вагнера о том, что он решительно оставил историю ради мифологии, которая стала одним из главных источников его творчества.

Вагнеровское влияние, на Леви-Стросса действительно оказалось огромным. Оно проявляется буквально век всем, даже в деталях. В частности, свой фундаментальный четырехтомный труд «Мифологичные» (1964—1971) Леви-Стросс построил по аналогии с вагнеровской тетралогией «Кольцо нибелунга», выделяя в нем увертюру, четыре части и финал, давая главам и разделам музыкальные названия (рондо, токката, фуга и т. д.). Он называет Вагнера «бесспорным отцом структурного анализа мифов», который к тому же первым осуществил этот анализ средствами музыки. В свою очередь, работы ученого, посвященные анализу творчества Вагнера, входят в буклеты вагнеровских фестивалей в Байройте.

Глубокий интерес Леви-Стросса к музыке проистекает прежде всего из его убеждения в том, что «проблемы, поставленные и уже решенные в музыке, аналогичны проблемам, возникающим при анализе мифов»[1]. Анализ мифов сравним с анализом большой партитуры. Поэтому ему близко намерение рассматривать части мифа и сами мифы в их взаимосвязи как «инструментальные партии музыкального произведения, уподобляя их исследование изучению симфонии»[2].

К. Леви-Стросс — искусный мастер составления различного рода формул и таблиц, выражающих всевозможные отношения корреляции — оппозиции, опосредования, симметрии, асимметрии и т. д. Первой среди них можно назвать триаду «природа — музыка — культура», анализ которой позволяет Леви-Строссу рассмотреть наиболее общие свойства музыки.

Подобно любому другому языку, музыка играет опосредующую роль между природой и культурой. Данная способность проистекает из того, что, благодаря музыкальному опыту, в действие включаются «две решетки»: «одна естественная,обусловленная тем, что она использует органические ритмы и делает существенной прерывность, которая иначе оставалась бы в скрытом состоянии и как бы погруженной в длительность; другая решетка — культурная— представляет собой гамму музыкальных звуков, число и вариации которых изменяются в зависимости от культур»[3]. Эта двойная артикуляция присуща не только музыке, однако музыка отличается от других знаковых систем тем, что в ней обе решетки оказываются удвоенными: внешняя, или культурная, решетка, образованная гаммой музыкальных звуков, отсылает к прерывности самих музыкальных звуков, которые сами по себе уже являются культурными и противостоят шумам. Таким же образом внутренняя, или естественная, решетка усиливается второй решеткой физиологических ритмов.

Благодаря двум удвоенным решеткам музыка и производит впечатление «больше природы» и «больше культуры», чем все остальные искусства. Как раз этим объясняется необычайная способность музыки воздействовать одновременно на чувства и разум. Она возводит самый прочный мост между природой и культурой. Музыка воплощает «гипердиалектику» природы и культуры, выражая при этом парадоксальную свою двойственность: устанавливая связь между природой и культурой, она в то же время порождает в человеке ностальгию, чувство боли от сознания того, что переход к культуре требует болезненного разрыва с природой. Музыка, таким образом, становится и наиболее адекватным воплощением культуры и, вместе с тем, ее критикой, зовом, обращенным к природе.

Вторая триада «миф — музыка — структурный анализ» звучит подлинно философски. В ней нетрудно обнаружить перекличку с известной триадой Гегеля («искусство — религия— философия»). Леви-Стросс, правда, возражает против подобной параллели, однако если учесть, что музыка означает для него высшую форму искусства, а структурный анализ, по сути, выступает не только как эталон современного научного знания, но и как современная философия, именуемая структурализмом, то от напрашивающейся параллели трудно отказаться. Разумеется, между приведенными формулами есть разница. Гегелевская триада имеет универсальный, глобальный характер, тогда как у Леви-Стросса речь идет о последовательности форм одной и той же функции.

Согласно этой триаде, которую также можно представить как «миф — мелос — логос», «порядки культуры следуют друг за другом, и, прежде чем исчезнуть, каждый передает ближайшему порядку то, что было его сущностью и функцией»[4]. К примеру, современная полифоническая музыка «возникла» из мифа после того, как он был вытеснен из духовной жизни западного мира. Своим успехом полифония во многом обязана утверждению мировоззрения, которое формировалось под влиянием рационализма Декарта, физики и математики Галилея и Ньютона. Она стала одним из продуктов модернизации западного общества в ходе его вступления на капиталистический путь развития. Как отмечает М. Вебер, известный исследователь этого процесса, на Западе музыкальный лад, гармония и контрапункт подчинились кодированным правилам, а музыкальная композиция стала неким строгим исчислением, результаты которого записываются с помощью опять же строгой нотной системы и предназначаются для высоко организованного оркестра. Но процесс рационализации привел к глубоким изменениям и в религиозных и мифологических воззрениях, а затем и к значительному ослаблению их влияния. Жертвой этого процесса, по .Леви-Строссу, стал прежде всего миф, которому не нашлось места в современном обществе. Однако его исчезновение не было бесследным. Одна половина распавшегося мифа — его формальная структура — нашла себя в современной музыке, а другая — смысловая и содержательная — в романе: «музыка и литература поделили между собой наследство мифа»[5]. Вместе с формальными структурами музыка восприняла от мифологии и ее социальную роль. «По крайней мере, для данного периода западной цивилизации,— отмечает Леви-Стросс,— в течение которого музыка берет на себя структуры и функции мифа, каждое произведение должно принимать теоретическую форму, искать и находить выход из трудностей, что, собственно говоря, составляет его тему»[6]. Музыка — это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки.

Третья формула Леви-Стросса включает в себя четыре главные сферы применения структуралистских исследований: математические объекты, музыкальные произведения, мифы и естественные языки. С его точки зрения, математические объекты предстают совершенно «невоплощенными», чисто формальными и абстрактными структурами, тогда как естественные языки, наоборот, «дважды воплощены»: в звуке и в смысле. Первые сферы полностью лишены «тела и содержания», вторые — наоборот, в высшей степени соматические и семантические. Между этими крайними полюсами и находятся музыка и миф. «В музыке структура в некотором роде отделена от смысла и соединена со звуком, а в мифе структура отделена от звука и соединена со смыслом»[7].

Наконец, особое место в размышлениях Леви-Стросса о музыке занимает триада «музыка —миф — язык», через которую он выявляет наиболее важные, с его точки зрения, свойства музыки. Родство музыки и мифа обусловлено прежде всего их генетической связью: классическая музыка, как уже отмечалось выше, по его мнению, вышла из мифологии. Близость между ними имеет глубинные истоки: музыка напоминает человеку о его физиологических, а мифология — о его социальных корнях.

Во многом сходны музыка и миф также в их отношении ко времени. Они нуждаются во времени, но лишь для того, полагает мыслитель, чтобы его устранить. Музыка и миф выступают некими «машинами для подавления времени». Наиболее ярко это видно на примере музыки. Посредством звука и ритма она воздействует на физиологическое время слушателя, которое является диахроническим, то есть длящимся. Однако благодаря жесткой внутренней организации музыкальное произведение предстает синхронной и замкнутой в себе целостностью, в которой останавливается время. Отсюда понятно, замечает Леви-Стросс, почему мы, слушая музыку, прикасаемся к бессмертию.

Родство музыки и мифа опосредуется их связью с языком. В известной мере они являются «полупродуктами» языка: «музыка — это язык минус смысл»[8], а миф — в таком случае, язык минус звук. Музыка также может быть определена как миф, закодированный вместо слов в звуки. Вместе с тем, миф находится гораздо ближе к языку. Его можно рассматривать как партитуру, для исполнения которой нужен язык. В отличие от него исполнение музыкальной партитуры требует специальных инструментов и вокального пения. Тем не менее, хотя связь музыки и языка не такая прямая и жесткая, есть все основания, по Леви-Строссу, чтобы рассматривать музыку как язык. Одно из них он находит в совпадении их функций: подобно языку, назначение музыки — быть средством коммуникации, создавать и передавать сообщения, по крайней мере часть из которых понятна большинству людей. Короче, музыка является языком, потому что мы ее понимаем.

Другое основание для сближения музыки и языка Леви-Стросс заходит во внутреннем строении музыки. Он выделяет в музыке, как в вербальном языке, два уровня обозначения, или артикуляции. В языке, согласно А. Мартине, имеется два уровня артикуляции, один из которых, фонологический,— не значащий, а другой — уровень слов — значащий. Примерно то же самое и в музыке. «В иерархической структуре гаммы;— пишет Леви-Стросс,— музыка находит свой первый уровень обозначения»[9]. Причем только комбинация звуков, их система создает основу для «значащих данных». Второй уровень обозначения связан с внутренними, физиологическими и иными ритмами. Контрапункт двух уровней обозначения соответствует уже упомянутым выше двум удвоенным решеткам.

Двойная артикуляция выступает у Леви-Стросса не только в качестве основания для сближения музыки и языка, но и как эстетический критерий, по которому он определяет принадлежность того или иного явления к искусству вообще. Так, поскольку абстрактная живопись лишена двойной артикуляции, ее нельзя назвать ни языком, ни искусством. По этой же причине Леви-Стросс, как уже говорилось, весьма критически оценивает конкретную и серийную музыку, так как в них, хотя и в каждой по-своему, разрушен исходный уровень обозначения, образующий общие, базовые структуры, без которых создание собственно значащего уровня становится крайне затруднительным.

Обосновывая, сходство музыки и языка, Леви-Стросс, вместе с тем, указывает и на имеющиеся между ними различия. Наиболее существенное из них состоит в следующем. В отличие от всех других, музыкальный язык «объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым», что «превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а самое музыку — в высшую тайну наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса»[10]. Непереводимость музыкального значения определяет абсолютную оригинальность языка музыки. Музыкальное значение всегда остается неопределенным, «плавающим» и неуловимым. Это отчасти объясняется тем, что оно обусловлено двумя источниками: композитором и слушателем. Иначе говоря, местом возникновения музыкального значения и смысла является восприятие. «Замысел композитора, как замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. В обоих случаях наблюдается та же инверсия отношений между отправителем сообщения и его получателем, потому что в конечном счете именно получатель оказывается содержанием передаваемого отправителем сообщения: музыка живет во мне, через нее я слушаю самого себя. «Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, безмолвными исполнителями которого являются слушатели»[11].

Взаимодействие произведения и слушателя в создании смысла дало Леви-Строссу основание говорить о сексуальной природе музыкального опыта: «мелос живет лишь благодаря эросу». Музыкальное значение возникает вследствие «копуляции» слушателя и произведения. Соответствующим образом толкует он и эстетическую функцию музыки, получаемое от нее удовольствие, наслаждение. Это наслаждение опять же сродни половому. Его непосредственный источник — происходящие в организме слушателя физиологические процессы, которые, в свою очередь, возникают под воздействием музыкального произведения. Принадлежность слушателя к соответствующей культуре позволяет ему в той или иной мере предвосхищать происходящие в произведении изменения, однако такое предвосхищение никогда полностью не совпадает с тем, что было задумано и реализовано композитором. Отсюда непрерывно происходящие в слушателе сдвиги, ускорения и замедления физиологических и психологических процессов, а также возникающие вследствие этого напряжения и разрядки. Контраст между такого рода напряжением и ослаблением и приносит эстетическое удовольствие. Музыкальная радость — это радость души, приглашенной на свидание с телом.

В публикуемом ниже анализе «Болеро» М. Равеля в той или иной мере сказались многие отмеченные выше особенности концепции ученого. Но не будем забывать, что перед нами текст особый. Его автор, не будучи музыковедом, отважился на анализ конкретного музыкального произведения, бросив при этом своеобразный вызов устоявшимся представлениям о данном сочинении.

Второй важный момент связан с тезисом Леви-Стросса о генетическом и структурном единстве музыки и мифа. Он настаивает на том, что сложное и многомерное строение «Болеро» в полной мере соответствует структуре мифа.

Наконец, на примере исследуемого произведения французский ученый стремится подкрепить свою мысль о том, что музыка играет важную социальную роль в современном обществе, что музыкальный опыт представляет собой «уменьшенную модель» человеческого существования с «его надеждами и разочарованиями, испытаниями и удачами, ожиданиями и свершениями».

Заметим, что к такого рода анализу Леви-Стросс «примеривался» давно. Уже в «Структурной антропологии» (1958) —одной из первых его и самой знаменитой работе — он рисует воображаемое чтение мифов прибывшими на Землю с другой планеты учеными, полагая, что они будут читать их как оркестровые партитуры и, продвигаясь в ходе чтения слева направо и сверху вниз, обязательно заметят повторение некоторых элементов и постепенно придут к понятию аккорда, гармонии, мелодии, синхронии, диахронии и т. д. Он показал особенности такого чтения на примере анализа известного мифа об Эдипе. Собственно говоря, это была первая и оригинальная попытка применения лингвистического подхода к изучению мифа, рассматриваемого в качестве партитуры музыкального произведения. Правда, еще раньше, в 1951 году, П. Булез посвятил специальную работу исследованию ритма «Весны священной» И. Стравинского. В ней также налицо многие моменты семиотического подхода — имманентный взгляд на произведение, опора на метод классификации, или «таксономический» анализ, широкое использование формализации. Однако, несмотря на семиотический поворот, исследование Булеза большей частью опирается на математику, а не на лингвистику.

Подход Леви-Стросса, по существу, вариант парадигматического анализа, находит прямое продолжение и развитие в последующих семиотических исследованиях музыки. Его, в частности, использовал бельгийский лингвист и музыковед Н. Рюве при изучении германских средневековых песнопений, а в несколько переработанном виде — при исследовании произведений К. Дебюсси. Кстати, его исследования очень высоко оценивает Леви-Стросс, назвав его анализ Прелюдии к опере «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси образцом, «моделью того, чем должен быть структурный анализ музыки». Примерно в таком же духе поступает Ж. Руже при изучении африканской музыки, народных песен Бенина. Проведенный Леви-Строссом анализ «Болеро», конечно, существенно отличается от первоначальных его попыток и представляет собой своеобразный итог его предшествующего опыта и размышлений над музыкой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: