Галлен — П. Луспекаев, Джексон — Е. Копелян 4 глава

Это решение возникло не случайно, его подсказал Горький. Подсказал своей ремаркой о шкафе, репликами Бессеменова о сахаре, который «нужно покупать головой… и колоть самим», о дощечке, которую он положил через лужу, а ее украли. Подсказал первыми словами монолога Петра о шкафе.

Невольно возникшая ассоциация с чеховским «Дорогой, многоуважаемый шкаф» заставила задуматься о разнице мировоззренческих позиций двух великих писателей. Эту разницу всегда легче обнаружить через такие вот подробности, через сходные драматургические решения. Оба писателя используют один и тот же прием — одушевление предмета через восприятие его людьми, но само отношение к вещам у них контрастно различное.

У Чехова — иронически светлое, проникнутое теплотой.

У Горького шкаф — символ страшной жизни.

Тема бессмысленной ценности вещей, которая неоднократно и по-разному интерпретировалась в искусстве, включается мною в понятие мещанства как силы, которая обезличивает человека, сметает, уничтожает его. Я искал ее развития как одного из важнейших компонентов решения. Именно поэтому рядом со шкафом и появились у нас часы, которые живут в спектакле многозначительно, тупо и требовательно — к ним надо проявлять внимание, их надо ежедневно заводить и т. д.

Так возникла фотография, которая появляется на занавесе в начале и конце спектакля. На ней изображен чинно восседающий купец в окружении своего семейства, и все это — на фоне огнедышащего Везувия. Нелепо? Конечно, как нелепа и подпись фотографа — исконно русская фамилия, написанная, однако, по-французски. Это несоответствие стало привычным, его в то время никто не замечал, это было даже признаком высшего шика. Для нас же это была еще одна деталь в доказательстве мысли о власти нелепого, но привычного над человеком.

В тот же ряд доказательств попадает и фраза Бессеменова о дощечке. Если эту фразу произнести как бытовую, зрители узнают, что Бессеменов человек не только бережливый, но и честный, потому что он не жалеет дощечку, а главным образом возмущается самим фактом ее исчезновения. Для нас это не была просто бытовая фраза. У Бессеменова в этот момент должно перехватить дыхание и пересохнуть в горле, потому что для него в этом факте заключен огромный смысл. Это один из признаков нарушения устоев того мира, в котором он живет и который на глазах его рушится, трещит по всем швам. Поэтому тема дощечки в его изложении приобретает огромный, космический масштаб.

Кульминацией развития этой темы в спектакле стала сцена, когда Бессеменов начинает переставлять горшки с цветами, чтобы серьезно, как призыв о помощи, крикнуть: «Полиция!» В момент, когда он осознает, что своими силами не может удержать от крушения мир собственного дома, когда конфликт внутри семьи достиг своего апогея, он аккуратно и педантично расставляет горшки по местам, потому что все должно стоять на своих местах, во всем должен господствовать раз и навсегда установленный порядок.

Абсурдность этого — вот ключ, которым мы пытались открыть в пьесе все. Жизнь зашла в тупик, и чем подробнее, чем точнее и убедительнее мы будем в доказательстве этого, чем бессмысленнее окажутся попытки Бессеменова остановить процесс разрушения, ввести жизнь в привычные рамки, тем сильнее прозвучит трагичность его преданности придуманной вере, которую он всем своим существом впитал в себя, тем сильнее прозвучит трагичность его прозрения, которому он всеми силами сопротивляется.

Этот мир и эти люди себя изжили, психологически и по существу, — в этом заключается революционное звучание пьесы, и не обязательно вводить за сценой пение «Марсельезы», чтобы проиллюстрировать мысль о приближающейся революции. Подобные обозначения и примитивная символика данной пьесе противопоказаны. За стенами дома Бессеменова для меня существует только пьяная слободка и ничего больше. А «Марсельеза» в самом доме Бессеменова, с моей точки зрения, может прозвучать только иронически. Петр, «бывший гражданином полчаса», выстукивает ритм песни, Елена размахивает красным платком, вынутым из кармана Тетерева, но по существу эти люди являют собой пародию на революцию. Они никуда не пойдут, они не способны бороться, создавать новые ценности, у них нет в жизни никакой цели. Революционную ситуацию создает само существование этого дома. Когда-то прочный и крепкий, дом этот не выдержит движения жизни, он выхолощен изнутри, все живое покидает его.

Все это определило толкование отдельных образов. Мне хотелось уйти от привычных трактовок, ставших почти обязательными при постановке этой пьесы. Исходя из общего замысла, я стремился определить точное место каждого человека в общей системе взаимоотношений, определить сложные связи мира этого дома.

Чем симпатичен для нас Нил? Чем он отличается от других? Он вырвался из бессеменовского круговорота жизни уже до того, как поднялся занавес и была произнесена первая фраза. Теперь он помогает вырваться из этого мира Поле. Здравый смысл здорового рабочего человека дает Нилу решимость уйти из дома Бессеменова. Уйти хотели все, но Нил ушел первым, и ушел навсегда.

Противопоставление бессмысленности и здравого смысла по самому большому счету является для меня главным в спектакле.

Тетерев и Перчихин тоже оказались вне этого круговорота. По разным причинам. Один выброшен из жизни и волей самих обстоятельств оказался поставленным над ее условностями и бессеменовскими устоями. Он живет по другим законам, движется по своей орбите, причем движется без всякого компаса и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от догм, сковывающих волю других. Внутренняя раскрепощенность и известная независимость Перчихина не осознаны им самим. Он обрел их, уйдя от людей и приобщившись к природе, в ней находя отдохновение.

Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил порвал с ним абсолютно осознанно.

И это делает его позицию самой целеустремленной и действенной в произведении.

Мне не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина чего-нибудь такого, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они оказались в большей степени традиционными, чем все остальные персонажи. Но мне важно было их принципиальное положение в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и откровений я не искал.

Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Идя по этому пути, режиссер не придет ни к каким реальным достижениям. Это путь к вульгаризаторству. Любая новация должна быть продиктована логикой, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.

Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.

Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подробностей не делают образ архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. В таких случаях я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаимоотношений.

Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнорировать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим.

Во время работы над спектаклем кто-то предложил, например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Прежде всего это было бы нарушением исторической достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом, это отвлекло бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой. Это было бы ненужным формальным смешением в образе.

Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спектакля, в то время как в пьесе есть и социальная и человеческая основа для этого. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев своего мира. И это давало нам возможность и право поставить его в такую позицию в образной системе спектакля, чтобы Бессеменов стал центром, от которого, как круги по воде, расходятся волны его мрачной веры.

При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее ощутится бессмысленность того, что он делает.

В этом заключался для меня смысл решения данного образа, в этом искал я возможность оторваться от привычно традиционного его осмысления как фигуры не самой важной в развитии общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура трагическая, потому что он жертва преданности придуманной, ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ до горьковского его понимания, сделать его более весомым, чем он был всегда на сцене, и более человечным.

С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к независимости. Этого оказывалось достаточным для того, чтобы Елена становилась в спектакле светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру. Она сама — часть этого мира, который выражается через нее несколько иным ходом, чем через Бессеменова.

И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, неудачно травившаяся из-за неразделенной любви, а человек, который трагически сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.

Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела, с условием не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.

Дом Бессеменова — как вулкан, который то затухает, то снова начинает извергать свою огненную лаву. В сценическом выражении я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.

Оттого что это бессмысленно и люди внутренне не могут не ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого превращается в некое лицедейство.

Мне важно было показать — люди живут выдуманной, театральной жизнью, они — участники той самой бесконечно разыгрывающейся комедии «Ни туда, ни сюда», о которой говорил Нил.

Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления.

Перерывы между скандалами, куски тишины и мира в этом доме на удивление кратки. Люди существуют или до скандала, или после, промежуток времени между ними трудно зафиксировать. Но на эти «антракты» мне хотелось бы обратить особое внимание. Чем дальше развивается действие, чем яростнее становятся стычки, тем перерывы между ними становятся длиннее. Мне хотелось особенно подчеркнуть это в последнем акте. Старики Бессеменовы ушли в церковь, а их дети и домочадцы собираются пить чай. В комнате стало как-то просторнее, светлее, повеселела даже Татьяна. Елене захотелось петь, но петь нельзя. «Как жалко, что сегодня суббота и всенощная еще не кончилась», — сетует она. Но чтобы довести до конца жизнелюбивую кощунственность Елены и естественное желание всех остальных персонажей повеселиться, чтобы продлить этот момент «тишины» и покоя, которые так редки в доме, у нас в спектакле Елена говорит свою реплику не всерьез, а с лукавой улыбкой, направляясь в комнату Петра за гитарой. И звучит песня «Вечерний звон», которую поют все участники сцены, а потом та же Елена переводит эту песню в залихватские, ухарские частушки. И в этот момент входят чинные, приодетые богомольцы — сам Бессеменов и его жена. Веселье кончилось. Перед нами два враждебных, не понимающих друг друга лагеря. Дальше уже не будет ни минуты тишины, действие стремительно покатится к развязке.

Люди живут выдуманной жизнью — если это принять за основу смыслового решения, тогда все компоненты произведения должны получить в спектакле особое освещение, чтобы оказаться включенными в ряд доказательств главной мысли. Причем способ их включения должен лежать не в плане примитивного правдоподобия, а в каком-то другом.

В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым писатель часто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, — это хрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной — скрытый, зашифрованный смысл.

В финале второго акта, когда Татьяна оказалась невольной свидетельницей объяснения Нила и Поли, когда Нил заподозрил Татьяну в том, что она подслушивала, из сеней доносится голос Бессеменова: «Степанида! Кто угли рассыпал? Не видишь? Подбери!» Эта реплика создает ощущение беспрерывности жизненного потока — жизнь продолжает свое однообразное течение, несмотря ни на какие драмы и усложнения в судьбе одного человека. Но для меня в этой реплике заключалось и другое — она давала возможность подчеркнуть пошлость того, что произошло сейчас между этими тремя людьми: Татьяной, Нилом и Полей.

Эта реплика должна быть как бы услышана ушами Татьяны. В ее жизни сейчас свершилось страшное. И вдруг — «Степанида! Кто угли рассыпал?» Если слова Бессеменова будут пропущены через сознание Татьяны, тогда они заставят ее с особой силой осознать ужасный смысл того, что произошло, снова увидеть брошенный на нее презрительный взгляд Нила. В нашем спектакле именно в эту минуту Татьяне приходит в голову мысль о самоубийстве.

Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пошлого. Если бы мне нужно было найти жанровое определение спектакля, я затруднился бы это сделать. Но стиль его я определил бы несуществующим словом — трагипошлость.

В процессе воплощения замысла актерами нужно было, напротив, следовать законам элементарного, оправданного внутренней жизненной логикой существования каждого человека в спектакле. Только при этом нужно было не исходить из готовых сценических решений, а искать во всем первозданность.

По традиции сцену объяснения Нила и Поли всегда играли как воркование двух голубков, которые в этом ужасном мире красиво любят друг друга. А если пойти по элементарной правде — что такое Нил? Машинист, в общем-то вполне здоровый человек, при этом достаточно целомудренный — он, наверно, не таскается по публичным домам, и Поля для него если не первая, то одна из первых женщин. А он для нее — первый мужчина. Это земная, плотская любовь. Поэтому я строил сцену их объяснения с достаточной степенью откровенности. Татьяна именно это и подсмотрела случайно. Нилу просто неловко, она застала его в чем-то глубоко интимном, чего не должен видеть третий человек. Тогда это пошло. И тогда это страшно. Нил стыдится перед Татьяной не за то, что она услышала, а за то, что она увидела, и он ничего не может поделать с собой, зло бросая Татьяне несправедливое обвинение. После всего этого ей действительно может прийти мысль о самоубийстве.

Так во всем — трагическое оборачивается пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди, не находя из него выхода.

Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет для скандала? Он понимает все не хуже других. И сцена обеда, когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные отношения между людьми, все то, что он называет порядком, оказываются сильнее его, они властвуют над его разумом и над его логикой. И в конце концов он взрывается. Здесь снова трагическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном, бессмысленном сплаве.

Я пишу о том, что вело меня в этой работе, — о поисках своего, конкретного решения. Я умышленно не говорю ни о картине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это само собой разумеется и не уйдет ни при каком решении, потому что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня поставлю спектакль, который будет только иллюстрировать то, что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет иметь права на внимание современников, ибо все это они и без меня знают.

В каждом классическом произведении нужно искать не то, что относится к историческому периоду, когда происходит действие, а то, что вечно, что представляет интерес для сегодняшнего человека. Историческая достоверность является непременным, обязательным, но не единственным условием при решении классического произведения. Новое прочтение классики всегда связано с новым осмыслением жизни с позиций современности. Люди через историю должны взглянуть на сегодняшний день. И наша задача — найти точку соприкосновения произведения, родившегося много лет назад, с нашей действительностью, обнаружить сложную «связь времен».

А современной пьесу Горького делает жестокое, непримиримое отношение к мещанству как к опасной категории, которая не принадлежит к пережиткам прошлого, а представляет реальную опасность сегодня. Необходимой постановку этой пьесы делает и сама горьковская трактовка этого понятия как бессмысленного круговорота фетишей, в котором вращаются люди. Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения иная и круг вращения у каждого свой — у одного это стремление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего — преданность изжившим себя понятиям, все это есть мещанство.

Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле, то мы стремились сквозь него посмотреть на само явление. Не на отдельных людей, а именно на явление, которое таит опасность для любого времени. Зритель должен отнестись к показанной нами жизни философски, увидеть ее широко, как явление, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.

Но для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен все время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в спектакль театром и несущей смысловую нагрузку.

Балалайка и мандолина, исполняющие нехитрую мелодию «жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, создавая возможность для зрителей точнее оценить происходящее. То есть музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт. Когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигает своей кульминации и зритель попадает под власть истерического лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое перестраивает зрителя на ироническое восприятие скандала, а самим героям как бы дает возможность передохнуть и набраться сил для следующей яростной схватки.

Музыка в нашем спектакле призвана помогать зрителю более мудро оценить события пьесы со стороны и предоставить персонажам одним пребывать в своей суетности.

Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в каких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое оформление, которое соответствовало бы общему принципу решения и при этом, чтобы контуры интерьера были привычными, а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном соответствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине второго акта зритель замечает — а стен-то у комнаты нет! И их действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную комнату, но стены сняли, а «обои» натянули на радиусе-заднике. С одной стороны, это дает полную иллюзию реального дома. А с другой — мы можем, в зависимости от настроения, менять цвет обоев, подсвечивая натянутое полотно, не меняя, при этом освещения всей сцены. В общем-то это верно и с точки зрения элементарной достоверности — ведь обои в любой комнате меняют оттенок в зависимости от того, утро это или вечер, солнечный день или пасмурный.

Решая таким образом сценическое пространство, я преследовал одну цель — включить и этот компонент спектакля в концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, но поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.

Этим же определялось и значение звуков. И хрип граммофона, и скрип двери, которую надо бы починить, да никак не соберутся, и бой часов — не просто натуралистические звуки, нужные для атмосферы, но еще и детали, символизирующие жизнь, которая течет в мире этого дома.

В работе над горьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал Горький свои пьесы. А смысл этот заключается в его жестоком, беспощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной любви к нравственному здоровью человека.

Творческий подход к классике требует точного решения проблемы традиций и новаторства.

Проблема традиций и новаторства до сих пор остается самой волнующей в современной теоретической мысли, хотя мне думается, что практически она давно решена в советском театральном искусстве, где эти понятия всегда были связаны нерасторжимо. В самом деле, Станиславский немыслим без Малого театра, так же как Мейерхольд без Станиславского. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский восхищался великими Ермоловой и Федотовой самым непосредственным образом, как человек, сопричастный методу их игры. Теоретически обобщая их опыт, он делал его своим собственным. Мейерхольд в течение нескольких лет не расставался с Художественным театром, накапливая опыт для создания собственной программы на подмостках молодого новаторского театра.

Преемственность в искусстве связана и с отрицанием уже пройденного, в этом — движение к новым открытиям, к новаторству. Процесс неизбежный, потому что повторение в искусстве — шаг назад, а мы часто буквальное повторение путаем с традицией. Для многих так удобнее, потому что настоящее использование традиций связано с беспокойным поиском нового. Куда спокойнее думать, что классику надо ставить вне всяких связей с современностью. Музейный подход к классике нанес много вреда и самой классике, и театрам, своей школьной добросовестностью отпугнув ставших равнодушными зрителей.

Для меня незыблемы законы актерского мастерства, открытые Станиславским. В этом смысле для меня традиция священна. Но, живи Станиславский сегодня, он многое решал бы иначе, искал, экспериментировал, как сейчас, в меру своих способностей и сил, делаем мы.

НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ

Постановка спектакля — процесс сложный, часто мучительный, иногда радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, художник, композитор вносят свои изменения, добавления и поправки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точное решение.

Что мешает и что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном этапе — на пути от первого возникновения замысла до его реализации? Я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, психологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.

Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы нередко умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают важность и значение этого периода для всего процесса создания спектакля и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории.

В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самих истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги, которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.

Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я вижу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего потому, что каждый нормальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искусство имеет смысл, иначе оно не нужно.

Всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе того, о чем он читает, — это естественный процесс. И на первом этапе чтения наше воображение и воображение зрителя находятся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каждого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Первое впечатление от прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение режиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще всего бывает банально, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности. И, чем подробнее режиссер разрабатывает это поверхностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уровне того самого банального представления, которое доступно всякому человеку, прочитавшему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, возникшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режиссерских штампов та же, что и природа штампов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа образа, характера.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу, так же как и артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению, нечто не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.

Поэтому мне представляется очень важным этот первый этап — именно здесь решается вопрос: будет ли этот спектакль относиться к категории искусства или нет.

Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Станиславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатлением от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз глубина произведения не обнаруживается при первом знакомстве, а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно определить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она является настоящим произведением искусства, — это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: