Особенности литературного процесса 1760-1780 гг.

Литературная жизнь страны становится все более интенсивной. Создаются литературные школы, разгорается борьба различных течений и группировок в литературе и в журналистике. Наконец, русская литература выдвигает плеяду таких замечательных, поистине великих писателей, как Фонвизин, Державин, Радищев, Крылов.

До середины века наука, искусство, литература были в основном сгруппированы вокруг двора, вокруг правительства или вокруг узких аристократических кружков. За пределами этой верхушечной культуры находилась, в сущности, только семинарская, уже архаическая, ученость схоластического образца и, конечно, объемлющее всю страну море народной культуры, выдвинувшей Ломоносова. Но культура нового типа, просветительская по преимуществу, принуждена была замыкаться в рамки узкого круга «верхов», даже тогда, когда ее носители искренне стремились к широкому, всенародному полю деятельности, как это было у Ломоносова.

России появилось множество культурных — уже по-новому культурных — людей, вовсе не связанных в своей культурной работе с правительством и, что не менее важно, в ряде случаев не связанных даже с правящим помещичьим классом. Происходит разветвление культуры, социальная дифференциация ее, более отчетливо выявленная, чем это могло быть раньше. Двор, правительство в своем культурном бытии и в своей литературной пропаганде решительно оторвались от основного и передового течения русской культуры, замкнулись в реакционном застое, превратились в открытого неприятеля всего здорового, смелого, молодого в общественном движении и литературе. Инициатива культурного строительства окончательно покинула правительственные сферы. Екатерина II начала свое царствование попыткой отставить Ломоносова от Академии Наук, отстранением его от влияния на дела науки и культуры. В 60-х годах потерял симпатии императрицы даже Сумароков. Фонвизин, Новиков, Радищев, молодой Карамзин — деятельность всех их была неприемлема для правительства Екатерины. Державин на первых порах, казалось, нашел поддержку в императрице, но ее вельможи приняли уже «Фелицу» с неодобрением, а затем и сама Екатерина не смогла ладить с независимым в своих мнениях поэтом. «Российская Академия» была организована не для поддержки литературного движения эпохи, а в противовес ему. Правительственные круги обособились от народа и даже от передовых кругов дворянства в замкнутом дворцовом бытии и пытались создать свою собственную литературу, апологетическую по отношению к деспотии, к режиму крепостнической полицейской монархии. Руководила этой литературой сама Екатерина II.

От этой придворной литературы полностью отделилась литература передовых кругов дворянства, в высших своих проявлениях, в деятельности Новикова, Фонвизина и др. соприкасавшаяся с демократическим движением.

Это демократическое культурное движение, именно во вторую половину XVIII в. явственно выступающее на историческую арену, постепенно отмежевывается от властвующей дворянской культуры. Оно не едино и далеко не всегда в полной мере сознательно и социально смело. Буржуазные элементы его тяготеют к союзу с дворянством и к «законопослушности», в соответствии с характером самой русской буржуазии, не созревшей до революционной программы и готовой добиваться лишь своей части прибылей от крепостнической эксплоатации народа. Но были и другие элементы в культуре этой поры, «разночинские», в большей или меньшей степени тяготевшие к демократическому мировоззрению, ориентировавшиеся на настроения и чаяния закрепощенной массы. Ноты демократического протеста слышатся уже в 1760 и 1770-х годах в творческой деятельности Чулкова и Попова; в работах ученых и публицистов — Козельского, Десницкого и других антифеодальные настроения оформляются уже явственно. А демократическая в самом глубоком смысле деятельность Радищева, писателя-революционера, отмечает высшую точку, достигнутую народной мыслью XVIII в.

Так мы подходим ко второй особенности этого периода: он отмечен оформлением, выявлением в творческой и организационной области независимой от правительства общественной мысли, открыто заявившей о своих правах, создавшей свои очаги просвещения, свою прессу, свою публицистику, свое мировоззрение. Это было уже относительно широкое общественное движение, выдвинувшее и Новикова, и Радищева, создавшее ряд обществ и объединений. Русская культура и литература, нашедшие свою аудиторию, вырастали в силу, с которой приходилось считаться и правительству.

30. Пути развития повествовательной прозы середины XVIII века.1760—1770 гг. явились одной из самых бурных и насыщенных эпох не только политической, но и духовной жизни России XVIII в. В области политической это двадцатилетие ознаменовалось такими крупными историческими событиями, как государственный переворот, цареубийство и узурпация престола; либеральные реформы первых лет царствования Екатерины II; русско-турецкая война и Пугачевский бунт. Для литературы это же самое двадцатилетие было не менее насыщенным. При жизни основоположников новой русской литературы, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова происходит переоценка эстетических ценностей, проявление скрытых тенденций национального литературного развития, кризис господствующего литературного направления — классицизма. И все эти литературные события сконцентрированы в центральном факторе русского литературного процесса 1760—1770-х гг.: на авансцену русской литературы выходит проза: сатирическая публицистика периодических изданий и оригинальная русская беллетристика, культивирующая повествовательные жанры и, главным образом, роман.

Пути развития русской художественной прозы
Художественная проза — оригинальная беллетристика, первые опыты русского романа 1760—1770-х гг. — это в эстетическом отношении совершенно новаторское явление, хотя и здесь тоже присутствует непрерывная цепь традиционной литературной преемственности. В повествовательной прозе 1760—1770-х гг. воскресают и традиции литературы русского средневековья, почти исключительно прозаической и повествовательной, и традиции немногих образцов оригинальной и переводной повествовательной прозы XVIII в. — от безавторских гисторий до переводных романов Таллемана и Фенелона.

К 1750—1760 гг. относится дискуссия о романе, его месте в литературе и круге чтения образованного человека, о допустимых и недопустимых модификациях романного жанра. Ее открыл Ломоносов в «Риторике» (1748), попытавшись определить такую жанровую разновидность романа, которая не противоречила бы представлениям русского просветительского классицизма о цели и задачах художественной литературы. Допустимую жанровую модификацию романа Ломоносов увидел в философско-политическом романе Западной Европы, и в качестве сочинений, содержащих «примеры и учения о политике» и о «добрых нравах» рекомендовал русскому читателю «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, одновременно резко отозвавшись о романе любовном и авантюрном: «разве своим нескладным плетением насмех приводят < ... >, которые все составлены от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих» [1].
Сумароков тоже посвятил жанру романа специальную статью «О чтении романов» (1759), в которой вполне солидаризировался с мнением Ломоносова: «Пользы от них мало, а вреда много < ... >. Чтение романов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени». Однако из числа вредных романов, он, подобно Ломоносову, исключил «Телемака, Донкишота и еще самое малое число достойных романов» [2]. Наконец, и Тредиаковский, издавая свой перевод «Странствий Телемака» (1766), сопроводил его предисловием, в котором также высказался в пользу серьезного классического романа, назвав те же самые образцы жанра: «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, определив их как «ифическую [этическую] философию самую совершенную» и «политическую [философию] самую превосходную» [3].
Этот уникальный пример редкостного единодушия вечных литературных антагонистов свидетельствует о том, что подступающий к русской литературе из Западной Европы и назревающий в ее собственных недрах романный жанр угрожал самым основам той литературной доктрины, которая объективно объединяла субъективных литературных противников. Роман как жанр отчетливо противостоял той модели взаимоотношений литературы и жизни, которая сложилась в практике русских писателей 1730—1750-х гг. Если высокие жанры литературы конструировали идеальную модель жизни и человека, какими они должны быть, а низкие жанры изображали быт с отчетливой отрицательной установкой, и при этом оба иерархических ряда отвергали индивидуальное и частное во имя общего и общественного, тяготея более к типу, чем к характеру, и более к концепции, чем к отражению, то у романа с жизнью отношения совершенно иные.

В этом своем качестве роман в отношениях с жизнью преследует совершенно иные цели, чем устойчивые жанры классицистической иерархии. Роман в целом не стремится предписывать жизни ее идеальный должный облик или искоренять из жизни порочные извращения идеала; роман в целом стремится жизнь познать и отразить, а в идеале — уподобить жизнь и литературу между собой, так чтобы текст мог восприниматься как жизнь, а жизнь обнаруживала в себе свойства литературного текста. И уже только этим, опосредованно-художественным путем, роман стремится преподать моральные истины своему читателю.
В подобном сближении искусства с жизнью очевидна демократизация литературной позиции по сравнению с классицистической концепцией «украшенной природы», и русские классицисты были совершенно правы, опасаясь тех перемен в эстетическом сознании и литературном развитии, которыми была чревата популярность романа в среде русской читающей публики. В пору полного расцвета и полной жизнеспособности русской классицистической литературы роман явился провозвестником грядущей смены эстетических критериев, осуществленной в сентиментализме 1790-х гг.

Таким образом, зарождение романного жанра в русской литературе 1760—1770-х гг. стало индикатором основного направления русского литературного процесса второй половины XVIII в.: демократизацией русской литературы, осуществлявшейся на всех уровнях национальной изящной словесности. Прежде всего, это была демократизация читателя: к середине века успехи просвещения в России существенно расширили круг читающей публики за счет среднего сословия — образованного купечества, городского мещанства и ремесленников, чиновничества и грамотной части крестьянства. Соответственно этому, демократизировался и состав писателей: 1760—1770-е гг. привели в литературу выходцев из бедного нетитулованного дворянства, духовенства, чиновничества и купечества; по образному выражению М. Д. Чулкова, эту группу писателей (Ф. А. Эмин, М. И. Попов, А. О. Аблесимов, В.А. Левшин, Н. Г. Курганов и др.) принято называть «мелкотравчатыми». Эта новая генерация русских писателей исповедовала несравненно более демократические литературные взгляды.

Жанровые модели романа-путешествия
и романа-воспитания чувств в творчестве Ф.А. Эмина
Первым оригинальным русским романистом нового времени считается Федор Александрович Эмин (1735—1770). Это фигура в русской литературе совершенно необыкновенная, и даже можно сказать, символическая: в том смысле, что романный жанр был заложен в литературе человеком, биография которого сама по себе является совершенно романической и невероятной. До сих пор в этой биографии много неясностей. Эмин был внуком поляка, состоявшего на австрийской военной службе и женатого на боснийской мусульманке; матерью же Эмина была «невольница христианского закона», на которой его отец женился в Константинополе. Первые годы жизни будущего романиста прошли в Турции и Греции, где его отец был губернатором, а образование Эмин получил в Венеции. Впоследствии, после ссылки на один из островов греческого архипелага, отец Эмина бежал в Алжир, где к нему присоединился и сын, — оба приняли участие в алжиро-тунисской войне 1756 г. После смерти отца Эмин был захвачен в плен марокканскими корсарами; из плена в Марокко Эмин бежал через Португалию в Лондон, где явился в русское посольство, принял православие и очень быстро овладел русским языком. В 1761 г. Эмин появился в Петербурге и начал преподавать многочисленные известные ему иностранные языки (по разным сведениям, он знал их от 5 до 12), а с 1763 г. выступил как романист, переводчик и издатель сатирического журнала «Адская почта» [4].
Эмин печатался всего шесть лет — с 1763 по 1769 г., однако за этот короткий промежуток времени он издал около 25 книг, в том числе 7 романов, как минимум 4 из которых являются оригинальными; в 1769 г. он единолично издавал журнал «Адская почта», где был единственным автором и, кроме того, активно участвовал своими публикациями в других журналах этого года. Для того, чтобы заложить основы романного жанра в русской литературе, Эмин был просто идеальной фигурой: его бурная молодость и универсальное знакомство co многими европейскими и азиатскими странами дали ему тот необходимый опыт, который позволил перешагнуть некий психологический барьер, существующий в эстетическом сознании русских прозаиков-переводчиков из-за предельного несходства той картины мира, которая вырастала в повествовании европейского любовно-авантюрного романа, с национальным русским общественным и частным бытом. Эмин же ощущал себя в европейском авантюрном романе как рыба в воде — его собственная жизнь вполне укладывалась в жанровые рамки романа-приключения, да и он сам в его герои вполне годился. Он и сделал себя и свою жизнь (или легенду о ней, им самим созданную — это до сих пор неясно) предметом повествования в одном из своих первых романов «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763), сообщив в предисловии, что в образе одного из героев романа, Феридата, он изобразил себя и свою жизнь.
Уже само слово «похождение», вынесенное в название романа, свидетельствует о том, что в основу его жанровой модели легла традиционная авантюрная схема романа-путешествия. Однако Эмин осложнил ее многочисленными реалиями других повествовательных моделей: «Плавание героя по морю прерывается кораблекрушениями или нападениями пиратов, на суше на него нападают разбойники, он оказывается то проданным в рабство, то вознесенным на трон, то заброшен в лесные дебри, размышляет о смысле жизни, читает некую мудрую книгу о том, как надобно обращаться с подданными, с министрами, с друзьями < ... >. На эту основу накладываются элементы романа о воспитании чувств. < ... > герой скрывается от цивилизации в некоей пустыне и там предается нравственному самосовершенствованию. Многочисленные авторские отступления (особенно в начале романе) рассчитаны на просвещение русского читателя в плане экономическом, историческом и этно-географическом: автор ведет читателя (вслед за Мирамондом и Феридатом) к мальтийцам, кабилам, марабутам, португальцам, в Египет — к мамелюкам, во Францию и в Польшу. Некоторые отступления разрастаются в настоящие очерки нравов < ... >. В эту пеструю структуру местами глубоко вклиниваются вставные новеллы, нередко фантастического характера, напоминающие сказочные происшествия «Тысячи и одной ночи». Все это скрепляется связями любовной коллизии, но она вступает в свои права лишь после того, как более сотни страниц автор отдал своеобразной предыстории ее.

Однако эта установка на изображение истины духовной и эмоциональной жизни человека, во многом успешно реализованная в романе Эмина, пришла в противоречие с совершенно условным, безбытовым пространством: роман, задуманный и осуществленный как русский оригинальный роман о русских людях, современниках писателя, никак не соотнесен с реалиями национальной жизни. Вот, например, как описывается деревенское уединение героя:

Здесь природа в нежных своих цветах и в зеленых листочках являет свою веселость и живость; здесь розы, зря нас, ими любующихся, как будто стыдясь, краснеют, а приятные лилии, которые не так, как розы, приятный имеют вид, видя их природную стыдливость, как будто в нежном своем свете приятную являют улыбку. Овощи наших садов лучше нас довольствуют, нежели приятнейшие и искусно заправленные пищи, на великолепных столах употребляемые. Здесь приятный зефир, как будто свое имея жилище, с разными обнимаются цветочками < ... >.Приятное пение певчих птиц служит нам вместо музыки < ... > [9].

Если для русского демократического читателя второй половины XVIII в., в массе своей незнакомого воочию с жизнью европейских стран, экзотическая география «Мирамонда» ничем не отличается от условно-европейской географии безавторских гисторий или даже от аллегорической географии вымышленного острова Любви, то от русского романа русский читатель был вправе потребовать узнаваемости реалий национальной жизни, практически устраненных из романа «Письма Ернеста и Доравры» [10]. Таким образом, следующий шаг в эволюционном развитии романа оказался предписан этой ситуацией: на смену жизнеподобному в духовно-эмоциональном плане, но условному в бытовом отношении роману Эмина приходит достоверно-бытовой роман Чулкова, созданный с демократической установкой на воспроизведение другой истины: истины национального общественного и частного быта низовой демократической среды. Так русский демократический роман 1760—1770 гг. в своей эволюции отражает закономерность проекции философской картины мира на национальное эстетическое сознание: в лице Эмина роман осваивает идеально-эмоциональную сферу, в лице Чулкова — материально-бытовую.

Поэтика и жанровое своеобразие
романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха»
Роман Михаила Дмитриевича Чулкова (1743—1792) «Пригожая повариха, или похождения развратной женщины» был напечатан в 1770 г., через год после выхода в свет «Писем Ернеста и Доравры». В своей жанровой модели «Пригожая повариха» соединяет традицию авантюрно-плутовского романа-путешествия с традицией психологического романа: форма повествования в «Пригожей поварихе» — автобиографические записки Мартоны — близка эпистолярной форме своим личным характером, отсутствием моралистического авторского голоса и способом создания характера героини в ее самораскрытии. Однако, наследовав общеевропейскую схему развития романного повествования, Чулков позаботился о том, чтобы вместить в рамки этой схемы ряд узнаваемых примет национальной жизни.
Его героиня Мартона, характер которой в общих чертах соотносим с образом пикаро, героя плутовского романа Западной Европы, является вдовой убитого под Полтавой сержанта — таким образом, действие романа получает изначальную историческую привязку: Полтавская битва была в 1709 г. — правда, впоследствии в романе возникает явный анахронизм, поскольку упоминается «ода господина Ломоносова» (а первая ода Ломоносова, как известно, была написана в 1739 г., и к тому времени 19-летней в начале романа Мартоне должно было исполниться 49 лет, что никак не совмещается с сюжетом романа) — но, тем не менее, исходный этап в биографии Мартоны отнесен к Петровской эпохе, и это заставляет увидеть в характере инициативной, деятельной и плутоватой героини некий отблеск общего оживления индивидуальной инициативы, которым была ознаменована эпоха государственных преобразований.
Начало действия романа застает Мартону в Киеве. Превратности судьбы впоследствии забрасывают ее в Москву. В романе упомянуто пешее странствование, которое Мартона предприняла не совсем по своей воле; впрочем, обстоятельства этого конкретного «похождения» в романе не раскрыты, и сюжетообразующий мотив путешествия в «Пригожей поварихе» предстает в своем метафорическом аспекте «жизненного пути». Московский период жизни героини тоже имеет свои топографические привязки: Мартона живет в приходе Николы на курьих ножках, ее любовник Ахаль — в Ямской слободе, дуэль между Ахалем и Свидалем из-за благосклонности Мартоны происходит в Марьиной роще, и все это придает роману Чулкова дополнительную бытовую достоверность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: