Создание фильма «Зеркало» А. Тарковского (Шедевр второй категории) (начало).

Валерий Фомин, Марина Косинова.

(глава из неопубликованной книги «Я не встану перед перед этими негодяями на колени...» (история создания фильмов Андрея Тарковского — Документы и свидетельства.)

Нижеследующий текст — это глава из неопубликованной пока книги с рабочим названием «Я не встану перед перед этими негодяями на колени...» (история создания фильмов Андрея Тарковского — Документы и свидетельства.), которая была подготовлена Валерием Ивановичем Фоминым в соавторстве с Мариной Ивановной Косиновой.

Огромная благодарность Валерию Ивановичу Фомину за доброжелательное отношение к медиа-архиву и за предоставленную справку.

Виктор Богучаров, 26.05.2011 год

Название сценария этого фильма менялось трижды. Первоначально он назывался «Исповедь». Потом «Белый, белый день». Позже появилось «Зеркало». В личном дневнике Андрея Тарковского, на обложке которого было выведено невеселенькое слово «Мартиролог», есть такая запись: «Белый, белый день» может стать великим фильмом, но его очень трудно будет снять».

Оба прогноза оказались верными. Ошибся режиссер в другом: самым трудным оказалось не снять этот фильм, а добиться права на его постановку. Не менее мучительной была и борьба за выход на экран уже готовой картины.

Авторская заявка Андрея Тарковского и драматурга Александра Мишарина на будущий фильм была представлена студии «Мосфильм» еще в декабре 1967 года. Чтобы почувствовать, сколь велика оказалась дистанция, разделяющая первоначальный замысел и фильм «Зеркало», стоит, пожалуй, ознакомиться с этим стартовым документом поподробнее.

ЗАЯВКА НА ФИЛЬМ «ИСПОВЕДЬ»

Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы...

Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями.

Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным.

Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты — это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям, — все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа.

При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение, эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.

Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так же, как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и, самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем, система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построено наше общество, выращены дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важным — принцип духовной организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого — мать. В конечном счете, все мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему — стимулирование внимания — нам представляется очень важным.

После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим «я», человек, умеющий разговаривать с людьми, и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.

Первая часть работы над картиной, анкета, то есть, концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы. К примеру, «самое важное событие в Вашей жизни», «что Вам больше всего запомнилось в жизни?». Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже» очень интересно. Или так: «расскажите о самом тяжелом моменте в Вашей жизни», «самом трагическом». Допустим: «верите ли Вы в Бога?» — «Верю». — «А почему?», или «Не верю». — «А почему Вы не верите? Вы же родились в 1908 году, например, Вас так воспитывали?» и так далее. То есть, мимо нас не должно пройти ничего, что волнует современного человека. Проходит накопление этих вопросов. Мы должны иметь возможность снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы в движении, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.

Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость до-съемок. Наконец, будет создан окончательный вариант «диалогов». На этом закончится первая часть работы над фильмом.

Второй этап работы над фильмом — литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.

Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.

Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других.

Второй этап подготовительного периода — подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть, то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать.

В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции — их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.

Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становится на уровне с литературным творчеством. То есть, когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.

Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек относится так к этому, а этот — иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие — все это будет разработано.

Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы — прошло время, определенное поколение людей прожило первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой.

Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жизнь, а другие были зрелы и совершали основные события своей жизни. Нахождение вершин общности, основной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся, позволят нам ответить на основной вопрос фильма: «чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами...»

А.Мишарин

А.Тарковский

Заявка, прямо скажем, необычная, странная, озадачивающая. Главный «криминал» тут был даже не в содержании, а в технологии предлагаемой работы. Еще со сталинских времен в советском кино был заведен железный закон: строжайший цензурный контроль начинался на стадии литературного сценария. Еще в зародыше цензурные ищейки обнюхивали авторский замысел со всех сторон, задолго до съемок вытравляя из него малейшую непредсказуемость, потенциальные возможности брякнуть с экрана нечто несоветское. После того, как сценарий доводился до идеальной идеологической стерильности, надо было уже только следить за тем, чтобы режиссер снимал строго по сценарию, не отступая от него ни на шаг.

Заявка, предложенная Тарковским, дерзко покушалась на этот главный закон советского кинопроизводства. Съемки предлагалось начать по принципиально незавершенному сценарию, когда каждый очередной этап работы мог непредсказуемо сдвинуть замысел в то или иное неожиданное русло и таким образом конечный результат творчества абсолютно невозможно было «увидеть», «просчитать» или хотя бы интуитивно угадать заранее.

Но это же чистейшая крамола!

Тем не менее заявка была принята IV творческим объединением писателей и киноработников «Мосфильма» (художественные руководители А. Алов и В. Наумов), а Кинокомитет милостиво разрешил студии заключить договор на написание сценария. Это столь рискованное решение можно объяснить только тем, что дело происходило в кульминационный момент травли «Андрея Рублева». Как известно, инициатива запрещения фильма исходила не из стен Комитета, а целиком принадлежала тогдашним партийным царедворцам. В ситуации, когда власть так жестоко и безосновательно топтала самое значительное произведение 60-х годов, у чиновников из Малого Гнездниковского, по-видимому, просто не повернулась рука, чтобы стегануть Тарковского еще и за только что нарождавшийся новый замысел. И ворота на пути к будущему фильму не были захлопнуты, хотя все основания к тому были. Сценарий был написан достаточно быстро: 19 апреля 1968 года в объединении писателей и киноработников уже обсуждали его первый вариант.

ПРИЛОЖЕНИЕ К ПРОТОКОЛУ ОТ 19 АПРЕЛЯ 1968 ГОДА

Обсуждение литературного сценария А. Тарковского и А. Мишарина «Белый день» («Исповедь»). 1-й вариант.

БОЯРОВА Н. В.: Это очень интересно, очень волнует. Я ловила себя на том, что сама отвечала на эти вопросы. Сценарий общечеловечен. Необходимо убрать ненужные вопросы, их там более двухсот, и сделать вступление, в котором следует объяснить, что вы будете делать. Хочу пожелать авторам удачи.

ТАРКОВСКИЙ А. А.: Перед авторами стояла трудная задача с чисто технологической стороны, мы должны были облечь в литературную форму то, что еще не завершено. В замысле нашего сценария нет ни одного слова неправды.

Все это было: и военрук с комплексом неполноценности, и дети, доводящие его до исступления, и все прочее. Не стоит забывать о том, что современный кинематограф тяготеет к истине факта.

Мы предлагаем сделать так. Вопросы будет задавать ведущая, весьма интеллигентная женщина, по профессии врач-психиатр. Отвечать же на вопросы должна моя мать, Мария Ивановна, которая не должна знать о том, что она станет главным действующим лицом нашего фильма, эта затея должна сохраняться в глубокой тайне, разглашение которой чревато провалом.

Мы снимем и обставим отдельную квартиру (сделав три незаметных отверстия для съемочных аппаратов), мать будет приходить туда для встреч с ведущей. Их разговор должен носить характер не интервью, а беседы. Ведущая отрекомендуется матери как сотрудница съемочной группы, помогающая режиссеру в его сценарных поисках.

Словом, нами задуманы как бы опыты жизни, подобные аналогии знакомы из русской литературы: это Л. Толстой, Гаршин, А. Толстой, А. Герцен и другие. Сценарий написан для биографического фильма, в котором прообраз матери будет играть актриса. Если беседа превратится в диалоги, не в вопросы и ответы, то мы сумеем найти новое русло.

Сейчас все намечается следующим образом:

1. Авторские воспоминания.

2. Авторские монологи.

З. Линия матери.

4. Линия женщины.

Грубо говоря, мне совершенно неинтересно, ЧТО будет говорить мать, мне интересно КАК она будет вести себя в этой беседе, меня интересует становление характера: не словесный ответ, а то, как она будет, например, в отдельных случаях, уклоняться от ответа, это явится большим проявлением ее характера, чем ответ.

В последующей же литературной разработке сценария можно пойти глубже. Я бы хотел дать проклейки: мать в магазине, на даче, с внуком и тому подобное; взять фонограмму матери, а потом дать сцену. Монтаж даст колоссальные возможности варьировать игровые сцены с ответами. Фоном для части игровых кусков будут воспоминания детства. Технически мы имеем безграничное количество вариантов, технически это экспериментально.

Грубо говоря, выкристаллизовывается такой замысел: я не могу смириться с тем, что моя мать умрет, зная это, я не могу с этим согласиться. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности, конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка: сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна. Я хочу поставить вопрос, а почему мать бессмертна? Пусть всем, филистерски думающим, станет ясно бессмертие. В этом пафос.

Доказательство в кинематографе идет через конкретную характерность, надо доказать типическое. Вопрос замены персонажа отпадает. Это тема, которая будет эмоционально действовать. У каждого из нас есть или была (а это, может быть, даже сильнее) мать. Главным материалом будет разговор матери с ведущей, весь игровой материал станет в эмоциональном смысле вторичным по отношению к вопросам и ответам. Для меня эпизоды с военруком и серьгами выглядят как отдельные новеллы.

Для вступления надо взять нашу сценарную заявку и отредактировать.

КАРАСИК Ю. Ю.: Я с удовольствием прочитал сценарий «Белый день». Мое отношение к нему предопределено моим восхищением А.Тарковским. Не понравился мне эпизод с военруком. После рассказа Тарковского эта будущая картина восхищает меня красотой и глубиной замысла, все сочиненные сюжеты кажутся после этого неинтересными и скучными.

Я увидал в замысле много поразительных вещей. Весьма знаменательно кредо режиссера, заключающееся в том, что конкретную, простую, ничем не примечательную жизнь своей матери, Тарковский считает достойной внимания трех миллиардов человек, что эта жизнь будет угадана и постигнута зрителями.

Интересен метод. Мне кажется, что мы находимся у истоков произведения, которое может стать знаменательным для искусства, так как никакие домыслы не могут постичь глубину движущейся жизненной действительности. Я вижу вольтовые дуги постижения действительности, вижу, как это превращается в амальгаму, в нашу исповедь.

Мне нравится в сценарии всё, за исключением нескольких кусков, например, сопряженных с военруком. В задуманной истории мы видим колоссальный духовный рост самого Андрея, это произведение сугубо кинематографическое, мне это чрезвычайно нравится, это грациозно.

ХУЦИЕВ М. М.: Всю комплиментарную часть хочется опустить, так как мне это тоже чрезвычайно понравилось. Я вижу всю силу этого замысла не в приеме. Ценность замысла не в том, что Тарковский открыл этот прием, а в том, что он его подытожил. Я психологически точно знаю, почему он пришел к этому. «Я собираюсь с мыслями», этим мы с Гребневым подытожили сюжет, а Тарковский оттолкнулся от этого. Он решил, что картина будет о его матери, в этом его крупность.

Искусство заключается в том, что есть пристальное внимание, направленное на то, чтобы рассмотреть человеческую личность. Тарковский нашел и возможность, и личность. Меня волнует, как показать реально и глубоко саму сущность. В этом возникает всеобщность размышлений о жизни. Представляю ощущение зрителя, чувствующего, мыслящего. Этот фильм может стать большой вершиной в искусстве, в чем-то он соприкасается с «Фаустом», с шекспировскими вещами. Благодаря всему этому я буду ощущать мир, земной шар. Для меня это как произведение совершенно.

ЛАЗАРЕВ Л. И.: Я давно знаю об этом замысле. Мои чувства сценарием не покороблены, а возвышены. Но в сценарии есть реально уязвимые места. В интервью много неизвестных величин. Найдена идея фильма, идея мадонны, я вижу в этом колоссальные возможности. Определена художественная структура фильма: документальное кино плюс игровое. Но данное соединение таит много реальных опасностей.

Тот набор вопросов, который вы даете, не сценарный, а рабочий; в таком наборе вопросы дают неопределенность, их надо сократить. Вопросы производят впечатление хаотичности, тогда как в искусстве хаос должен быть хорошо отрепетированным. Надо выделить вопросы, дав им определенное направление. То, что вы фильм делаете о своей матери, имеет и силу, и слабость.

Сила в том, что вы лучше всех знаете свою мать. Слабость в том, что вы ограничены имеющимся у вас материалом, и это дает себя знать в игровых кусках. В игровых кусках есть однообразие, например, эпизод в трамвае (возвращение после эвакуации) и эпизод с молоком в вагоне, и возраст у вас везде одинаковый. И вдруг этот ребенок начинает занимать в сценарии больше места, чем положено. Вы начинаете говорить уже не о матери, а о себе, таким образом, уходит тема.

Эпизод с военруком уже был в хорошем романе Г.Березко и еще в двух плохих романах других авторов.

Из игровых кусков мать уходит, а она должна там быть.

К комплиментам я присоединяюсь, такой фильм возможен. Начало сценария напоминает последние катаевские вещи. Итак, мы смотрели историю одной женщины, и мы постигли идею мадонны.

Фильм должен быть реалистическим и в то же время естественно многозначительным, многозначительность эта должна нарастать, а ее у вас не хватало раньше, поэтому в последнем эпизоде с детьми вы это искусственно педалируете. В целом же замысел такого фильма чрезвычайно интересен и серьезен.

СКУЙБИНА Н. Г.: Это очень интересно, меня подкупают благородство замысла, многогранный образ матери. Но мне не хватало большей объемности. В сценарии меня основательно смущала однокрасочность многих вещей. Отношения матери и мальчика должны быть более разноплановыми. Ведь сбор цветов, рынок, серьги -это все один план, а мне бы хотелось видеть и другие планы, хотелось, чтобы хоть чуть-чуть давался и другой материал...

НАУМОВ В. Н.: У меня ощущение двоякое: многое мне понравилось в «Исповеди», но опасения, высказанные Лазаревым, я бы обострил. Я тоже колебался по поводу этической стороны этого дела. Согласен, что все, что связано с матерью, воспринимается хорошо, но от темы мальчика у меня возникло ощущение бестактности. Я поддерживаю Лазарева, предложившего все сосредоточить на образе матери, а мальчик вторичен.

Сам замысел грандиозен, но выполнено это пока не на уровне замысла, все средства обращены на самое интимное, в целом же это не тянет на громадность замысла, на масштабность. Хотелось бы более сильных, крупных ощущений от матери, как от мадонны. Сценарий же произвел на меня впечатление повести. И обрисовка характеров, и ситуационная часть даны в литературном изложении, в канве литературного эпизода. Но, когда я пытаюсь освободить куски от изящества изложения, у меня остается ощущение несколько плоскостного контакта между матерью и сыном. А мне хотелось бы других неожиданных, неверных контактов.

Сами вопросы идут таким навалом, и есть в них нажим, претенциозность какого-то изыска. Надо очень бояться бестактности, а я ощущаю возможность таковой даже в легкомысленно обильном количестве вопросов.

Сама система предполагает интервью, хотя вы от него и отказались. В сценарии есть еще некоторый монотоп, ощущение некоей случайности. Огромное впечатление произвел на меня эпизод утонувшей деревни: здесь есть все, и грусть здесь совершенно иного качества и масштаба.

Недостаток сценария в камерности контактов.

АЛОВ А.А.: Меня многое восхищает в сценарии «Белый день»: масштабность замысла, лиричность интонации, сама попытка сделать картину своей. Я хочу отмести разговоры о чрезмерной оригинальности вещи, хочу отбросить и запись сценария, а остановиться на ученических вещах.

У меня осталось ощущение бедности, однообразия и монотонности человеческого характера: мать однообразна, хотя я допускаю, что предстоящие разговоры и откроют характер. Я бы игровые эпизоды, которые у вас уже сценарно написаны, сделал первоплановыми, вы уже этими кусками предопределяете человеческий характер. Пока же я увидел монотонность в игровых кусках.

Мадонн с идеей бессмертия написано такое количество, что в этой постановке вопроса нет ничего нового. Для меня важное заключается не в исключительности, а в неповторимости личности матери. Бессмертие матери пришлось дописать фразой, а это должно встать из материала. Суть рассказа: в неприметной жизни матери отражались жизненные бури, а между тем великие события таятся именно в матери, в том, что она делает. Я говорю все это с позиций полного приятия вещи, я присоединяюсь к высказанным добрым словам и желаю Тарковскому успеха.

БОНДАРЕВ Ю. В.: Можно построить вещь на полутонах (сцена на ипподроме, сцена с сережками), все зависит от того, как это сделать. Можно все сделать как фильм о мадонне, и лейтмотив каждого эпизода — нежность.

АЛОВ А. А.: Хотелось, чтобы дыхание бурь сильнее клокотало в этой матери. Сцена в корректорской слабовата. Я хочу видеть характер матери более сложным, и чтобы отношения матери и сына были менее монотонными. Вспоминается потрясающий образ матери из «Гроздьев гнева», у вас же этот образ пока плоскостной.

НАУМОВ В. Н.: Между матерью и сыном должны быть такие внутренние катаклизмы!

ТАРКОВСКИЙ А. А.: Никаких катаклизмов не будет, это убьет замысел. Ничего нового в нашем замысле нет, но с вами сегодня фатально мы не понимаем друг друга. Это говорит о фатальности нашей некоммуникабельности. Однокрасочность интонаций для меня здесь дороже и важнее всего. Мне интересно то, в каком аспекте запомнилась мне моя мать. Мне не нужна многокрасочность характера матери, я принципиально против такой позиции.

Ваше непонимание я объясняю сложностью замысла. Монотонно — да, однообразно — да, я это вижу. Согласен, что эпизод с военруком надо исключить. Сейчас я не могу найти контакта с аудиторией, я беззащитен. Тут важна не драматургия, а степень взаимоотношений с матерью.

АЛОВ А. А.: Общие впечатления от сценария сводятся к тому, что характер центрального образа, образа матери плосковат, однозначно раскрывается, что есть ритмический монотоп, что движение к проблеме не очень точно.

ТАРКОВСКИЙ А. А.: У меня никаких опасений нет.

МИШАРИН А. Н.: У нас перед началом работы было ощущение того, что мы пишем липовый сценарий, но потом это исчезло. Самый плохой эпизод — это «типография». Придумывать под образ матери какие-то вещи я считаю излишним.

АЛОВ А. А.: Мать сама лучше, глубже, умнее, чем она выписана в сценарии.

ОГОРОДНИКОВА Т. А.: В таком виде сценарий не пройдет.

БОНДАРЕВ Ю. Н.: А я предлагаю посылать сценарий в Главк.

АЛОВ А. А.: Есть два предложения: 1.Принять сценарий целиком в представленном виде, считая возможным сделать доработай в режиссерском варианте. 2.Принять сценарий как первый вариант и дать авторам поправки.

Надо, чтобы Тарковский конкретизировал замысел, расчистил сценарий, это облегчит движение вещи. А как думает сам Андрей?

ТАРКОВСКИЙ А. А.: У меня тоже ощущение недостаточности.

АЛОВ А. А.: Я бы рекомендовал авторам сокращения в сценарии, уменьшение количества вопросов, чтобы не было ощущения неточно выраженного замысла, чтобы людям было ясно, о чем идет речь.

Решение следующее: сценарий принимаем как первый вариант и даем авторам поправки.

Официальное заключение объединения оказалось, пожалуй, пожестче состоявшегося обсуждения:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

IV творческого объединения на 1-й вариант литературного сценария «Белый день» («Исповедь»). Авторы сценария А. Мишарин и А. Тарковский, режиссер А. Тарковский.

Сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Белый день» рассказывает о матери. По замыслу авторов в нем должна быть раскрыта высокая мысль о том, что нет ничего на свете прекрасней, чем мать. Именно мать олицетворяет собой лучшее, что есть в человеке, — любовь, мужество, честность, жизнь для других, бескомпромиссность. (...)

Отметив серьезность и оригинальность замысла, а также и своеобразие сценарной прозы, Художественный совет, тем не менее, предлагает в дальнейшей работе над сценарием учесть следующие замечания:

1. В заявке очень верно была определена одна из задач сценария — показать судьбу героини так, чтобы «жизнь ее была молекулой жизни» нашего общества. Этого ощущения не хватает в сценарии, и история матери кажется несколько вырванной из «контекста времени». 2. Есть некоторое однообразие ситуаций, в которых раскрывается характер героини. Однотипны, например, эпизоды в трамвае и в вагоне, есть повторяющиеся мотивы в сценах сбора цветов, продажи их на рынке, продажи серег и так далее.

3. В эпизоде с гибелью военрука повторяется ситуация, уже не раз использованная другими авторами ряда книг и фильмов.

4. Слишком большое внимание уделено в сценарии мальчику в ущерб раскрытия образа главной героини — матери.

5. В сценарии непомерно много вопросов, с которыми автор обращается к героине фильма. Количество вопросов следует сократить, оставив лишь те из них, которые служили бы раскрытию основной идеи фильма.

Художественный совет IV творческого объединения считает необходимым, чтобы авторы в дальнейшей работе над сценарием «Белый день» учли и реализовали изложенные выше замечания.

Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов

Главный редактор А. Пудалов

Директор объединения Т. Огородникова

Редактор сценария Н. Скуйбина

Авторы садятся за второй вариант литературного сценария. Снова обсуждение. Но теперь судьбу «Белого дня» решают, похоже, особые обстоятельства. На дворе — ноябрь рокового 68-го. На вернисаже пражских мостовых, как тогда говаривали, — «танковые натюрморты маршала Эль Гречко». «Нормализация» в Чехословакии аукнулась в Москве завинчиванием гаек, полным откатом на рубежи слегка подрумяненного сталинизма. Победоносно завершался разгром партийной инквизицией всего того лучшего, что произросло в нашем кино за годы оттепели. Предпринятые к тому времени попытки вызволить из «полочного» небытия «Андрея Рублева» не принесли никаких результатов — его дальнейшая судьба выглядела, пожалуй, еще более безнадежно, чем год назад.

В этой атмосфере на «Мосфильме», похоже, проявили «благоразумие». Авторы «Белого дня» получили на сей раз то, что на кинематографическом жаргоне попросту называли «похоронкой».

18 ноября 1968 года

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

на 2-й вариант литературного сценария А. Мишарина и А. Тарковского «Белый день» («Исповедь»).

Сценарно-редакционная коллегия IV творческого объединения ознакомилась с представленным А.Мишариным и А.Тарковским новым, вторым вариантом литературного сценария «Белый день» («Исповедь»).

Усилия авторов были сосредоточены, в основном, на сокращениях, которые коснулись и самого сценария, и вопросов анкеты.

Один из существенных недостатков сценария, не устраненный и в новом варианте, заключается в изоляции самой истории матери от примет времени. Повествование ведется как бы вне атмосферы жизни страны тех лет, о которых идет речь. Сам предмет художественного исследования — образ матери — тоже не подвергся изменениям при доработке сценария. На наш взгляд, осталась все та же монотонность красок, которыми нарисован характер матери, как и раньше образ ее оказался лишенным подлинной объемности и глубины. По-прежнему чрезмерное внимание уделено мальчику, а образ главной героини в ряде эпизодов отодвинут на второй план.

Сценарно-редакционная коллегия с сожалением вынуждена констатировать, что авторы не поработали над сценарием в плане рекомендаций, изложенных в заключении Художественного совета, и представленный авторами вариант сценария несет груз тех же несовершенств, что и обсужденный ранее.

Принимая решение о прекращении дальнейших договорных отношений с авторами, сценарно-редакционная коллегия, тем не менее, продолжает считать замысел сценария и его материал чрезвычайно интересными. Объединение готово вернуться к возобновлению работы над сценарием в том случае, если у авторов возникнут соображения о его доработке, соответствующие высказанным членами сценарно-редакционной коллегии замечаниям.

Учитывая большой объем проделанной работы, выплаченные А. Мишарину и А. Тарковскому два аванса в сумме 2100 рублей остаются в пользу авторов.

Директор IV объединения Т.Огородникова

И.о. главного редактора объединения Н.Скуйбина

По-видимому, у Тарковского не осталось надежд на то, что ему удастся прорваться с этим сценарием, не изувечив его и не потеряв всего того, ради чего он и затевался.

«Белый день» на четыре года был задвинут в ящик письменного стола. Возможно, он бы остался там на веки вечные, если бы вдруг не разразилось некое неоднозначное Событие. В кресле Председателя обновленного Госкино СССР после известного постановления ЦК КПСС 1972 года оказался Филипп Тимофеевич Ермаш.

Будучи главным куратором кинематографа по линии ЦК КПСС, Филипп Тимофеевич Ермаш в течение нескольких лет, начиная с 1966 года, упорно готовил очередную партийную указивку, строго обязывавшую киномузу немедленно приступить к новому расцвету. От варианта к варианту критика оттепельного кино становилась все более уничтожительной, но, соответственно, и планы переустройства киноотрасли и ее грядущего подъема рисовались все более грандиозными. По одному из этих проектов, представленных на Секретариате ЦК КПСС, вместо какого-то жалкого Кинокомитета, должно было возникнуть, как в сталинские времена. Министерство кинематографии. Министерство!

Столь величественный проект в полном масштабе воплотить не удалось, но тем не менее тяжкие труды все же увенчались успехом — в 1972 году долго вынашиваемое постановление «О дальнейшем развитии советской кинематографии» было принято. И, по-видимому, для того, чтобы наиболее успешно выполнить подготовленный Ермашом программный документ, его пересадили со Старой площади в Малый Гнездниковский переулок, в кресло Председателя новоиспеченного Госкино СССР.

По рассказам кинематографистов, которых никак не заподозришь в нежных чувствах ко всем прошлым киноначальникам, новый неожиданно обнаружил весьма либеральные настроения. Элему Климову было позволено запустить уже дважды к тому времени зарезанный сценарий будущей «Агонии». Шукшину дали «добро» на «Калину красную» и дали понять, что тоже дважды отклоненный «Разин» может быть запущен в производство. Андрей Смирнов запустился с «Рябиной — ягодой нежной», будущей своей «Осенью». У Ларисы Шепитько забрезжило «Восхождение».

Милостью нового министра не был обделен и Андрей Тарковский. Ему подмигнули насчет «Белого дня», пропылившегося к тому времени в ящике стола четыре года.

Вот как описывает в своем «Мартирологе» это историческое событие сам Тарковский: «Разговор о “Белом дне” состоялся у Ермаша в его новом кабинете. Кроме него и меня, присутствовали также Сизов, Камшалов, Баскаков и Наумов. Как ни прискорбно, но Баскаков вел себя хуже других (...).

Я им объяснил мое представление о будущем фильме. Разговор зашел о “связи действующих лиц с жизнью народа”. Все хотели, чтобы я сделал для своей страны что-то новое, важное. Они ждут от меня фильм о научно-техническом прогрессе. На это я возразил, что не имею никакого отношения к этой тематике, что меня волнуют человеческие проблемы.

Беседа закончилась тем, что от меня потребовали изложить замысел, который они, конечно, не поняли, подробно в письменном виде (что я, между прочим, уже сделал). Но они, так или иначе, не в состоянии прочитать что-то другое, кроме ведомости о зарплате два раза в месяц. С трудом удалось выбить у них согласие на режиссерскую разработку после того, как они ознакомятся с моими предложениями, которые я им уже выслал. Но при условии, что они им понравятся».

Вот этот документ, о котором идет речь.

К ЛИТЕРАТУРНОМУ СЦЕНАРИЮ

«БЕЛЫЙ ДЕНЬ».

ПРЕДИСЛОВИЕ К РЕЖИССЕРСКОЙ РАЗРАБОТКЕ

(из архива Госкино СССР)

Прежде чем приступить к режиссерской разработке этого сценария, авторы хотят внести в него некоторые изменения с целью уточнить и обогатить идею будущего кинопроизведения и время действия для событий, в нем изложенных.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: