Глава 3. « Некоторые мотивы, образы и персонажи в фильмах Бергмана на протяжении лет».

В творчестве Бергмана можно выделить сквозные темы и образы, переходящие из фильма в фильм. К примеру, одна из схем в творчестве Бергмана – треугольник человеческих отношений, в котором женщине или мужчине предстоит сделать порой мучительный выбор между сердечной привязанностью и чувством долга и обязанности. Одно из воплощений этого образа -- актриса Биби Андерссон («Персона», «Страсть»). «Человек маленький», страдающий от того, что находится в тени чьей – то личности и по причине низкой самооценки, не верящий в свою искренность и правильность поступков.

С этим комплексом связана и попытка самоидентификации медсестры Альмы из «Персоны» (роль Биби Андерссон), отождествление себя в начале с актрисой – пациенткой, якобы совершающей в глазах Альмы духовный подвиг. В процессе картины, Альма приходит к выводу, что её личность несравненно богаче и целостнее личности актрисы Элизабет Фоглер. Альма -- живой и искренне чувствующий человек.

В «Прикосновении» причина любви Карен (роль Биби Андерссон) к Дэвиду и попытка ценой даже потери семью отойти от влияния и авторитета собственного мужа -- вполне объяснима концепцией актрисы Биби Андерсон в схеме Бергмана.

Эта роль актрисы продолжение истории тех женщин, которые пытаются узнать и определить себя, с целью обрести самостоятельность. Вместе с тем, вместе с эмансипацией они пытаются найти и своего мужчину. В предыдущих своих ипостасях эти женщины ещё только пытаются осознать себя и определить – что же им нужно в жизни. Медсестра в «Персоне» одновременно любит своего друга, собирается за него замуж и родить от него детей и в тоже время искренне и органично чувствует себя хорошо с молодым парнем, случайным любовником на пляже. При этом она сама ещё не знает, где и в чём она настоящая. В одном случае -- она жена, в другом, на смену материнским чувствам приходит проснувшийся инстинкт женщины.

В «Страсти» предмет любви Евы (ещё одна роль Биби Андерссон) виден уже яснее – это Андреас. Но уйти от нелюбимого мужа и обрести себя ей мешает нерешительность – она не умеет принимать решения; а также препятствием к её свободе и сильная воля мужа, который не собирается её отпускать. Немаловажную роль, при этом, играет комфорт, к которому она привыкла – как раз то, что сполна обеспечивает ей муж, человек успешный.

В «Прикосновении» же, Карен, как ей кажется, наконец - то обретает себя и находит свою половину в мужчине.

В «Ритуале», при всей условности действия и персонажей, можно увидеть один из вариантов выхода из подобной ситуации.

Творческий союз между Хансом Винкельманном (актёр Гуннар Бьёрнстранд), Теа Винкельманн (Ингрид Тулин) и Себастьяном Фишером (Андерс Экк) -- служит залогом сохранения любовных и семейных отношений для двух мужчин – мужа и любовника и для женщины, для которой дилемма материального и духовного в её жизни, пользы и чувства решается подобным творческим союзом. В этом творческом союзе, помимо совместного искусства, есть осознанная потребность людей в друг друге.

*************

В своём фильмическом творчестве Бергман нередко касался бытийных абстрактных и метафизических категорий, которым, находил зримые экранные эквиваленты. Таковы его рассуждения об аде, который есть на Земле.

Когда в фильме «Тюрьма» некто, известный как школьный учитель математики Поль, приходит к своему бывшему ученику, а ныне режиссёру Мартину и предлагает ему поставить фильм об аде на земле, он предлагает пока лишь проект того, что дьявол хотел бы видеть. В наши дни, когда по многим признакам недвусмысленно раскрываются определённые темные тенденции этого мира, вольно или невольно приходит мысль о том, что зло (в традиционном его понимании) претендует на господство на планете Земля. Неблаговидные мысли и поступки искусно маскируются за фразами о заботе о ближнем. (Отречение Папы Римского. Демоническая символика в масс - медиа и соответствующий образ мыслей и атрибуты у определённых групп людей, не встречающие запрета в либеральном открытом обществе). Сегодня совсем не обязательно искусителю являть себя людям или посылать к ним своего поверенного. Демоническое и мрачное в виде культа насилия, секса, мистики и тому подобного внедрилось в жизнь и стала уже частью культуры людей: начиная от молодёжных и музыкальных движений (сатанисты, эмо, реп - культура), клиширования символики и действий, поведения, навязывания культа с одной стороны вульгарности, развратности, а с другой бездушной и холодной красоты – всё это недвусмысленно показывает мир, в котором мы живём и заставляет задуматься о силах, которыми он управляется.

Это схоже с признанием самого Бергмана. «У меня сильное предчувствие, что наш мир движется к закату. Наши политические системы скомпрометированы и ими больше невозможно пользоваться. Наши социальные отношения и извне, и изнутри, потерпели полный крах. Трагизм заключается в том, что мы не можем и не хотим менять направление. Мир насекомых уже стоит у наших дверей и в один прекрасный день ворвётся в наше крайне индивидуалистическое существование» (28).

*****************

Как известно Бергман первообразы («пралогику», словами Эйзенштейна) замыслов своих картин и их внутреннее наполнение находил в снах, воспоминаниях детства. (Здесь он схож в мотивах с другими большими художниками, работавшими в этот же период (Феллини, Тарковский и др.).

Но в основе многих фильмов Бергмана присутствуют и вполне реальные личные мотивы, корнями из прошлого режиссёра и его семейных обстоятельств.

Такова в фильмах Бергмана фигура отца и пастора, в которой можно увидеть и личность собственно родного отца Бергмана – священника, таким каким

Режиссёр описывает его в своих мемуарах (уже упомянутая «Латерна магика», а также «Дети воскресенья»).

Пастор непременная фигура многих фильмов Бергмана. Он появляется всегда в момент сомнения героев в принятии ими решения. В тоже время – это неоднозначный персонаж. Он и поборник закона, но и человек по отечески сочувствующий своим прихожанам. Священник – особая миссия и особая участь для человека. Они заключаются не только в проповеди религиозных законов, но в постоянной возможности соприкасаться с духовной оболочкой человека с точки зрения как профессиональной, так и личностной обязанности и нравственной потребности.

****************

Условно в творчестве Бергмана, в соответствии с учением Кьеркегора можно обнаружить три стадии.

Как и в утверждении Кьеркегора, так и в творчестве Бергмана -- эти три стадии не являются ступенями единого процесса (то есть одно сменяет другое). Они лишь соотносятся друг с другом, являясь тремя различными в своей сущности центральными темами в творчестве художника.

Применительно к вышеприведённой схеме:

Тема художника – этическая;

Тема веры – религиозная;

Тема артиста – эстетическая.

Между ними существует заметный разрыв, но их объединяет единый взгляд художника на жизнь, с позиций стремления героев произведений к любви и счастью и их противостояния смерти.

И далее о стадиях: «Переход от одной стадии к другой совершается не с логической необходимостью и не в результате психологически обоснованной эволюции, а посредством необъяснимого иррационального акта воли, «выбора», являющегося сущностью внутренней, недетерминированной и непознаваемой свободы человека» (29).

Подытоживая кинематографическое творчество Бергмана и соотнося его с концепцией Кьеркегора можно разделить творчество Бергмана в кино на следующую проблематику.

Тема художника: «Час волка», «После репетиции», «В присутствии клоуна».

Тема артиста: «Вечер шутов», «Лицо», «Ритуал».

Тема веры: «Седьмая печать», «Девичий источник», «Сквозь тусклое стекло», «Причастие».

«Тема семьи: «Шёпот и крики», «Лицом к лицу», «Осенняя соната».

Тема тоталитарной власти: «Змеиное яйцо».

Особое место занимают: «Фанни и Александр», где предпринято обобщение.

********************

Сквозной мотив фильмов Бергмана ощущение одиночества

Смерть – одиночество, смертельное одиночество (как для Марты в «Женщины ждут»). Страх смерти, видение смерти оно возникает как сквозь сон.

Очень важное понятие для Бергмана – сон.

Именно во сне в «Земляничной поляне» для профессора Борга обретает со всей реальностью тень одиночества. «Какое же наказание? – Думаю, как у всех одиночество».

Думается, что у персонажей Бергмана на разных этапах его творчества разная степень признака одиночества. Оно зависит от степени отдаления и некоммуникабельности. В ранних его картинах герои испытывают страх перед – скажем так – бытовым повседневным одиночеством, потерей общего языка с близкими людьми. Позднее, в фильмах 1960 – х (начиная, пожалуй, с «Земляничной поляной», вышедшей в 1957 г.) герои переживают страх перед вселенским одиночеством, точнее вырастающим в их саморефлексирующем мозгу до таких масштабов.

«Надо кого – то любить, о ком – то заботиться. Одиночество – то же самое, что смерть» (слова Салли из «Корабль идёт в Индию»). Этим словам созвучна воплощённая аллегория одиночества в фильме «Дождь над нашей любовью». Герой Биргера Мальмстена встречает в баре безвестную фигуру, в невыносимом страдании изливающем своё чувство. «Что – то красивое плывёт перед глазами», но при этом невыносимая тоска и боль…» Ни это ли смерть души, прощание с жизнью. Перед глазами прошедшая жизнь, впереди неясная и неотвратимая тревога от встречи с небытиём.

С другой стороны, уже в ранних фильмах Бергман выводит истину о любви, которая способна привнести смысл в жизнь едва ли не любого человека : «я точно знаю, что люблю тебя и это единственное, что имеет значение» (слова Салли).

Тема нравственного противостояния человека силе враждебных обстоятельств, судьбе («Корабль идёт в Индию»).

Система, нивелирующая и подавляющая личность и попытка двух влюблённых порвать земные цепи. Таков лейтмотив ранних фильмов Бергмана, таковы и «Дождь» и «Музыка» и «Корабль» и «Портовый город».

Индивидуальный бунт молодых дюжей против существующей системы и установленного порядка вещей.

В ранних фильмах Бергмана особенно заметен мелодраматизм ситуации, прямая критика или показ в непривычном свете шведской действительности (метафора – жизнь – тюрьма) (общественная забота как каторга)

Но неизменен и «счастливый конец» («хэппи - энд») ранних фильмов Бергмана для главных его персонажей – тех, кто имеет волю к жизни, стремление жить и любить. И, напротив, он оставляет в одиночестве ревностных блюстителей порядка (системы). Красноречивы и со смыслом кадры в суде в фильме «Дождь над нашей любовью», где после оглашения судебного вердикта для героев медленно пустеет зал – все расходятся, гаснет свет и только прокурор – главный обвинитель двух влюблённых (нарушителей порядка) так и остаётся на одном месте, то ли застыв – это возможно физический сон человека, который устал, но скорее символическое внутреннее оцепенение человека опустошённого, с омертвелой душой, который лишь чревовещатель чужих мыслей, омертвелых догм.

*************************

Человек, вопрошающий об истине, в поиске её. Таков рыцарь Антониус Блок в фильме «Седьмая печать». Таков в фильме «Причастие» священник Томас.

Важная особенность творчества Бергмана: человек рассматривается вне связи с классом, средой, конкретными обстоятельствами его жизни. Абстрактный, обобщённый человек, Сизиф, страждущее человечество. Отвлечённые фигуры, части бесконечного понятия Человек.

************************

Детское наивное мировосприятие у героев фильмов Бергмана.

Героями отвергнуты догмы, догматичное мышление. Детская невинность, хрупкость, непрочность идиллического мировосприятия ребёнка -- в противовес взрослому прагматичному миру, его чёрствости, равнодушию.

Тема лета в фильмах Бергмана как обозначение юности, любви и её безмятежности. Лето – обозначение начала жизни. «У них впереди целое лето» (так выражается о жизни молодых - Хенрика и Майи один из братьев Лабелиусов в «Женщины ждут»).

Но вместе с тем с завершением летней поры появляется оттенок ностальгии, грусти по ушедшему (в фильмах «Земляничная поляна», «Летняя игра» и др.). Отсюда постоянен мотив возвращения к прошлому, оглядка на прошлое в размышлениях и снах.

**********************

Особая функцию в фильмах Бергмана несут в себе отрицательные персонажи. (Отрицательные, в смысле опровергающие закон жизни, своего рода ретрограды по отношению к жизнеутверждающему в картинах Бергмана)

Искусителями в ранних фильмах Бергмана становятся странные полуреальные персонажи, носители свойств и качеств известные людям как признаки лукавого, нечистого. Их маргинальное существование на обочине жизни в качестве чудаков, сумасшедших, странных и таинственных людей совсем не отменяет духовную силу и знание законов жизни. Только эта духовная сила у них со знаком минус. К большинству из положительных героев фильма эти таинственные незнакомцы являются в ответственный – решающий и критический момент их жизни.

Вот монолог Поля из «Тюрьмы».

«Дьявол, вовсе не собирается отбирать у людей их привычные заблуждения по поводу морали, церковь своей проповедью также действует ему на руку. Но у дьявола при этом не цели, нет программы – в этом причина его успеха, его противник потому и потерпел поражение, потому что имел их слишком много. Дьявол рождают в душах потаённые желания и помогает удовлетворять их. Жизнь катится бессмысленным колесом в неизвестность, увлекая за собой …» .

Стоит также отметить, что человек нездоровый (физически, нравственно), порочный занимает особое место в драматургии произведений Бергмана. Он словно на перепутьи, но с явным креном в сторону пути физической и нравственной гибели. Такие персонажи встречаются начиная с первой картины «Кризис» (Як).

Физическое увядание и немощь, в следствии болезни (как, например, у героини Х. Андерссон в «Шёпотах и криках»), или духовный тупик как у епископа Вергеруса в «Фанни и Александр» при всей разнице недуга – то, что мешает полноценно жить.

В епископе также легко увидеть разновидность тоталитарной власти, одним из воплощений которой можно увидеть в Хансе Вергерусе («Змеиное яйцо») и ранее в советнике с таким же именем («Лицо»). Примечательно, что все трое носят одинаковую фамилию, представляя собой плоть от плоти другого.

Ханс Вергерус тем и страшен, что при всей холодности своего рассудка, не знающего сомнений и сострадания, он проявляет человеческие черты интереса к другому, сохраняет дружеский тон. Слишком свойский, скрывающий его дьявольские замыслы.

**************************

Творчество Бергмана возникло в ту эпоху, когда были скорректированы многие понятия из жизни человека и в следствии достижений науки и в следствии развитии мысли, в том числе и искусства. Но остались и остаются незыблемыми общечеловеческие категории бытия, которые, по всей вероятности и остаются основопологающими понятиями человеческой жизни, придают ей смысл. Своим творчеством Бергман и утверждает эти основные понятия.

Библиография:

1. Бергман И., «Латерна магика»

2. Бергман И., «Исповедальные беседы»

3. Звягина Е., «Бергман и Кьеркегор: дерзость и отчаяние», «Сеанс», 1998, №13, стр. 56)

4. Бергман И., «Латерна магика»

5. Шопенгауэр А., Эссе «Parerga und Paralipomena», цит. по Платонова Э., Культурология, М, 2003 г., стр. 516)

6. (там же, стр. 516)

7. J. Siclier, Ingmar Bergman, p. 118; цит. по книге Н. Городинская, Ингмар Бергман, 1969 г, стр. 22)

8. Е. Плахова «Сеанс», М., 1998 г., №13, стр. 168), (цит. по дипломной работе Рузанны Гардашьян «Женские образы в картинах И. Бергмана», М., ВГИК, 2007 г.

9. Бергман И., «Картины», (гл. «Сны. Сновидец», «Час волка»)

10. ”Cahiers du cinema”, 1958, № 88; цит. по Городинская Н., Бергман, 1969 г., стр. 24

11. (источник неизвестен, там же, стр. 24)

12. Из интервью Бергмана В. Шёману в процессе работы над фильмом «Причастие»

13. (цит. по сб. «Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии, М, 1995 г., стр. 325 - 326)

14. Бергман И., «Латерна магика»

15. Биллар П. «Мир молчания», Сinema, №85, 1964, апрель; перевод Б. Дворман

16. Бергман о Бергмане

17. Бергман И., «Картины»

18. Сартр Ж. П., «Экзистенциализм это гуманизм», в кн.: Сумерки богов. М.: "Политиздат", 1989. c. 3

19. Городинская Н., И. Бергман, 1969 г., стр. 29

20. (там же, стр. 29)

21. Бергман И., «Картины»

22. Lettres francais, 1967, 13 – 19 dec., p. 13), (цит. по Божович В. «Современные западные режиссёры»)

23. Из предисловия к «Тошнота» Ж. П. Сартр; Зенкин С.Н. «Человек в осаде» (о писательском творчестве Ж. П. Сартра), глава «Сёстры и братья», стр. 9 - 10)

24. Ж. П. Сартр «Экзистенциализм как гуманизм», «Существование другого»

25. Баева С., «Выбор и псевдо-выбор по Кьеркегору», http://www.existradi.ru/index.php?catid=95:-22-2013&id=1013:2013-08-30-21-38-02&Itemid=59&option=com_content&view=article

26. Бубень А., «У Бергмана очень много спрятано за малым», «Ваш Досуг», 06.11.2014 г.

27. Бергман И., «Латерна магика»

28. Киносценарий, 2007 г., №5 – 6, стр. 18

29. Кьеркегор С., «Понятие страха», цит. по История философии в 6 т., М. Академия наук, 1959 г., т. 3, стр. 586

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: