Сделай Сам Свою Работу на 5

Вы насовсем покинули Екатеринбург?

Надежда Малыгина: «Проще идти по жизни тем, кто отсиживается и всем удобен»

Опубликовано: 17.04.2012 23:58 Авторы: Ксения Аитова Фоторепортер: Малика АЛИЕВА 7

Главный балетмейстер Самарского театра оперы и балета уехала из Самары в 2009-м после конфликта с новым руководством театра, взяв отпуск на три года. Два сезона Надежда Анатольевна была главным балетмейстером Екатеринбургского театра оперы и балета. А с осени, после окончания отпуска, планирует вернуться в наш театр. Что интересного произошло в жизни самарского балетмейстера и мирового балета за это время, спросил корреспондент «ВН» у Малыгиной.

Вы насовсем покинули Екатеринбург?

- История с Екатеринбургом началась с того, что в 2008 году меня пригласили поставить в этом театре балет на музыку Полада Бюль-Бюль оглы «Любовь и смерть». Премьера прошла в июне 2008 года, на ней присутствовало много гостей, а так как и театр очень известный, и композитор (Бюль-Бюль оглы сейчас посол Азербайджана в России), то было много чиновников, в том числе и помощник президента по вопросам культуры Юрий Лаптев, замминистра культуры Алексей Шалашов и губернатор Свердловской области Эдуард Россель. Премьера прошла очень хорошо, и после нее мне предложили возглавить балет в Екатеринбурге. Но так как я самарская, обросла уже здесь всем на свете, здесь у меня муж, сын и тогда еще были живы родители — то я не собиралась переезжать в Екатеринбург. Я взяла в Самаре отпуск без сохранения содержания. Истории с нашим Оперным касаться не хочу, дай бог процветания театру, я знаю, что делаются большие вливания, чтобы его поднять, дай бог, чтобы в единственном музыкальном театре Самарской области было все хорошо.

А в Екатеринбурге директор согласился взять меня и на таких условиях. Конечно, это было ответственное и для меня решение, потому что екатеринбургский театр — прямого федерального подчинения, таких музыкальных театров в стране — только Большой, Мариинский, Новосибирский и Екатеринбургский, и еще Детский музыкальный театр имени Н.И.Сац. Поэтому, естественно, это было ответственное решение, и для театра, наверное, тоже, потому что все кандидатуры на должности в этот театр проходят согласование в федеральном Министерстве культуры.



Так все срослось, что не пришлось ничего доказывать, театр уже видел меня в работе. Балет «Любовь и смерть» на следующий год показывали в офф-программе «Золотой Маски», где его видели и дали хорошие отзывы Святослав Бэлза, Михаил Швыдкой, Юлий Гусман, Сергей Нарышкин, и сейчас он много ездит, тоже с хорошими отзывами. Последнее приглашение – на международный фестиваль в Аспендос (Турция), в июне. Этот спектакль вообще можно везти куда угодно, под каким-нибудь пацифистским лозунгом, например, поскольку он сделан по эпосу и поднимаются вечные темы - война и мир, любовь, предательство... На прошлой неделе, кстати, театр играл на «Маске» еще один свой спектакль, «Любовь к трем апельсинам», танцы ставила тоже я. Я бы доработала в Екатеринбурге и этот год, если бы не семейные обстоятельства - очень болели родители.

На этот сезон я подписала три контракта. Один с тем же екатеринбургским театром, в общей сложности на пять месяцев. Еще один контракт с Бакинским театром оперы и балета — уже вышла премьера, «Арлезианка» на музыку Бизе, и в разработке еще одна. И третий - со Стамбульской академией изящных искусств, куда меня пригласили читать лекции (с переводчиком, естественно).

Когда мы делали интервью в 2008 году, вы говорили про проблемы самарского оперного театра. В других театрах вы увидели те же?

Проблемы в принципе везде одинаковые. Престижных театров, куда рвутся артисты – единицы. И в том же Екатеринбурге, когда я приехала ставить спектакль, его невозможно было «развести» – просто не хватало людей. А нужно сказать, сейчас там все очень благополучно, это театр, который за 2010 год только прокатом своих спектаклей заработал 38 миллионов, а за 2011 – 55 миллионов. Это театр, который каждый день «гонит» только свой репертуар. За два года до моего прихода в нем поставили нового директора – Андрея Шишкина (это масштабная личность, такой административный мозг). И он стал формировать новую команду.

Проблем тоже хватает – в Екатеринбурге нет хореографического училища, а это трагедия в городах, где есть оперный театр. Но театр стал заниматься набором новых артистов, и за два года балетная труппа у меня составила 86 человек, увеличившись на треть. А поначалу, когда я ставила «Любовь и смерть», не хватало кордебалета для воинов, и приходилось специально придумывать костюм, чтобы невозможно было «прочесть», мальчик это или девочка.

- Что еще удалось сделать в Екатеринбурге?

- Да много. Были проблемы в организации рабочего процесса. Знаете, я не люблю отсиживаться. Наверное, проще идти по жизни тем, кто отсиживается и всем удобен, но у меня так не получалось никогда и нигде. Я предпочитаю давать своему руководству реальный расклад вещей, иначе дело не будет сдвигаться с мертвой точки. В результате мы исправили те проблемы, какие были в балете, и все идет в несколько ином трудовом распорядке.

Во время работы в Екатеринбурге был еще один интересный опыт – я вела курс хореографов Челябинской академии культуры и искусств, была профессором. И от этого курса тоже пришлось сейчас отказаться.

- Еще какие-то постановки в Екатеринбурге у вас были?

- Моей премьерой должен был стать «Щелкунчик» Чайковского. Художником-постановщиком был назначен Вячеслав Окунев, мы уже придумали всю работу, но так сложились обстоятельства, что именно это название выбрал к юбилейному году в качестве своей постановки ведущий балетмейстер современности, классик конца 20 века (фамилию я обещала не разглашать). Дело в том, что когда театр звал меня, все премьеры у него были расписаны до 2012 года, Екатеринбургской опере в этом году исполняется 100 лет. И я выполняла рутинную балетмейстерскую работу: делала концертные программы, отдельные номера, танцы в опере. Номер «Озорные частушки» на музыку Родиона Щедрина, например, принял участие во Всероссийском фестивале современной хореографии в Челябинске.

- Не жалко было уезжать?

- Ну как жалко? Все равно, живя в Екатеринбурге, я чувствовала себя гостьей, мне было одиноко. У меня здесь оставались больные родители, которых мы потеряли – они умерли в этом январе. Год вообще грустный. В Питере совсем недавно скончался мой первый педагог Борис Яковлевич Брегвадзе, который помнил меня всю жизнь. Все время говорил: «За Самару можно быть спокойным, там Комарова» (это моя девичья фамилия). И, конечно, страшное произошло с Никитой Александровичем Долгушиным, бывшим главным балетмейстером Самарской оперы, когда во Франции на мастер-классах с ним случился инсульт. Начало года было такое, что я с трудом пришла в себя, но все равно была рада, что вернулась.

- Вы не переставали сотрудничать с театром «Камерная сцена»?

- Да, Софья Борисовна Рубина приглашала меня. У нас очень давно сложился творческий тандем, я понимаю, что ей нужно. Понимаете, есть ложное представление, что балетмейстер – это тот, кто сочиняет хореографию. На самом деле это последняя ступень. Сначала хореограф должен быть режиссером. Иначе никакой хореографии не будет, она будет задавать огромное количество вопросов и не давать ни одного ответа. Так, к сожалению, работает много современных хореографов, но это отдельная большая тема.

- Что с вашими балетами в Оперном?

- Не идут. В прошлом сезоне позвали на восстановление «Beatles forever», но с тех пор в репертуар не ставили. «Дама с собачкой» не идет, хотя спектакль получил высочайшие отзывы Родиона Щедрина и Майи Плисецкой. Родион Константинович отозвался об этом балете как о «трудном орешке», который мне удалось «блистательно расколоть», а Майя Михайловна написала в своем автографе на буклете, что я «превзошла все лучшие надежды». Очень жалко, самарский театр был единственным в России, в котором шел этот спектакль.

- На какую должность вы планируете вернуться?

- На ту, с которой уходила в отпуск – главного балетмейстера.

- Как это будет выглядеть при наличии в труппе худрука балета?

Понятия не имею. Приду – узнаю. По крайней мере, после моего обращения к директору театра мое имя на сайт вернули. Я сейчас ездила в Похвистнево, где талантливейшая Ольга Сизова, волею судьбы оказавшаяся в этом городке, где до нее никакого балета не было, из ничего создала образцовый хореографический ансамбль и всероссийский фестиваль. И этой фамилией гордятся. Я – самарская. Я здесь выросла. Меня знают Москва, Санкт-Петербург… - кто только не знает. Но в Самаре я – самарская. Это отдельная тема, не хочу ее сейчас касаться.

-Вы смотрели новые спектакли Оперного?

- Да, стараюсь смотреть, когда бываю в городе.

- Что-то показалось интересным?

- Не буду ничего комментировать. Дай Бог, чтобы театр процветал, чтобы было больше премьер. Хочу сказать только, что по «картинке» сейчас все работы театра на высочайшем уровне. Редкий театр сегодня имеет такие технические возможности, в екатеринбургском, например, их нет.

- Расскажите о тенденциях в современном балете, которые вы замечаете. В драме, например, театр часто мигрирует в сторону пластического.

- В классических театрах сейчас существует мода на современную хореографию – это, пожалуй, основная тенденция. Затем, есть, действительно, тенденция к синтезу всех искусств. Например, в современном балете артисты часто выговаривают звуки, иногда целые реплики. И есть еще одна тенденция, на мой взгляд – нехорошая тенденция: отсутствие логически выстроенной идеи спектакля. И когда-нибудь, мне кажется, хореографы уйдут от нее. Естественно, она пришла с Запада, потому что если мы на протяжении прошлого века сохраняли и развивали традиции классического балета, то на Западе в силу объективных причин упор делался на поиск новых форм. Эти искания вылились в современный балет, и последнее его направление – contemporary dаnce. Но Бежар, ранние Ролан Пети и Ноймайер, даже Матс Эк, который полностью ломает хореографию, делали большие смысловые спектакли. Куда мы идем дальше в поисках новых движений? Начался поиск технологий, как в музыке конца 20 века. Иногда современные спектакли напоминают мне этюды. Я оканчивала музыкальную школу по классу фортепиано и помню, как меня заставляли бесконечно играть этюды. В половине современных работ я вижу этюдную форму подачи.

Хореографический материал должен во что-то складываться, идея у автора обязана присутствовать. Если нет идеи – следуют за тем, куда повело тело. Но, уважаемые, в зале сидит зритель. Он как должен разгадывать эти ребусы? Если ты смотришь картину, ты можешь в любую минуту уйти, так как изобразительное искусство – это искусство запечатленного мгновения. Другое дело - театр. Здесь спектакль длится определенное время, и зритель, хочет он того или нет, должен его «высидеть». Как удержать его внимание? Отсюда и тенденция к сокращению длительности спектаклей: все современные балеты идут 15, 25, 35 минут. На мой взгляд, это слишком легкий путь к приобретению зрительского внимания.

Мне кажется, любой автор создает работу, чтобы что-то передать зрителю: свои мысли, душу, свой взгляд на этот мир. Может быть, конечно, у меня устаревший взгляд на проблему, но к оправданию хореографии все равно придут. Новые работы, заметьте, часто тяжело принимаются зрителем. Да, хлопают, но отдачи нет.

Есть еще одна проблема, с которой сталкиваются театры – это качество труппы, которая либо позволяет, либо нет ставить определенную хореографию.

- Получается, что среднему нестоличному театру легче заниматься классической хореографией?

- Не знаю, легче ли. В классике тоже есть определенная эстетика, которая должна сохраняться. Нормальные классические постановки требуют больших по количеству трупп. Потому что все балеты Петипа были рассчитаны на императорские театры с составом до 200 человек, например. И, естественно, в нормальном виде в малых труппах ни одна работа идти не может.

Беда с классическим наследием еще вот в чем. Есть одна страшнейшая тенденция. Раньше не было видеозаписей. А теперь у каждого танцовщика и репетитора огромное количество видеокассет. В том числе у человека, который делает редакцию классической постановки. Это недопустимо, но распространено: берутся эти видеокассеты, и с них, от разных танцовщиков, из разных редакций, от разных хореографов, берется по элементу. А Макарова танцует так, а Нуриев танцует так - и по малым кускам складывается «своя редакция». Это может произойти на уровне балетмейстера, репетитора или – что самое страшное – танцовщика. Когда артистка приходит на репетицию и говорит: «А я хочу танцевать, как Макарова!» - не так, как в этом театре, в этой редакции. Я даже не знаю, с чем сравнить. Это все равно, что три человека делают перевод книги, а четвертый просто составляет свой вариант из их переводов.

Осуществила более пятидесяти постановок в различных театрах страны. В Самарском академическом театре оперы и балета с 1977 года. В 1977 - 1979, 1983 – 2003 - артистка, затем солистка балета, с 1990 года – хореограф, с 2000 года – балетмейстер-постановщик, руководитель балета, заместитель главного балетмейстера Н.А. Долгушина, с 2006 по 2007 директор Самарского областного хореографического училища, с 2006 года по настоящее время – главный балетмейстер. В 2009-2011 – главный балетмейстер Екатеринбургского театра оперы и балета, профессор кафедры хореографии Челябинской академии культуры и искусств.

 



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.