ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРА В ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИИ. ТЕРМИДОРИАНСКИЙ ПЕРЕВОРОТ

В Салоне 1789 года, открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения, внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 года, когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства» (Лувр). В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией был выставлен в Салоне 1791 года, художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов - все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся занавес вносит напряженный динамизм, не свойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,- пишет Катремер де Кенси,- чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов» Князева В. Ж.Л. Давид. С. 27..

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 года. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье - героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Во всем Давид остался верен принципал классицизма - художник не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 года при поднесении картины: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели» Всеобщая история искусства. Искусство XIX века. С. 28.. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же - воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам.

Когда известие об убийстве Марата пришло в Якобинский клуб, то Давид, бывший в то время председателем, поцелуем приветствовал гражданина, задержавшего Шарлотту Кордэ. На восклицание одного из присутствующих: «Давид, ты передал потомству образ Лепелетье, умершего за отечество, тебе остается сделать еще одну картину»,- Давид лаконически ответил: «Я ее и сделаю» Замятина А.Н. Давид. С. 62.. Он был глубоко потрясен и с лихорадочной быстротой работал над своим произведением. Оно было закончено через три месяца, торжественно представлено в Конвент и помещено вместе с портретом Лепелетье в зале заседаний с постановлением, «что они не могут быть изъяты оттуда ни под каким предлогом последующими законодателями» Замятина А.Н. Давид. С. 63..

Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти: сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что завершилась непоправимая горчайшая несправедливость, еще не разжалась рука, держащая перо, и на лице не разгладилась страдальческая складка, а вместе с тем картина звучит как реквием, и фигура убитого - как памятник ему. Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке, но мастер поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Художник нашел синтез эмоций мгновенного и вечного, что удается так редко. «Трагедия полная боли и ужаса» - так отозвался о его работе Ш. Бодлер Князева В. Ж.Л. Давид. С. 29..

Назначенный организатором траурной церемонии, Давид утверждал: «Я подумал о том, что было бы интересно представить его таким, каким я его увидел - пишущим во имя счастья народа» Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. С. 11.. Для аналогии с творчеством Давида интересно ознакомиться с протокольным сообщением о его посещении Марата. «Накануне смерти Марата обществом якобинцев было поручено Мору и мне осведомиться о его здоровье. Мы застали его в положении, которое меня потрясло. Перед нами стоял деревянный обрубок, на котором помещались чернила и бумага. Рука, высовываясь из ванны, писала последние мысли о спасении народа» Замятина А.Н. Давид. С. 63..

«В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души», - писал Ш. Бодлер Вентури Л. Художники нового времени. С. 40.. Давид больше уже никогда не поднимался до такой художественной высоты

В революционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочет как бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски все большей выразительности, стремление передать душевную теплоту человека - таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния. Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы д'Орвилье (1790, Лувр); в женственном облике госпожи Трюден (ок. 1790--1791, Лувр) выражены затаенное беспокойство и серьезность. Остро-выразителен карандашный рисунок - портрет Марии Антуанетты (Лувр), сделанный перед ее казнью, он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.

Творческая деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.

После контрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). Спокойствие разлито по всему пейзажу. И, наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанном также в тюрьме, и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.

Одновременно с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Серизиа и его жены (1795; Лувр) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. В портретах этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.

В том же 1795 году он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (Лувр; 1799), которой он хотел показать возможность примирения партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом, который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В портретах Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения. Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере, об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный (ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели, что очень ярко сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800; Версаль) и портрет госпожи Рекамье (1800; Лувр). Нельзя не восхищаться этим своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог, чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто Эстетического любования.

Своей жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет Бонапарта, 1897 года (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни обычной для Давида завершенности картины.

Совсем в ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта «Переход Наполеона через Альпы». Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей» Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. С. 40.. Давид выполняет это желание и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Он словно олицетворяет знаменитую фразу наполеона «Я хотел дать Франции власть над всем миром» Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. С. 145..

Торе же в 1846 году так описывал данный портрет: «Эта фигура на коне тысячи раз воспроизводилась в бронзе и гипсе, на каминных часах и на деревенских сундуках, резцом гравера и карандашом, на обоях и тканях - словом, всюду. Пегий конь, поднявшись на дыбы, взлетает над Альпами, как Пегас войны» Вентури Л. Художники нового времени. С. 40..

В 1804 году Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и императрицы» (1806--1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810; Версаль).

Портрет остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни, что же касается композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и Фаон» (1809; Эрмитаж).

В 1814 году Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в 1800 году. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом говорил, - «любовь к отечеству», но на деле получилась холодная академическая композиция. Классицизм конца XVIII века, который пришел на смену рокайльной живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя, превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого нового искусства возражал Давид: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии...» Всеобщая история искусства. Искусство XIX века. С. 31. Однако в портретное искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.

Наступают годы реакции, и в 1814 году к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден отправиться в эмиграцию, но, несмотря на это, в Париже его ученики продолжают чтить культ маэстро и ожидают его возвращения: «Ваши старейшие ученики Вас любят по-прежнему…» - пишут они Давиду Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. С. 42.. В период эмиграции наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например, «Марс, обезоруживаемый Венерой (1824; Брюссель, Королевский музей изобразительного искусства), он создает ряд портретов, написанных в разной манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра Ленуара (1817; Лувр) и актера Вольфа (1819--1823; Лувр). И, наоборот, в обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами людей, потерявших иллюзии.

Таким образом, все творчество периода революции художника можно назвать идеалистическим, поскольку прославление политических ценностей и гражданского долга по отношению к своей Родине достигает неимоверных вершин. Но, не смотря на свою столь страстную любовь к ней, свои дни мастер так и оканчивает, не вернувшись домой. И как впоследствии скажет Э. Делакруа, «Вместо того, чтобы проникнуть в дух античности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид явно стал отзвуком эпохи, для которой античность была лишь фантазией» Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. С. 63..

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: