Мартин ван Хемскерк. Семейный портрет. Фрагмент. Ок. 1530. Государственные музеи, Кассель.

Основные постройки

1622 — Сант-Андреа-делла-Валле (Sant’Andrea della Valle)

1629—1631 — Палаццо Барберини (Palazzo Barberini)

1631—1633 — Собор Святого Петра (San Pietro) (Ватикан)

1634—1637 — Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане (San Carlo alle Quattro Fontane)

1637 — Oratorio de San Felipe Neri

1637—1638 — Chiesa di Santa Lucia in Selci

1642—1660 — Сант-Иво алла Сапиенца (Sant’Ivo della Sapienza)

1645—1650 — Palazzo Pamphili

1646—1667 — Colegio de Propaganda Fide

1647—1650 — Собор Святого Иоанна Латеранского (San Giovanni in Laterano), (реконструкция)

До 1655 — Chiesa di Santa Maria dei Sette Dolori

1653—1657 — Сант-Аньезе-ин-Агоне (Sant’Agnese in Agone)

1653—1665 — Сант-Андреа-делле-Фратте (Sant’Andrea delle Fratte)

1667- Сан-Джованни-деи-Фиорентини (Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini)

12. Бернини. Особое влияние на юношу оказала живопись болонской школы, а также скульптура поздней античности. Уже ранние скульптуры Бернини ("Похищение Прозерпины", 1621–1622; "Давид", 1623–1624; "Аполлон и Дафна", 1624; все работы – в Галерее Боргезе, Рим) свидетельствуют о его исключительном даровании: стремясь сделать любимый свой материал, мрамор, податливым (по его собственным словам), "как воск", мастер добивается иллюзии беспрецедентной подвижности пластических форм. Весьма рано проявил себя и как мастер скульптурного портрета. Бернини получал самые ответственные церковные заказы. В 1629 г. был назначен главным архитектором собора св. Петра. Он возвел под его куполом (в 1624–1633) бронзовый балдахин над главным алтарем, величественный и в то же время удивительно динамичный в своей монументальной живописности; основу его конструкции составляют спиралевидно изгибающиеся колонны, рождающие эффект непрерывного роста. Установленная им в одной из ниш собора гробница Урбана VIII (1628–1647) продолжает традицию ренессансного «триумфального надгробия», придавая ей новое пышное красноречие. Вне Ватикана создал известнейшее свое скульптурное произведение – "Экстаз святой Терезы" (1645–1652) в капелле Корнаро римской церкви Санта Мария делла Виттория. Сверхчувственное видение святой – с ангелом, занесшим над ней копье, – представлено тут, по сути, как чувственно-эротическое переживание, но "плотская мистика" барокко при этом лишает материал (тот же мрамор) визуальной материальности, обращая камень в массу изломанных, невесомых форм. Позднее мастер вернулся к монументальным работам в соборе святого Петра, создав здесь бронзовую "кафедру св. Петра" (1656–1665), украшенную статуями отцов церкви и ангелов, а также еще одно триумфальное надгробие, папы Александра VII (1671–1678). В этих произведениях – при всей их живописной риторике – последовательно нарастали черты глубокого внутреннего драматизма, достигающего кульминации в последнем крупном скульптурном произведении Бернини, оформлении капеллы Альтьери в римской церкви Сан Франческо а Рипа (ок. 1674) – с фигурой св. Людовики Альбертини на смертном одре. В последние свои годы мастер написал для собственной спальни "Образ Святой Крови" (известен по гравюре), где Распятие возвышается над морем крови, излившейся из ран Спасителя.

Аполлон и Дафна (1622—1625 гг.) — мрамор, 243 см, галерея Боргезе, Рим.

Кафедра Святого Петра (1624 г.) — бронза, Ватикан.

Фонтан Тритона (1624—1643 гг.) — пьяцца Барберини, Рим

Экстаз святой Терезы (1647—1652 гг.) — мрамор, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим

Фонтан Четырёх рек (1648—1651 гг.) — мрамор и травертин, пьяцца Навона, Рим

Экстаз Блаженной Людовики Альбертони (1671—1674 гг.) — мрамор, Сан-Франческо-а-Рипа, Рим

Нептун и Тритон

Пьяцца Сан-Пьетро, Рим.

Купол храма в Кастель-Гандольфо.

«Аполлон и Дафна» — манифест барочной эстетики.

Слон Минервы» перед Санта-Мария-сопра-Минерва

Бюст Людовика XIV в Версале.

Похищение Прозерпины» Галерея Боргезе - 1621-1622

13. Собор стоит на месте, где по преданию был погребен апостол Петр. вся истории строительства собора св. Петра - это история борьбы двух архитектурных концепций - собора в виде греческого креста и храма в виде латинского креста [1 Греческий крест – равносторонний крест, символ Христианской Церкви. Латинский крест– в христианстве символ Христа, его страстей и искупления. В латинском кресте продольная перекладина длиннее поперечной. Пересечение двух перекладин обычно таково, что верхний конец продольной перекладины равен по длине каждому из концов, образуемых горизонтальной перекладиной, а нижний конец продольной перекладины значительно длиннее.]. Официальная дата закладки Собора - 18 апреля 1506 года. С обычной быстротой он заложил фундамент и до смерти папы и своей собственной равномерно довел строительство до высоты карниза под арками всех четырех столбов и вывел самые арки с величайшей быстротой и искусством. Вывел он также и свод главной капеллы с нишей и в то же время начал строить и капеллу, именуемую капеллой французского короля

План Браманте

В 1514 году руководителем строительства Собора был назначен - уже папой Львом X (понтификат: 1513 - 1521) - Рафаэль. С июля 1515 он становится главным архитектором собора. В этой должности он оставался пять лет, до своей смерти (1520), ему пришлось существенно изменить проект Браманте. Рафаэлевский план, однако, остался только на бумаге.

План Рафаэля

После смерти Рафаэля работами руководил сиенский художник и архитектор Балдассаре Перуцци. Он приехал в Рим в 1503 и в то время находился в окружении Браманте. Примечательно, что почти все сохранившиеся рисунки с ранними проектами Собора принадлежат именно Перуцци, но представляют архитектурные идеи Браманте. Став во главе работ по строительству Собора, он вернулся к разработке плана по типу греческого креста.

План Перуцци

В 1546 Антонио да Сангалло Младший умер. Теперь всеми работами стал руководить Микеланджело. Он всячески отказывался от этого, говоря, что архитектура не его дело (вспомните, он и живопись считал не своим делом и неохотно поначалу согласился взяться за роспись потолка Сикстинской капеллы). Вазари посвящает этой истории яркий рассказ в биографии Микеланджело. В тот год Микеланджело было 72 года. Он возглавлял работами до самой своей смерти в 1564, то есть 18 лет. Микеланджело вновь возвращается к фигуре греческого креста.

План Микеланджело

* * *

Но на Микеланджело колебания в выборе основного пана Собора не закончились. Нужно было дождаться прихода Карло Мадерно, чтобы собор св. Петра приобрел свой окончательный архитектурный облик. В 1605 папа Павел V приказал разобрать все, что оставалось от древней базилики, снести недостроенный фасад и удлинить неф. Таким образом, в основе пана собора опять оказался латинский крест.

План Мадерно

Все восемнадцать лет работы Микеланджело были отданы строительству купола. В качестве модели Микеланджело остановился на куполе Флорентийского собора, сооруженном Брунеллески. При этом он укрепил колонны, считая, что они были слабы. По свидетельству Вазари, «он их частично расширил, пристроив сбоку две витые или винтовые лестницы с пологими ступеньками, по которым вьючные животные доставляли материалы до самого верха, а также и люди могут подниматься по ним верхом на лошади до верхнего уровня.

14. Караваджо Микеланджело (Caravaggio) (1573–1610). Собственно, полное имя Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Итальянский живописец . Караваджо, не принадлежавший к определенной художественной школе, уже в ранних произведениях противопоставил индивидуальную выразительность модели, простые бытовые мотивы (“Маленький больной Вакх”, “Юноша с корзиной фруктов” - оба в галерее Боргезе, Рим) идеализации образов и аллегорическому истолкованию сюжета, свойственным искусству маньеризма и академизма. Совершенно новую, интимно-психологическую интерпретацию получили у него традиционные религиозные темы (“Отдых на пути в Египет”, галерея Дориа-Памфили, Рим). Художник внес большой вклад в становление бытового жанра (“Гадалка”, Лувр, Париж и другие). Зрелые произведения художника Караваджо - это монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой (“Призвание апостола Матфея” и “Мученичество апостола Матфея”, 1599-1600, церковь Сан-Луиджи деи Франчези в Риме; “Положение во гроб”, 1602-1604, Пинакотека, Ватикан; “Смерть Марии”, около 1605-1606, Лувр, Париж). Живописная манера Караваджо в этот период основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, энергичной лепке объемов, насыщенности колорита - приемах, создающих эмоциональное напряжение, острую аффектацию чувств. Подчеркнутая “простонародность” типажей, утверждение идеалов демократизма поставили Караваджо в оппозицию по отношению к современному искусству, обрекли его в последние годы жизни на скитания по югу Италии. В поздних произведениях Караваджо обращается к теме одиночества человека во враждебном ему мире, его привлекает образ небольшого содружества людей, объединенных родственной близостью и душевным теплом (“Погребение Святой Лючии”, 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракузы). Свет в его картинах становится мягким и подвижным, колорит тяготеет к тональному единству, манера письма приобретает характер свободной импровизационности. События биографии Караваджо поражают своим драматизмом. Караваджо обладал очень вспыльчивым, неуравновешенным и сложным характером. Начиная с 1600 года, времени наивысшего творческого подъема Караваджо, его имя стало постоянно появляться в протоколах римской полиции. Сначала Караваджо с друзьями совершал незначительные противоправные действия (угрозы, непристойные стихи, оскорбления), за которые привлекался к суду. Но в 1606 году художник в пылу ссоры во время игры в мяч совершил убийство и с тех пор был вынужден скрываться от полиции. Преданность Караваджо реализму иногда заходила очень далеко. Таким крайним случаем является история создания полотна «Воскрешение Лазаря». Как известно по Библии, это произошло на третий день после погребения. Чтобы достичь достоверности, Караваджо приказал двум нанятым работникам выкопать недавно захороненное тело и держать его, пока он рисует. Не выдержав ужасного запаха, работники бросили труп и хотели убежать. Но Караваджо, пригрозив им ножом, заставил их продолжить держать труп, пока он не закончит рисунок^[5].

15. В болонский период (1582—1594) были созданы алтарные образы, картины мифологического содержания, пейзажи, портреты, несколько изображений сцен реальной действительности. Красота идиллического мира с мифологическими персонажами, погруженными в окутанную нежной световоздушной дымкой среду, передана в полотнах 1590-х годов «Адонис находит Венеру» (1595, Вена, Музей истории искусства) и «Вакханка с амуром и два сатира» (Флоренция, Галерея Уффици). Образы божеств, соотнесенные с античной пластикой и ренессансной живописью как некой культурной традицией прошлого, воплощают стихийную чувственную полноту жизни. Этому способствует и цветовая энергия полотен, яркие холодноватые светящиеся краски болонской палитры Аннибале. Иной, не облагороженный и гедонистический, а грубоватый мир реальности изображен Аннибале в картине «Лавка мясника» (начало 1580-х, Оксфорд, Крайст-Черч). Написанные интенсивным красным цветом мясные туши, простонародный типаж работающих в мясной лавке не вызывает, однако, чувства пугающего брутального натурализма. Написание подобных «сцен рынков» было распространено среди мастеров Северной Италии. Гротескная сторона дарования Аннибале раскрылась в его портретах-типах «Едок бобов» (начало 1580-х, Рим, Галерея Колонна), «Молодой человек с обезьянкой» (Конец 1580-х, Флоренция, Галерея Уффици). Аннибале отмечает все, что не соответствует идеалу, оттеняя грубоватость, ущербность, характерность натуры, передавая ее правдиво, без соотнесения с художественными идеалами. Богатство неожиданных связей с конкретными жизненными ситуациями проявилось в автопортретах Аннибале: "Автопортрет с племянником Антонио" (Милан, Пинакотека Брера), "Автопортрет на палитре" (1590-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; повторение — 1595 ?, Флоренция, Галерея Уффици), раскрывающих его острый интерес к натуре.

Идеал и натура предстают в примиренной высокой гармонии в работах «Пейзаж с бегством в Египет» (ок. 1603, Рим, Галерея Дориа-Памфили) и «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (ок. 1600, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). В воспроизводящие огромную вселенскую картину мира панорамы с идеальной природой — холмами, ущельями, замками, виднеющимися вдали рекой и морем — включены отдельные, камерно звучащие фигурки святых, пастуха, лодочника, стадо животных. Этот идеальный космический мир и мир конкретный объединены пластически и эмоционально, рождая чувство тихого идиллического течения жизни. Аннибале Карраччи стал создателем классицистического, так называемого героического, образа природы.

Росписи галереи кардинала Фарнезе явились самой значительной работой римского периода (1595—1609). Программа росписей коробового свода, торцовых стен и люнетов была составлена кардиналом Агукки и навеяна Метаморфозами Овидия. Перед зрителями открывается пространство, в котором смещены границы между иллюзией и реальностью. Переходы от картин в раме к иллюзорной архитектурной декорации стены происходят непрерывно, изменяя соотношение «реального» и «иллюзорного», меняя ролями реальность и декорацию. Динамическое движение пронизывает декоративный ритм росписей. И последовательно проведенный Аннибале принцип стихийного, словно неуправляемого перетекания этого движения, предвосхищает принципы монументальной живописи барокко. Гедонистической чувственностью дышит мир красоты и любви, воссозданный фантазией художника, — из изображенных прорывов в открытое небо в углах зала он словно овевается воздухом и освещается солнцем, придающими светящуюся матовость ярким насыщенным цветам. «Идеальное» и «реальное» в их неразрывном синтезе вновь обретают вдохновенное звучание в этой росписи.

Трагические темы погребения и оплакивания Христа, Всемирного потопа, казни святых волнуют художника в позднем творчестве. Для семейства кардинала была написана «Пьета Фарнезе» (1599—1600, Неаполь, Галерея Каподимонте). Обращение к традиционной иконографической схеме не помешало Аннибале наполнить сцену глубоко правдивыми чувствами; придав сцене патетику, искренне передать горе Марии, поддерживающей тело Христа. Аннибале Карраччи стремился к гармонии реальности и классического образца. Прежде всего, он был живописцем, стоящим у истоков формирования стиля классицизм, и, следовательно, для него понятия «натура» и «идеал» были первостепенны и понимались как соотносимые лишь на творческой основе.

16. Никола Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета. Пуссен был особенно силен в пейзаже. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. С 1620-х годов живописец Никола Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи (картина “Смерть Германика”, 1626-1627 годы, Институт искусства, Миннеаполис), поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита (“Ринальдо и Армида”, 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; “Танкред и Эрминия”, 1630-е годы, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Парнас”, 1630-1635, Прадо, Мадрид). Господствующий в произведениях Никола Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека (“Аркадские пастухи”, около 1629-1630, собрание герцога Девонширского, Чатсуорт; “Нахождение Моисея”, 1638, Лувр, Париж). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого (“Отдых на пути в Египет”, 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Великодушие Сципиона”, 1653, ГМИИ, Москва). Развивая принципы идеального пейзажа, Никола Пуссен делает природу воплощением целесообразности и совершенства (“Пейзаж с Полифемом”, около 1649, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; серия пейзажей “Времена года”, 1660-1664, “Аполлон и Дафна”, - все картины в музее Лувр, Париж) Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы, как начала, регулирующего взаимоотношения человека и мироздания.

Клод лоррен. Вдохновляясь мотивами итальянской природы, Лоррен преобразует их в идеальные образы; однако он воспринимает величественную природу Римской Кампаньи более непосредственно, созерцательно, сквозь призму личных переживаний. Его пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обогащает пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствует световоздушную среду, изменения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного тумана или сумерек.
К лучшим пейзажам относится цикл его картин в Государственном Эрмитаже: «Итальянский пейзаж» (1648), «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро». Изображая безграничные дали моря, открытые широкие просторы, Клод Лоррен помещал источник света в глубине картины, у горизонта, или высоко, как бы за пределами картины, оставляя среднюю часть картины свободной, объединяя ее отдельные элементы.
Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветлением планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных силуэтов деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям. Мягкая живописная манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Лоррен включает в свои пейзажи эпизоды из легендарных сказаний. Но они не играют той важной роли, что у Пуссена. Впервые во французской живописи Лоррен изобразил французские гавани и ввел в них жанровые сцены из жизни рыбаков. Исполненные тушью рисунки Лоррена на римские сюжеты еще более романтичны и эмоциональны, чем его живописные работы. Создав классическую форму пейзажа, Лоррен оказал большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажа во Франции и других странах Западной Европы.

17.

Творчество голландского художника Рембрандта Харменса Ван Рейна (1606-1669) - одна из вершин мировой реалистической живописи. Рембрандт писал картины на исторические, библейские, мифологические и бытовые темы, портреты и пейзажи. Он был крупнейшим в Европе мастером рисунка и офорта. Для его творчества характерно стремление к философскому осмыслению жизни, честность к себе и людям, интерес к духовному миру человека. Нравственная оценка событий и человека - основной нерв искусства мастера. Одухотворенность модели и драматизм события художник великолепно передавал через эффекты светотени, когда пространство словно тонет в тени, в золотистых сумерках, а луч света выделяет отдельные фигуры людей, их лица, жесты и движения. Как это часто бывает в истории искусства, не смотря на свой гениальный талант, Рембрандт умер в бедности и одиночестве, забытым, никому не нужным мастером. В своих исторических и библейских сценах, в своих портретах современников он достигает глубин психологической выразительности. Его мудрость, сострадание и проницательность, скорее всего, являются следствием самопознания: много раз, как никто другой, писал он автопортреты и запечатлел свой жизненный путь, начиная с поры молодости и успеха и кончая старостью, принесшей горести и лишения. В настоящий момент известно более ста автопортретов Рембрандта, каждый из которых является удивительным шедевром. в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями. Своих героев Рембрандт часто находил среди представителей голландской бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое духовное богатство. Веру в человека художник пронес через всю жизнь, невзгоды и испытания

Работы: Притча о богаче, 1627. Автопортрет с Саскией, 1635. Ночной дозор, 1642. Симеон во храме, 1669. Саския в образе Флоры, 1634. Возвращение блудного
сына.

18.Диего Родригес де Сильва Веласкеса (Diego Rodriguez de Silva Velazquez) (1599—1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долгие годы придворной службы Веласкес пронес идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники-живописцы, испанский художник обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров. Испанский двор и аристократия ожили в его портретах со своей гордостью, грустью, своими пороками, напряженной жизнью страстей. В мифологических и жанровых картинах Веласкес показал национально-самобытные образы испанского народа.
Сила творчества Веласкеса — в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности. Своеобразие метода Веласкеса проявилось в эмоциональной сдержанности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты характера, душевного и умственного склада человека в их сложности и противоречиях.
Диего Родригес де Сильва Веласкес — один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картин переливаются множеством оттенков, черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Виртуозный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.
Уже в ранних работах обнаруживаются уверенность рисунка, монументальность как бы приближенных к зрителю форм, строгость крупнофигурных композиций, придающих особую значительность изображениям («Завтрак», около 1617, Санкт-Петербург, Эрмитаж; «Водонос», около 1620, Англия, Лондон, собрание Уэллингтон). Появляется характерное для Караваджо освещение — луч света, прорывающийся из оконца в темный интерьер, выявляет пластическую выразительность форм. Отказавшись от развернутого повествования, художник сосредоточил внимание на национальной характерности народных образов — горделивой сдержанности, прорывающейся темпераментности, удали, добродушии. Герои «бодегонес» колоритны, но психологически они еще статичны.
Hoвый период исканий Веласкеса в первую очередь сказался в портрете и бытовом жанре. Изображая короля и знать, он исходил из традиции испанского парадного портрета 16 века, но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее. В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Прадо) передано анемичное холодное лицо с бесстрастным взглядом и тяжелой челюстью; но данная в рост стройная фигура удлиненных пропорций с широким разворотом плеч и небольшой головой импозантна. Она занимает плоскость почти всего полотна, черный плащ придает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на сером фоне. Торжественность и статичность позы, сдержанность движений, замкнутость гордого лица выражают невозмутимость духа, внутреннюю собранность и высокомерную отчужденность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в серый фон, оживляя его.
Веласкес смело расширил границы бытового жанра, насыщая его содержательностью. В картине «Вакх» («Пьяницы», 1628—1629, Мадрид, Прадо) Веласкес обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте. Группа веселых бродяг, охмелевшие лица которых несут следы беспокойной жизни, изображена среди просторов полей и гор. С ними античный бог вина Вакх и фавны. Присутствие Вакха придало пирушке характер действа, как бы приобщающего простолюдинов к жизни вечных сил природы. В бродягах, овеянных вольным духом полей, с их удалью и широтой характеров подмечено что-то стихийное, природное, значительное — граница между возвышенным и низменным художником как бы стирается. Бытовой жанр приобретает новое звучание. Написанный в мастерской, пейзаж хранит следы условности, он не связан с фигурами, формы которых пролеплены контрастной светотенью. Но тонкость серебристо-перламутровых, сиреневатых тонов тела Вакха, оттененных розово-красным плащом, предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.

Богатство красочной палитры, построенной на прозрачных валерах, решение проблемы изображения человека в световоздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.
1630-е и 1640-е годы — время расцвета портретного искусства Веласкеса. Живописец создал галерею образов представителей испанского общества — аристократов, сановников, полководцев, кардиналов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал портреты-картины с пейзажным фоном, воспроизводившим воздушную глубину, мягкий серебристый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естественность («Портрет инфанта Фердинанда», около 1632, Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственности и обаяния образа («Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса», около 1635, Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.
В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) он утверждает новые принципы реалистического портрета. С блеском воспроизведенный великолепный костюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия постаревшего короля.
Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили). По беспощадности и многогранности характеристики, по блеску живописного воплощения это один из лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Тяжелым взглядом исподлобья недоброжелательно смотрит Иннокентий на зрителя. Непривлекательный внешне образ многопланов — Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, но вместе с тем умен, решителен, проницателен, то есть как личность монолитен, значителен. Колорит портрета построен на мощном аккорде переливчатых темно-красных, вишневых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, созвучную образу человека сильных, но жестоких страстей, изображенного в момент их концентрации. Солнечные лучи, смягчая контуры, объединяют краски, голубые прозрачные тени и рефлексы рождают богатство полутонов. Портрет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал и ряд великолепных детских портретов, хранящих всю непосредственность и свежесть впечатлений от живой натуры, преображенной игрой светотени («Инфанта Маргарита», около 1660, Мадрид, Прадо; Киев, Музей западного и восточного искусства). Художник часто оказывает предпочтение свободной от аксессуарности погрудной форме, где портретируемый окружен воздушным золотистым фоном. С особой проникновенностью он изображает людей творческого, интеллектуального склада со сложным многогранным внутренним миром («Неизвестный», 1630-е годы, Лондон, собрание герцога Уеллингтона). Портрет ученика и слуги мавра Хуана Парехи (1649, Солсбери, собрание Радиор) — воплощение благородства, человечности и силы независимого характера.
Особое внимание обращает на себя серия портретов шутов и карликов испанского двора — людей, стоящих внизу иерархической лестницы. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность, Веласкес раскрыл в их образах человечность и поднялся до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно-печальное, полное душевной красоты и значительности. Растерянный Эль Бобо из Кории (около 1648, Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихорадочно-беспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах проскальзывает неясное душевное движение, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно-детского, просветленного. Мягкие черты растворяются в потоке света, обостряя выражение взволнованности. Точка зрения сверху вниз, избранная художником, сжатое пространство, как бы теснящее юношу, усиливают чувство одиночества, подавленности.
В поздний период творчества Веласкес создает замечательные по силе обобщения и сложности композиции. В условиях наступления католической реакции в Испании он воскрешает античную тему, волновавшую мастеров итальянского Возрождения. В картине «Венера с зеркалом» (около 1657, Лондон, Национальная галерея), развивая традиции Тициана, Веласкес идет дальше в сближении образа богини с реальной женщиной. Полная обаяния молодая испанка запечатлена на ложе в случайной непринужденной позе. Неожиданная точка зрения со спины, избранная художником, подчеркивает острую красоту гибкого тела. Зеркальное отражение лица фиксирует самосозерцание, в которое погружена молодая женщина.
В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо), художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхвачена из жизни сцена повседневного быта королевского двора. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во время работы над парадным портретом королевской четы. Но зритель видит ее только в зеркальном отражении позади художника. Присутствующие на сеансе инфанта Маргарита, менины и карлики в церемониальных позах готовятся приветствовать царственных особ.
Жанровые эпизоды — расшалившийся карлик со спящей собакой, беседующие придворные, фрейлина, подносящая бокал воды инфанте, гофмаршал, отодвигающий гардину с окна,— случайности обыденной жизни, нарушающие статичность церемониального дворцового уклада. Синтез двух пространств — прямого, уходящего вглубь к окну, через которое врывается солнечный свет, и воображаемого зеркального, расширяющего пространство,— разрушает замкнутость композиции, включает ее в поток реальной жизни. В этом окружении динамичного пространства доминирует образ самого художника, исполненного творческого самоуглубления, возвышающегося и над парадным и над случайным в жизни.
Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного серебристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое целое передний и удаленные планы. Общий серовато-зеленый и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, серебристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета. Совершенна композиция картины, основанная на равновесии фигур и архитектурных форм. Композиционно картина делится на две части: верхнюю — свободную, нижнюю — занятую фигурами. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рождает у зрителя чувство гармонии.
Веласкес одним из первых среди художников Западной Европы воспел красоту повседневного человеческого труда, изобразив гобеленную мастерскую с ее рабочей обстановкой. В монументальной композиции «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо) одновременно изображены сцены труда (испанские пряхи за работой — на переднем плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен,— на дальнем плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне), вытканный на гобелене, повешенном на стене дальнего плана.

Портрет короля Испании Филиппа IV в доспехах, 1628, Инфанта Мария Анна, королева Венгерская, 1629, Сдача Бреды 1635, Вышивальщица, 1640-е, Портрет папы Иннокентия Х 1650, «Венера с зеркалом,

19. Остальные важные живописцы, сотрудники и ученики Рубенса в Антверпене до и после Ван Дейка, живут лишь отголосками рубенсовского искусства. Даже Абрагам Дипепбек (1596-1675), Корнелис Шут (1597-1655), Теодор ван Тульден (1606-1676), Эразмус Квеллинус (1607-1678), брат великого ваятеля, и его внук Ян Эразмус Квеллинус (1674-1715) не так значительны, чтобы останавливаться на них. Более самостоятельное значение имеют представители различных реалистических отделов мастерской Рубенса. Франс Снейдерс (1579-1657) начал с мертвой натуры, которую любил исполнять в естественную величину, широко, реалистично и при всем том декоративно; всю жизнь он писал большие, полные здоровой наблюдательности изображения кухонных припасов и фруктов, какие имеются в Брюсселе, Мюнхене и Дрездене. В мастерской Рубенса он научился также изображать оживленно и увлекательно, почти с силой и яркостью своего учителя, живой мир, животных в натуральную величину в охотничьих сценах. в картинах и офортах Лукаса ван Уденса (1595-1672), помощника в позднюю пору Рубенса по части ландшафта. Его многочисленные, но большей частью небольшие ландшафтные картины, из которых девять висят в Дрездене, три в Петербурге, две в Мюнхене, - простые, естественно схваченные изображения прелестных местных пограничных ландшафтов между брабантской холмистой областью и фламандской равниной. Исполнение широкое и тщательное. Eго краски стремятся передать не только естественное впечатление от зеленых деревьев и лугов, буроватой земли и голубоватых холмистых далей, но также и слегка облачного, светлого неба. Солнечные стороны его облаков и деревьев мерцают обыкновенно желтыми световыми пятнами, и под влиянием Рубенса появляются иногда также дождевые тучи и радуга.

Рис. 155 - "Дичь и фрукты". Картина Франса Снейдерса в Брюссельском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: